WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ, МОЛОДЕЖИ И СПОРТА УКРАИНЫ ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени О. Гончара Кафедра зарубежной литературы ...»

-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ,

МОЛОДЕЖИ И СПОРТА УКРАИНЫ

ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени О. Гончара

Кафедра зарубежной литературы

НАЦИОНАЛЬНАЯ МЕТАЛЛУРГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ

УКРАИНЫ

Кафедра документоведения и информационной деятельности

Е.А. Прокофьева

МИФОПОЭТИКА

И ДИНАМИКА ЖАНРА

РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

XVII – XIX веков:

БАРОККО – РОМАНТИЗМ Монография Под научной редакцией доктора филологических наук, профессора В.А. Гусева Днепропетровск Пороги УДК 821.161.1 – 24 «16/18» (09) ББК 83.3 (4 Рос) 5 П 80 Рекомендовано к печати Ученым советом Днепропетровского национального университета имени О. Гончара 30.06.2011 (протокол № 13).

Рекомендовано к печати Ученым советом Национальной металлургической академии Украины 26.04.2011 (протокол № 4).

Рецензенты:

Е.А. Андрущенко, доктор филологических наук, профессор (Харьковский национальный педагогический университет имени Г.С. Сковороды);

В.Б. Мусий, доктор филологических наук, профессор (Одесский национальный университет имени И.И. Мечникова).

На обложне: картина К.В. Лебедева «Уничтожение новгородского веча», 1889 (Холст, масло, 250,6x409,8 см.

Государственная Третьяковская галерея, Москва) ISBN 978-617-518-160-7 © Прокоф’єва К.А., 2011 ВВЕДЕНИЕ История литературы выявила феноменальность античной трагедии, античной комедии, елизаветинской (английской XVI века) драмы, испанской драматургии Золотого века, театра французского классицизма, западноевропейской романтической драматургии. Несомненно, что стиль Софокла, ориентированный на непременную постановку, отличен от литературной манеры Сенеки. «Аттическая соль» остроумных тонких намеков Аристофана контрастирует с прямолинейным народным юмором Плавта. Но черты, близкие в произведениях столь разных авторов, идентифицировали античную драму как культурное явление.

Б. Джонсон, узнаваемо показав промотавшихся аристократовпридворных и поднимающихся на политическую арену пуританбуржуа, хлестко и жестко высмеял современный общественный порядок. У. Шекспир, напротив, социальные, государственные, нравственные конфликты своей эпохи осмыслил в качестве вечных и неустранимых законов мироустройства. При этом сочинения и того, и другого содержат характерные признаки драматургии «елизаветинцев».

Л. де Вега Карпио прославился как автор «солнечных» произведений, утверждающих красоту, силу и правду жизненных начал бытия. Его соотечественник П. Кальдерон создавал философские пьесы, герои которых понимают счастье в виде тернистого пути самосовершенствования личности, порой трагического, но исполненного важной религиозной или национальной миссии. Однако творческое 4 ВВЕДЕНИЕ наследие обоих драматургов свидетельствует о периоде небывалого благоденствия, расцвета, Золотого века в испанской литературе.

Мастера французского классицизма Ж. Расин и П. Корнель занимали несхожие идейные позиции. Их произведения воплотили два диаметрально противоположных вектора развития драматургии. Сочинения первого явились блестящей, технически совершенной, эмоционально наполненной апологетической вершиной на избранном поприще. Сочинения второго смело, психологически верно, реформаторски расширили традицию, открыли новый горизонт своей национальной и мировой литератур. Тем не менее, не подлежат сомнению ни преемственность и взаимообусловленность деятельности Ж. Расина и П. Корнеля, ни внутренняя целостность театра французского классицизма.

А. Дюма-отец, Э. Скриб, В. Сарду представили новый тип драматургического произведения, пренебрежительно называемый «хорошо сшитой пьесой». В ней увлекательная напряженная интрига доминирует в происходящем на сцене, вытесняет из действия «правду жизни» и «бытийный дискурс». И. Гете, Ф. Шиллер, В. Гюго сочиняли драмы, рассчитанные на интеллектуальную читающую публику. В таких произведениях соединялись эффекты, производимые борьбой сильных страстей, и размышления о природе человека, о сущности мира-социума, об их связи. Несмотря на различные изначальные посылки и итоги сочинительской деятельности, все пьесы названных авторов входят во многом в конгломеративный, но сохраняющий литературно-художественное единство комплекс западноевропейской романтической драматургии Нового времени.

Каждая из этих драматургических систем – неповторимое культурное явление и веха, отмечающая новый этап развития мировой литературы. Возможен ли такой же взгляд на русскую историческую драматургию? Имеет ли ее идейное и художественное своеобразие всеобщее значение? Что в таком случае определило ее феноменологические черты и каково место, занимаемое ею в эволюции мировой драмы? Наша работа пытается дать ответы на эти вопросы.

ВВЕДЕНИЕ 5 Русская историческая драматургия формировалась на протяжении XVII – XIX веков. Фактический материал, воспроизведенный в пьесах, всегда черпался из «живой» истории: документов, историографии, политических веяний и требований современной автору действительности. Причем, художественно видоизменившись, сделавшись литературой, он полностью не укладывался в одной области – будь то нравственный или религиозный конфликт, событие, определившее на столетия судьбы народов и государств, исторический анекдот или панегирик. Процессы, происходящие в пьесах, включали прошлое в настоящее и становились полемикой о будущем.

Лучшие образцы русской исторической драматургии принадлежат к классическому культурному наследию. Прежде всего речь идет о «Борисе Годунове» А.С. Пушкина, драматической трилогии А.К. Толстого, исторических пьесах А.Н. Островского. Научный интерес к ним постоянен. Исследований же произведений так называемых «второго» и «третьего» литературных рядов – значительной по объему части русской драматургии – явно недостаточно. Заметна и односторонность изучения: в пьесах рассматриваются преимущественно наличие или отсутствие исторического правдоподобия, преобладание исторической (источниковедческой) достоверности или авторского вымысла, более или менее адекватная реализация драматургами принципа историзма в воссоздании художественной действительности.

Основополагающие работы, посвященные русской исторической драматургии разных периодов, принадлежат ученым советской эпохи. В фундаментальных трудах В.А. Бочкарева, созданных в середине – конце прошлого века, внимание сфокусировано на вопросах исторической динамики, социального, этнического, национального, государственного прогресса, способности литературы в целом, драматургии в частности отобразить общественно значимые процессы. Глубокими и обстоятельными являются исследования Л.М. Лотман, Н.В. Королевой, А.В. Архиповой, С.И. Кормилова, См. в библиогр. списке: Бочкарев.

6 ВВЕДЕНИЕ С.И. Машинского. В них продолжены традиции рассмотрения исторической пьесы как одной из форм национальной и государственной идеологии, художественно воссоздающей причинноследственные связи общественного развития. В этих и других разысканиях XX века собран огромный фактический материал по изучению русской исторической драматургии. Им определен специфический научный инструментарий и подготовлена мощная источниковедческая база для следующих поколений ученых.

Весомый вклад в изучение русской исторической драматургии внесла М.М. Уманская. В ее исследованиях значительное место отведено осмыслению человека, который живет в той или иной исторической среде, отображает государственные и социальные трансформации, но не служит однозначным оправданием объективности и прогресса исторического развития. Такой новаторский взгляд на проблематику русской исторической драматургии не приняло советское литературоведение и это направление на протяжении длительного времени фактически не развивалось. Тем не менее, опубликованные работы М.М. Уманской засвидетельствовали возможность отхода от идеологических установок, казавшихся безусловными, и изменили принципы научной деятельности, в частности модернизировали подход к известному, много раз прочитанному тексту.

Новый этап освоения русской исторической драматургии связан с рассмотрением литературных произведений с точки зрения смыслообразующей и этико-эстетической их составляющих.

А.А. Чумаченко выявила и описала восточнославянский историкокультурный тип драматургии. М.Ю. Карушева (Елепова) проанализировала историческую драматургию славянофилов. Т.П. Дудина сосредоточила свой научный интерес на аксиологическом, гносеологическом, религиозно-мистическом аспектах русской исторической драматургии XIX века. Эти исследовательницы показали, что драматургическое произведение, тем или иным образом затрагивая См. в библиогр. списке: Лотман Л.М., Королева1975, Архипова, Кормилов, Машинский1939.

См. в библиогр. списке: Уманская.

–  –  –

историческую тему, сразу же охватывает различные по значимости и направленности культурные факторы – литературные, историософские, политические, религиозные, нравственные. Образовавшаяся на такой основе динамическая система в разнообразных условиях синтеза стиля, жанра, авторского метода будет эволюционировать в плане целей, задач, способов воссоздания художественной картины мира.

Но ни в трудах этих ученых, ни в более ранних не установлены закономерности, по которым в пьесах русских драматургов соединяются и обусловливают друг друга художественный стиль, господствующий в культуре во время их создания; историческая тема, определяющая жанр или выступающая аллюзией, реминисценцией, аналогией; творческая манера конкретного автора, который литературно переосмысливает свое, основанное на конкретных перво- и протоисточниках, видение истории. Отчетливое понимание сходных механизмов слияния и общих принципов взаимодействия трех названных детерминирующих факторов в большом количестве произведений одной национальной литературы, принадлежащих перу разных авторов, созданных в эпохи с различным художественным мироощущением, представит русскую историческую драматургию как феномен. Главной его особенностью является смысловое расширение и идейное распространение текста исторического содержания за временные пределы изображенной в сюжете эпохи, социальной среды или политической аллюзии, постоянно открытый выход к общечеловеческим нравственным ценностям и моральным критериям.

Анализ феномена русской исторической драматургии наиболее продуктивен в ракурсе осмысления мифопоэтических концептов пьес. Они, с одной стороны, обнаруживают в историческом материале произведения (объективно ориентированном на конкретные государственные, национальные, политические вопросы) проблемы всеобщие, глобальные, вечные. С другой – наглядно показывают своеобразие актуализации одной и той же традиции в разных художественных средах, определенных стилем, жанром, авторским почерком. Между тем, в русистике отсутствуют специальные работы, 8 ВВЕДЕНИЕ посвященные целостному и системному исследованию мифопоэтики русской исторической драматургии, охватывающие значительные временные дистанции ее существования.

Исследователи крайне редко обнаруживают в этом корпусе произведений общекультурные сюжетно-образные универсалии, исходя, как правило, из задач, лежащих в другой плоскости. Так С.З. Агранович и Л.П. Рассовская сделали это на материале ряда пушкинских текстов. И.В. Мотеюнайте рассмотрела образы юродивых и шутов в пьесах А.С. Пушкина, А.Н. Островского, А.С. Хомякова. В.И. Мильдон вскрыл архаическое мировоззрение средневековых персонажей «Бориса Годунова» А.С. Пушкина и «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого. Но это – спорадические обращения к проблеме. Требуются же систематичность, регулярность, определение стратегии и основных направлений изучения генезиса, развития и функционирования мифопоэтических концептов в русской исторической драматургии XVII – XIX веков.

Безусловно, что в литературе «попытки строгой систематизации жанровых моделей в манере таблицы Менделеева невозможны»

[Шульц2004: 14]. «Но это не означает отсутствие системы более сложного и более подвижного порядка, причем в зависимости от конкретного рассматриваемого факта она всякий раз будет принимать обновленные очертания» (курсив наш – Е.П.) [Там же]. Понятно, что феноменологическое единство русской исторической драматургии не уравняет произведения на историческую тему придворных театров времен первых Романовых или морализаторский «слезный историзм» сентименталистов с литературными шедеврами А.С. Пушкина, А.К. Толстого или А.Н. Островского. Но попытка систематизации даст возможность открыть и проследить общие для разных по времени создания, стилистическим особенностям, художественному уровню произведений линии развития. За видимыми отличиями в исторических пьесах русских драматургов обнаружатся повторения определенных элементов: использованных протоисточников, событийного ряда, тематики, проблематики, персонажей, мо

<

См. в библиогр. списке: Агранович1992, Мотеюнайте, Мильдон.ВВЕДЕНИЕ 9

тивов, моделирования хронотопа; синтезируются закономерности становления текстов, актуализации их подтекстовых слоев и контекстовой семантики.

Национальная специфичность, полагает А.Е. Нямцу, «конкретной версии общеизвестного материала глубже и разносторонее выявляет его универсальный контекст, позволяет увидеть в конкретном всеобщее и наоборот» [Нямцу2000: 10].

Подвижные драматургические «исторические проекции», созданные конкретной литературой, сменяют друг друга, подчиняясь художественному стилю, господствующему в культуре в тот или иной период. Наблюдения за ними раскрывают соотношения постоянного, общечеловеческого и текущего, конкретно-временного в каждом из художественных стилей – способов мировосприятия, отражающихся в литературной форме.

Монография разделена на пять глав. Первая из них дает теоретические основы проводимого исследования. Остальные посвящены мифопоэтическим особенностям произведений русской исторической драматургии, созданных в различных художественных стилях, что показывает динамику жанра в литературном процессе. Систематизация внутри четырех глав, названных «Барокко», «Классицизм», «Сентиментализм» и «Романтизм», позволяет сосредоточить внимание на специфике авторского творчества в контексте культурной эпохи. Такой подход предполагает обязательное установление степени разработанности в научной литературе тем и проблем, связанных с конкретными персоналиями и произведениями.

Полагая, что следующее исследование должно не повторять предыдущее, а продолжать его, автор монографии принял решение не дублировать материал, опубликованный ранее. Он касается мифопоэтики русской исторической реалистической драматургии – произведений А.С. Пушкина и А.Н. Островского. Во-первых, представленный здесь научный корпус существует в целостности и досказанности, что позволяет проследить как динамику жанра русской

–  –  –

исторической драмы, так и ее феноменологические особенности. Вовторых, русская историческая драматургия эпохи реализма, включая творения гениальных мастеров пера, А.С. Пушкина и А.Н. Островского, содержит и пьесы Н.А. Чаева, Д.В. Аверкиева, И.В. Шпажинского, безусловно, уступающие им. «Первый» литературный ряд в этот период в плане художественных достоинств, аксиологической глубины и семантической ценности наиболее отдален от «других». Потому анализ русской исторической реалистической драматургии для установления ее феноменологических особенностей требует отдельного исследования, которое предполагает длительную и кропотливую предварительную работу с текстами произведений. Вместе с тем автор монографии надеется, что в дальнейшем осуществит и его.

Характерные особенности русской исторической драмы способствуют – с учетом оригинальности отдельных авторов, контекстуальной обусловленности конкретных эпох и национальной культуры – новому, более глубокому прочтению больших, выдающихся, «средних», «мало оцененных» произведений русских драматургов.

Это, в свою очередь, расширяет и углубляет представления о мифотворчестве – способствует дальнейшему уяснению функционирования мифопоэтической традиции в мировой литературе. Так открывается путь постижения и осмысления русской исторической драматургии как исторически значимого культурного феномена.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Взаимодействие мифа, истории, драмы

1.1. Особенности русской исторической драматургии Русская драматургия возникла в заключительной трети XVII века. В этот период Европа перешла от гуманистической по преимуществу культуры Возрождения к нововременным эмпиризму и практическому освоению материального мира. На драматургическом поприще уже прославились англичане Кристофер Марло (1564–93), Уильям Шекспир (1564–1616), испанцы Лопе де Вега Карпио (1562–1635), Педро Кальдерон (1600–81), Тирсо де Молина (1571? 1583–1648), французы Пьер Корнель (1606–84), Жан Расин (1639–99), Жан-Батист Мольер (1622–73), немцы Ганс Сакс (1494– 1576), Андреас Грифиус (1616–64). Русская драматургия самостоятельно не прошла все этапы становления из фольклорных обрядовоигровых форм, как это было в других национальных литературах. В ней стилевые и жанровые рецепции поначалу имели не столько содержательный, сколько формальный характер.

Русская культура, среди иных достижений цивилизации, принудительно, по «государственному заказу», заимствовала западноевропейскую театральную систему, в том числе сложившиеся драматургические жанры. Уже по мере их становления и развития в новой национальной среде появились, оформились, приобрели самостоятельное значение черты и компоненты, присущие русской культурной специфике. Наиболее количественно заметны и качественно поГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы казательны такие черты и компоненты исторической драматургии.

Она с момента возникновения в русской литературе взяла на себя функцию этического проводника. Здесь драматургические произведения, созданные в историческом жанре, не только художественными средствами связали события минувшего времени и современности, причину и следствие, результат и процессы, его породившие, но и обосновали нравственную зависимость настоящего от прошлого.

Понятие русской исторической драматургии чрезвычайно многообразно. Оно включает драму:

• историческую по хронотопу, когда происходит условное отнесение изображаемых событий в прошлое. Герои «переселяются» в узнаваемую читателями (зрителями) местность и «древность», существенно отдаляясь от современности (например, «Хорев»

А.П. Сумарокова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия»

Ф.Н. Глинки, «Аргивяне» В.К. Кюхельбекера);

• историческую по колориту воссоздания действительности. Реальные исторические персонажи живут в «своем» времени, понятном читателям (зрителям), но совершают вымышленные поступки, не всегда свойственные этике и эстетике заявленной эпохи (например, «Тамира и Селим» М.В. Ломоносова, «Елизавета, дочь Ярослава» М.В. Крюковского, «Димитрий Донской» В.А. Озерова);

• историческую по технологии изображения реальных исторических условий. Живущие в них вымышленные персонажи действуют преимущественно по законам логики «своего» времени, демонстрируя читателям (зрителям) иные формы общественного поведения, отличные от современных (например, «Воевода (Сон на Волге)» А.Н. Островского, «Посадник» А.К. Толстого, «Комедия о российском дворянине Фроле Скабееве и стольничей НардынНащокина дочери Аннушке» Д.В. Аверкиева, «Чародейка»

И.В. Шпажинского);

• собственно историческую по жанру, воспроизводящую реальных исторических персонажей в соответствии с событиями и особенностями эпохи, в которой они, как известно читателям (зрителям), жили. Осознанным, ярко выраженным стремлением авторов этих пьес является приближение миропонимания персонажей к усОсобенности русской исторической драматургии 13 ловиям их времени, представление людей «другого типа мышления»

(например, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Псковитянка»

Л.А. Мея, «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» А.Н. Островского).

Русские драматургические произведения появились в эпоху барокко. Они ознаменовали попытку художественного осмысления исторических личностей, государственно значимых событий прошлого, сопоставлений их с текущим моментом. Героями пьес становились известные – «знаковые» – исторические лица. Их упоминание связывало прошедшее и настоящее посредством аналогии: например, Петр Великий отождествлялся с римским императором Титом, Алексей Михайлович, его отец – с римским императором Веспассианом. При зарождении русская историческая драматургия отражала не столько национальную литературную или мировоззренческую специфику, сколько аллегорическое барочное «двоемирие». Идея «воскрешения минувшего» реализовывалась метафорически.

Одной из особенностей обращений к исторической теме русской драматургии с момента ее возникновения было чтение, сопоставление, анализ источниковедческих материалов. До 1760-х годов из опубликованных исторических сочинений большинству авторов пьес был доступен только труд И. Гизеля «Синопсис, или Краткое собрание от разных летописцев о начале Славяно-русского народа и первоначальных князей богоспасаемого града Киева, о житии благоверного великого князя киевского и всея России первейшего самодержца Владимира и о наследниках благочестивые державы его Российские…» (1674; далее «Синопсис»). Другими источниками, выступавшими исторической основой произведений, стали летописи. Их повествовательность, сословная и (или) национальная предвзятость и некритический взгляд на действительность переносились, как правило, в драматургические сочинения как «правда» или «конгломерат» исторических «правд». Сведения о персоналиях, даже приблизительные, почерпнутые из этих источников, перерабатывались авторами пьес для воссоздания современных и узнаваемых читателям (зрителям) ситуаций действительности: государственные преобразования, войны, дворцовые взаимоотношения.

14 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы Стремление первых русских драматургов связать прошлое с настоящим, поведать о деяниях и деятелях предыдущих веков наталкивалось на целый ряд трудностей. Для логического обоснования происходящего в сюжете использовались формальные приемы, почерпнутые из более привычных и лапидарных языковых сред. Комическая гиперболизация школьной драмы заметна во «Владимире»

(1705) Ф. Прокоповича. «Добавочный» персонаж Арлекин, что свойственно «англо-немецкой» комедии, присутствует в «Стрельцах» (1705–15) – пьесе, относящейся к петровской эпохе. Книжная описательность событий «Темир-Аксакова действа» (1675), исполнявшегося в придворном театре царя Алексея Михайловича, пришла из повествовательной литературы.

Во многих драматургических произведениях этого периода любовная интрига отсутствует или вынесена на периферию сюжета.

Женские роли, если не исключены, то минимизированы. Язык, на котором общаются персонажи, соответствует литературным нормам XVII – начала XVIII веков. Используются славянизмы, канцелярские обороты, иностранные заимствования. Эта лингвистическая «смесь» не ориентирована на речевую характеристику героев, тем более на создание мировоззренческой атмосферы, изображаемой в сюжете эпохи. Ее психологический контекст, воспроизведение которого возможно только при показе частных личных переживаний героев, первые русские драматурги игнорировали.

«Историчность» барочной драматургии выразилась в доходчивых дидактических отсылках к определенным персоналиям, жившим в прошлом. Основной ее критерий – хронологическое отдаление. Оно художественно отображено в виде заметного расстояния между происходящим в сюжете и современной читателям (зрителям) действительностью.

В классицистический период наметилась смена драматургического канона, связанная с активным освоением с середины XVIII века достижений европейских культур. Русская драматургия стала полноценным самостоятельным литературным родом. Лучшие произведения, созданные в это время, заняли ведущее место в литературном процессе и определили дальнейшее развитие русской драмаОсобенности русской исторической драматургии 15 тургии. И по сей день вне контекста породившей их эпохи эти сочинения сохранили интерес читателя и значимость для исследователя.

Ярким примером служит трагедия А.П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771). Драматург, обращаясь к разрозненным документам, преимущественно составленным современниками требуемой ему эпохи, собрал сведения о смутном времени. Характер главного героя пьесы – откровенного злобного изверга – воспроизвел в пьесе источниковедческую характеристику (в нем проступают и черты других известных литературных персонажей). Кроме того, в контексте замысла Димитрий действует, сочетая реактивность и рефлексию, как подлинный герой драматургического рода литературы.

Трагедия М.В. Ломоносова «Тамира и Селим» (1750) стала первым опытом русской драматургии в передаче исторических событий прошедшего времени. Это произошло посредством тщательного изучения как литературных, так и исторических памятников и художественного воссоздания содержащихся именно в них сведений.

Изображение эпизода героической борьбы – Куликовской битвы – воплотилось в развитии фабулы пьесы. С точки зрения показа в трагедии исторической правды М.В. Ломоносов значительно опередил свое время, и потому его сочинение не было в полной мере оценено современниками.

«Рослав» (1784) и еще в большей степени «Вадим Новгородский» (1789) Я.Б. Княжнина продемонстрировали возможность историософской оценки действительности в драматургическом произведении. Вопросы противостояния государств и внутренние державные противоречия получили осмысление через межличностные конфликты действующих лиц. Они, на первый взгляд, принципиально отстаивают свои убеждения, на самом же деле – предлагают читателям (зрителям) модели общественной организации, четко разграниченные варианты взаимодействия мира-социума и человека.

У персонажей классицистических пьес заметно усложнились характеры, их поступки приобрели внутренние, частные мотивации.

Фабулообразующим узлом в исторических пьесах стала любовная интрига. С ее помощью драматурги приводили в действие условных 16 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы или исторических героев, живущих и действующих в борьбе страсти и долга, чести и власти, тиранства и свободолюбия, государственной необходимости и личной привязанности. При этом коллизии, возникающие между персонажами, достоверно взятыми из истории, авторам пьес приходилось измышлять или существенно дорабатывать.

Подлинные исторические конфликты, реальные столкновения геополитических интересов, трагические противостояния объективным общественным закономерностям еще не сделались основными темами драматургических произведений.

Классицисты первыми задумались об усовершенствовании литературного языка – необходимой коммуникации между ними и реципирующей аудиторией. А.П. Сумароков в «Эпистолах» (1748) высказал мнение, что следует отказаться от стиля канцеляризмов и вульгаризмов, использовать русские синонимы или русифицированные словоформы вместо иностранных заимствований, свойственных предыдущему барочному периоду русской литературы. «Чтоб мнение творца воображалось ясно / И речи бы текли свободно и согласно», «Быть должно без затей и кратко сочиненно, / Как просто говорим, так просто изъясненно», – выдвигались требования к сочинительству на русском языке [Сумароков А.П.1957: 113].

Используя в пьесах традиционный александрийский стих, драматурги-классицисты сделали попытку отличить языковую среду, в которой живут персонажи, от современности. В монологах и диалогах авторы использовали преимущественно публицистический – «не всякий грамотный, ученый» – слог [Винокур1947: 105]. В текст обязательно вкрапляли церковнославянские архаизмы («дщерь» вместо «дочь») и энклитические местоимения («мя», «тя»). Эффект удаленности во времени достигался сложностью восприятия для читателей (зрителей) речей героев.

Драматурги-классицисты не предполагали индивидуальной, сословной или конкретно исторической речевой характеристики своих персонажей. Венценосцы и их наперсники, военачальники и рабы, мужчины и женщины независимо от эпохи, которую представляют, говорят языком «высокого стиля» русской трагедии. Замысловатые лексические конструкции, выстроенные авторами для получения

1.1. Особенности русской исторической драматургии 17 новой художественной среды, требуют такой сосредоточенности на произносимых словосочетаниях, что воспринимающий невольно теряет нить происходящего.

Этот искусственный язык был формальным приемом и не добавлял содержательности произведениям. Он стал одной из преград освоения драматургического наследия XVIII века в последующие эпохи. Тексты многих пьес, в том числе «Тамиры и Селима»

М.В. Ломоносова, одного из выдающихся сочинений русской литературы, при чтении (не приходится говорить о постановке) нуждаются в постоянном комментарии, точнее, «переводе» на современный язык.

В сентименталистский период в русской драматургии продолжали развиваться прогрессивные источниковедческие тенденции.

Драматурги пытались выстроить и мотивировать фабулу пьесы, а также ее непосредственный сюжет подлинными историческими фактами. По возможности их убедительно художественно аргументировали. Критериями и индикаторами подлинности выступали археологические детали, источниковедческие подробности, сумма собранных сведений о действующих лицах. Произошел сдвиг в оформлении национального колорита пьес. Драматурги воспроизводили эпоху за счет введения в текст всевозможных бытовых элементов, которые хотя и малозначимы в сюжете, но достоверны исторически.

Развитие исторической драматургии от начала XIX века шло параллельно с формированием исторических знаний и во многом зависело от официальной историографии. Значительное место в драматургии заняли темы, связанные с поздним русским средневековьем, когда Московское государство активно выдвигалось на главные роли в восточноевропейском политическом процессе.

Драматургами были определены и обозначены вехи, знаменовавшие этот переход:

• борьба с татарами, противником мощным и коварным, потребовавшая консолидации русских сил;

• присоединение к метрополии Новгорода и Казани, когда-то независимых держав, диаметрально противоположных в своей ориентации на католический Запад и мусульманский Восток;

18 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы

• взаимосвязь утверждения на троне русской династии (Романовых) после разгрома польско-шведской интервенции и формирования осознанного национального чувства, выразившегося в пьесах в четком разграничении «русских» и «нерусских» проявлений бытия.

Героико-патриотическая тема стала для драматурговсентименталистов ведущей. На первом плане в пьесах – вопросы государственности, понимаемые как общественные, всеобщие. В наследие от предшествующей эпохи классицизма драматургия получила представление о значительной идеологической роли литературы. Отсюда в сентименталистских пьесах – морализаторские аллюзии, «применения» истории к современности, стремления сначала открыто, «публицистически» заострить проблему, а затем решить ее наглядно, однозначно и дидактически. Потому художественное, более или менее исторически достоверное воспроизведение «мира прошлого» непременно оказывалось в пьесах сентименталистов элементом другого события, происходящего в современности. Например, «Димитрий Донской» В.А. Озерова, пьесы о Батые Г.Р. Державина, С.Н. Глинки, об освобождении Москвы от польскошведской интервенции М.В. Крюковского, Г.Р. Державина так или иначе связаны с войной против наполеоновской Франции.

Драматургия усовершенствовала «инструментарий» национально-патриотического воздействия на реципиента за счет психологической активности персонажей, пытающихся соединить (сблизить) достижение благополучия общества, страны и своего собственного.

Герои, действующие в пьесах этого периода, – люди, подверженные слабостям, «чувствительные». Они могут быть добры, благородны, отважны, прямодушны или слабы, непостоянны, честолюбивы, злы, корыстны. Но в их рассуждениях и поступках присутствует – не всегда побеждает – представление о себе и окружающих как о человеке, а не о государственной функции, как о самоценной личности, а не части родового коллективного целого.

Эстетика сентиментализма стала той художественной средой, в которой сделался возможным и начался переход пьес исторической тематики в историческую драматургию. Авторы осознали необходимость воспроизведения «обычной» действительности. Они откаОсобенности русской исторической драматургии 19 зались от создания условных «высоких» персонажей, решающих глобальные проблемы миросостояния в приподнятой декламационной манере и ценой собственной жизни.

Наиболее весомой литературной фигурой этого направления был В.А. Озеров, произведения которого изменили представления о драматургии. В его пьесах поступки главных персонажей не формировали напрямую внешние события сюжета. Главным предметом изображения явилась нюансировка страстей героев, эмоциональное наполнение образов. Именно этим создавалось напряженно развивающееся, экспрессивное действо. Гуманистическая идея превосходства внутренне свободной личности над деспотическим насилием приобрела черты не нетерпимого осуждения и тираноборческого пафоса – что свойственно классицистам, – а сочувствия страдающим и мятущимся. Противоречия, непоследовательность, сомнения, стремления к злу, укоры совести, покаяние предстали поведенческими детерминантами человека, изображенного драматургомноватором.

В период романтизма и затем реализма пьеса сделалась оригинальным объяснением исторического материала, вдумчивым, аналитическим размышлением над ним. Именно историческая пьеса – «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1825) – знаменовала появление в русской литературе реализма. Драматическая трилогия А.К. Толстого – «Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1869) – стала одной из вершин романтического направления в русской литературе и одним из наиболее значимых творений в русском романтизме в целом. Шесть разноплановых и поливекторных пьес А.Н. Островского исторической тематики – драматические хроники «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861, 1866 – вторая редакция), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино» (обе 1866), комедии «Воевода (Сон на Волге)» (1864, 1885 – вторая редакция), «Комик XVII столетия»

(1872), драма «Василиса Мелентьева» (1868, в соавторстве) – отобразили содержательное и семантическое богатство драматургических жанров.

20 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы Исторические происшествия – реальные или существующие по преданию – перестали быть поводом и антуражем для постановки вечных вопросов или демонстрации роковых страстей. Авторское внимание сосредоточилось на художественных реконструкциях причин и последствий фактов, отобранных для драматургического воспроизведения. Воскрешалось мировидение людей другой – вполне конкретной – эпохи, их способ взаимодействия с миромсоциумом, отличный от современного. Появилась потребность в поиске закономерностей исторического процесса. Одним из художественных достижений драмы как литературного рода стало сценическое переживание. Непосредственность, правдивость и искренность сиюминутного существования действующего лица в предложенных автором исторических обстоятельствах превратились в наиболее показательный элемент русской драматургии.

Историческая драматургия XIX века существенно преобразовала язык, на котором общались персонажи. В их речах место александрийского стиха заняли белый пятистопный ямб, менее декламационный, и проза. Драматурги в своих произведениях создали такое разговорное пространство, что у читателей (зрителей), с одной стороны, возникает впечатление речи конкретного исторического периода, ушедшего в прошлое, с другой – узнаваемо отображены литературные нормы эпохи, современной автору. Это позволяет следить непосредственно за развитием фабулы, а не за мастерством словесной эквилибристики. Историческая форма в полной мере вместила в себя такое же содержание. В ходе развития русской литературы в целом, драматургии в частности, отображение представлений об «историзме» и «историчности» обрело более глубокий смысл и объективный характер. Ими в том числе стало обусловливаться национальное культурное своеобразие.

1.1. Особенности русской исторической драматургии 21 *** Значимость в русском литературном процессе исторической драматургии очевидна. Тем не менее, о ней нельзя говорить как о сформированной, регулярно, всесторонне и системно разрабатываемой научной теме. И это несмотря на то, что в русской литературе количественно (число произведений), качественно (их художественный уровень и востребованость публикой), хронологически (появление первых произведений жанра и формирование его стойкой традиции) историческая драматургия существенно превосходит исторический роман. Однако исследования, посвященные русскому историческому роману, отличаются большим углублением в жанровую природу и разнообразием подходов осмысления специфических особенностей конкретных произведений, авторов, национальных проявлений метрополии и зарубежья.

Показательными примерами здесь могут считаться труды С.М. Петрова «Исторический роман А.С. Пушкина», «Русский исторический роман XIX века», «Русский советский исторический роман», «Советский исторический роман», в том числе диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук «Русский исторический роман». Научно весомыми являются работы В.Д. Оскоцкого, Т.К. Лобановой, И.П. Щеблыкина, В.А. Юдина, диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Н.М. Щедриной «Исторический роман в русской литературе последней трети ХХ века: Пути развития. Концепция личности. Поэтика». Современное российское литературоведение, продолжая тенденции советского, стремится к многостороннему рассмотрению исторического романа как феномена русской художественной культуры [Русский2005], изучению опытов освоения этого жанра См. в библиогр. списке: Петров С.М.

См. в библиогр. списке: Оскоцкий1980, Лобанова1984, Щеблыкин1992, Юдин1995, Щедрина1995.

См. в библиогр. списке: Александрова1987, Ахундов1988, Долгов1990, Сиротюк1981, Хлгатян1988.

22 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы литературами народов, населяющих Российскую Федерацию, и зарубежными литературами. История, воссозданная романным жанром, безусловно, находится в центре научного интереса.

Русская историческая драматургия в этом плане исследована значительно меньше. Можно указать всего несколько значительных работ, ей посвященных, вышедших отдельными изданиями. Труды В.А. Бочкарева «Русская историческая драматургия начала XIX века (1800–1815 г.г.)», «Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов», «Русская историческая драматургия XVII – XVIII веков», диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук «Русская историческая драматургия первой четверти XIX века» заложили основание для всех последующих изысканий в этой области. Недостаточно, на наш взгляд, оценена выдающаяся монография М.М. Уманской «Русская историческая драматургия 60-х годов XIX века» [Уманская1958]. Эта работа не обременена острой идеологической направленностью, свойственной науке тех лет. В ней всесторонне и объективно рассмотрены исторические персонажи и события, социальные процессы и движения, воссозданные в проанализированных произведениях. Новый ракурс изучения жанровой динамики исторической драмы в условиях социалистического литературоведения был дан Ю. Осносом в изыскании «Советская историческая драматургия» [Оснос1947].

Диссертации, представленные на соискание ученой степени доктора филологических наук М.М. Уманской «А.Н.Островский и русская историческая драматургия 60-х годов XIX века» (не защищена, снята с защиты после рассылки автореферата), А.А. Чумаченко «Становление русской национальной драматургии (восточнославянский историко-культурный тип)», М.Ю. Карушевой «Славянофильская драма: Проблемы национального самоопределеСм. в библиогр. списке: Бигуаа2003, Приймакова2003, Санжина1991, Хасанов2005, Яндиева1990.

См. в библиогр. списке: Баканов1989, Долинин1988, Исторический1989, Кадыров1982, Литвиненко Н.А.1999, Тикаев2003.

См. в библиогр. списке: Бочкарев1959, Бочкарев1968, Бочкарев1988а, Бочкарев1960.

1.1. Особенности русской исторической драматургии 23 ния и поэтика», детально и с разных сторон осмысляют русскую историческую драму. Однако они посвящены в первую очередь частным литературоведческим проблемам, к тому же хронологически ограничены в отборе анализируемого материала. Играет тут роль и временная дистанция, отделяющая эти труды от современного литературоведения, поскольку авторитетные научные комментарии в той или иной степени устаревают.

Среди новейших исследований выделяются диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук российских авторов П.А. Семенова «Эволюция стилистических категорий в русском литературном языке предпушкинского периода: На материале драматургических текстов», О.К. Страшковой «Смыслы и формы „новой драмы“ в истории русской драматургии конца XIX – начала XX века», Т.В. Федосеевой «Литература русского предромантизма (1790–1820): развитие драматических и прозаических жанров».

В них глубоко и развернуто проанализирована драма как литературный род. Но особенности трактовки исторического материала в художественном произведении, специфика проникновения исторического материала в драматургию остались вне поля зрения ученых.

Новым этапом изучения русской исторической драматургии явилась диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Т.П. Дудиной «Эволюция этико-эстетической мысли в русской исторической драматургии XIX века» [Дудина2006б].

В ней внимание сфокусировано на установлении степени погружения истории в современность и прочтения современности как этической актуализации минувшего. На материале произведений, хронологически охватывающих период от Г.Р. Державина до Л.Н. Толстого, исследовательница рассмотрела единство этического и эстетического в драме как самостоятельную теоретическую проблему, что, на наш взгляд, может составить целое направление в освоении русской исторической драматургии.

Немаловажные наблюдения над развитием и движением русской исторической драматургии сделаны в работах, касающихся См. в библиогр. списке: Уманская1961, Чумаченко1992, Карушева1996б.

См. в библиогр. списке: Семенов2002, Страшкова2006, Федосеева2006.

24 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы творчества конкретных выдающихся авторов, и в статьях, публиковавшихся в ученых записках или других научных сборниках. Это изыскания Д.И. Бернштейн «„Борис Годунов“ Пушкина и русская историческая драма в эпоху декабризма», С.И. Машинского «Островский и русская историческая драма 60-х годов», В.А. Бочкарева «Мастерство Пушкина-драматурга в трагедии „Борис Годунов“ (о некоторых специфических компонентах исторической драмы)», «Вопросы развития исторической драмы в освещении прогрессивной русской критики начала XIX века», «И.С. Тургенев об исторической драме» и «А.Н. Островский и русская историческая драма», С.И. Кормилова «Иван Грозный и его эпоха в творчестве М.Ю. Лермонтова и А.К. Толстого (черты романтического историзма)» и «Принцип историзма в исторических драмах А.Н. Островского („Козьма Захарьич Минин, Сухорук“, „Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский“)», А.В. Архиповой «Историческая трагедия эпохи романтизма», Н.П. Верховского «Западноевропейская историческая драма и „Борис Годунов“ Пушкина», У. Екуч «Жанр и историческая концепция в драме Пушкина „Борис Годунов“», Т.С. Злотниковой «Русская смута и русское самозванство в европейском художественном сознании», Т.П. Нестеровой «Позитивное и негативное в литературных интерпретациях личности Вадима Новгородского», Е.Е. Сергеевой «Жанровое своеобразие исторической драматической хроники: „Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский“ А.Н. Островского». Понятное ограничение рамками статьи требует концентрации изложения проведенного научного анализа. Это, как правило, выражается в выделении какого-то одного аспекта изыскания. Потому исследователи лишь частично, в большей или меньшей степени получают представление о наблюдениях, ходе мысли и выводах, сделанных их коллегами – авторами статей.

Отдельные аспекты исторической драматургии в контексте других произведений того же литературного рода очерчены в работах Л.М. Лотман «А.Н.Островский и русская драматургия его времени», См. в библиогр. списке: Бернштейн1941, Машинский1939, Бочкарев1967, Бочкарев1958а, Бочкарев1958б, Бочкарев1955, Кормилов, Архипова1978а, Верховский1999, Екуч2000, Злотникова2005, Нестерова2008, Сергеева2008.

1.1. Особенности русской исторической драматургии 25 Н.В. Королевой «Декабристы и театр», А.А. Чумаченко «Этническое самосознание и развитие драмы (Круг М.П. Погодина и А.Н. Островского)», В.И. Мильдона «Вершины русской драмы». Но проблема своеобразия пьес исторической тематики в них не сформулирована, потребность в такой перспективе дальнейших исследований не уяснена.

Совместная монография С.З. Агранович и Л.П. Рассовской «Миф, фольклор, история в трагедии „Борис Годунов“ и прозе А.С. Пушкина» явилась попыткой изучения характера историзма и фольклорных основ отдельных сочинений избранного автора [Агранович1992]. Монография Н.А. Буранок «Эпоха Ивана Грозного в русской исторической драматургии (1840–1850 гг.)» представила возможности анализа проблематики и поэтики пьес, изображающих определенный исторический период [Буранок Н.А.2009]. Эти, безусловно, интересные и научно весомые работы наиболее показательны в плане монографических изысканий, касающихся данной проблемы: локальности в отборе материала и, как следствие, заострения внимания на частных вопросах русской исторической драматургии.

Фундаментальное научное издание «История русской драматургии» (1982–87) выделяет в самостоятельную группу произведений – отдельную главу – только «Историческую драматургию 1850– 1870-х годов» [Виролайнен1987]. Предполагается постановка вопроса о жанровой специфике, однако историческое движение в контексте русской драматургии на примере пьес одного двадцатилетия прослежено недостаточно. О частичной самостоятельности – появлении ощутимых отличий произведений исторического содержания от остальных – можно говорить в связи с освещением в издании исторической трагедии 1830-х годов (глава «Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов» [Вацуро1982]). Таким образом, ведущими литературоведами советского периода констатируется существование исторических пьес, но отделение их от неисторических получается условным и, по сути, произвольным.

См. в библиогр. списке: Лотман Л.М.1961, Королева1975, Чумаченко1993, Мильдон.

26 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы Из всего корпуса названных исследований исторической драмы только в работах В.А. Бочкарева указаны специфические компоненты, наличие которых в драматургическом произведении отнесет его к историческому жанру: 1) вещие сны; 2) знамения; 3) пророчества персонажей о грядущем, известном читателям (зрителям); 4) рассказ о событии, близкий к историческому (иногда почти дословный);

5) воспроизведение в пьесе текста какого-то документа; 6) наличие среди действующих лиц шутов, колдунов, юродивых, послов и вестников. Эти, безусловно, верные, но, на наш взгляд, формальные компоненты в полной мере не отражают русскую историческую драматургию как уникальный – феноменологический – культурный «пласт», художественный и идейный массив, где отдельные произведения знаменуют этапы перехода русской литературы в целом и драматургического рода в ней в частности на новые качественные уровни.

В осмыслении исторической драматургии образовалась существенная по размерам и семантике лакуна. Мы предприняли попытку ее заполнить, анализируя актуализации в пьесах известных мифопоэтических концептов. Такой ракурс исследования был избран ввиду следующих соображений. История, воспроизводящая движение от прошлого к будущему, общественные процессы в их развитии, смену эпох, этапов, поколений, постулирует в эволюционной или революционной форме идеи прогресса. Она динамична по своей природе. Мифопоэтический концепт по своей сути стабилен, он отображает устойчивость мира и миропонимания.

Каждая национальная литература, формируясь, закономерно осваивает художественные достижения предшественников и соседей, имеющих более высокий культурный уровень. Национальное восприятие, рецепция и самостоятельная разработка традиционного сюжетно-образного материала демонстрируют, считает П.Н. Берков, как результат «выхода из состояния изолированности и вступления в общение с другими народами», так и масштаб «развитости и оригинальности» данной национальной литературы. Проникновение и См. в библиогр. списке: Бочкарев1986: 24-25; Бочкарев1968: 523-525.

1.2. Осмысление истории в смене культурных эпох 27 плодотворное существование в ее поле культурных универсалий происходит благодаря переводам произведений, заимствованиям тем, сюжетов, образов, создания оригинальных сочинений «по мотивам», музыкальным, театральным, живописным актуализациям, а также путем полемики, пародий, критических осмыслений и историко-литературных изучений [Берков1968: 188].

В русских исторических пьесах, объективно направленных на воссоздание динамических процессов, мифопоэтические константы актуализируются довольно часто. И, что немаловажно, они узнаваемо встречаются как в тексте, так и в подтекстовых слоях произведений. Мифопоэтические модели в русской исторической драматургии, самораскрываясь, взаимодействуя с авторским сюжетнообразным материалом, проявляясь в аналогии, создают новые смысловые поля произведений, обнаруживают подтекстовые и внетекстовые слои. При их выявлении происходит принципиально другое прочтение известного драматургического сочинения или переосмысление пьесы «забытой», в должной мере художественно не оцененной современниками ее автора. Это значительно расширяет устоявшиеся, давно сложившиеся у исследователей и читателей суждения не только о конкретном произведении, но и о драме как литературном роде.

1.2. Осмысление истории в смене культурных эпох Объект исторической науки – прошлое человечества – в принципе невоспроизводим. Но возможно художественно воссоздать социальные процессы, противоречия и столкновения, передать их причины, движущие силы и последствия. Раскрытие смысла, вектора, масштаба событий и явлений, как отдаленного прошлого, так и недавних, но уже отмеченных современниками в качестве жизненно выдающихся или государственно определяющих, важных, весомых, происходит благодаря произведениям литературы и искусства, относящихся к историческому жанру. Основная его задача «не только установление фактов прошлого, но и яркое, живое их изображение», – говорится в «Литературной энциклопедии терминов и поняГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы тий» [Гаспаров2001: стлб.325]. Потому сочинения, которые посвящены происшествиям или персоналиям, относящимся к минувшему времени, если отражают взаимосвязь ушедших эпох и современности, сами становятся значимым социальным явлением.

Основное предназначение исторических произведений – адекватное, логичное, понятное постижение бытия через художественное превращение прошлого в настоящее и будущее. Возникновение, развитие, движение исторического жанра в литературе, как и в искусстве, обусловливаются целым рядом взаимосвязанных общественных проявлений. В их роли выступают: изменяющиеся исторические, историографические и историософские воззрения, достижения исторической науки, обостряющиеся общественные конфликты, рост национального самосознания. Эти социальные сдвиги активизируют стремление метафорически, в художественной форме отобразить для осмысления или переосмысления универсальные культурные идеалы, выработанные ушедшими эпохами. «В истории существенно только одно – способность человека вспоминать, а тем самым и сохранять то, что было, как фактор грядущего» [Ясперс1991: 253].

Эта способность истории актуализироваться в постижении ее современностью придает особую ценность историческому жанру.

«Время имеет для человека неповторное значение историчности, тогда как существование по своей природе – лишь постоянное повторение одного и того же, оно меняется бессознательно и на огромном протяжении времени» [Там же]. Художественное осознание таких изменений или движений – цель исторического жанра. При ее достижении человеческое существование в качестве истории становится объектом творческого обобщения и предметом непрестанного, глубокого размышления о бытии.

«Каждая историческая эпоха по-своему осваивала традиции прошлого и своим отношением к этому прошлому раскрывала себя»

[Кусков1996: 22]. Зачатки исторического жанра, интерес к его тематике и изобразительным возможностям обнаружились в глубокой архаике. В изустно передаваемых сказаниях культура, не имеющая письменности, воспроизводила родословные, смены территорий и

1.2. Осмысление истории в смене культурных эпох 29 войны племен. Исторические реалии в сознании людей, живших в доисторическое время, переплетались с мифами и легендами.

Любая наррация, относящаяся к этому периоду, открывается актом творения (наиболее распространенное начало – основание города), текст делится на хронологические отрезки, заданные описанием событий. Последовательная организация вселенной происходит в направлении извне вовнутрь путем операций – переходов от одного этапа к другому. В описаниях городов, династий, цивилизаций используются космологические точки отсчета: рождение, рост, деградация, смерть.

Направление движения истории, изложенной таким повествованием, нисходящее. В момент создания вселенная была абсолютно целостностной и гармоничной. Земные конфликты – столкновения территориальных интересов и войны, – сочетая миф и историю, выступают аналогом борьбы космоса и хаоса. В представлениях о четырех веках первый считался золотым, а последний – железным, самым плохим и безнадежным («Труды и дни» Гесиода, IX – VIII вв. до н. э.).

Божественное постепенно «спускается» к человеческому: последний член космологического ряда и первый член исторического ряда совмещаются, стыкуются в фигуре культурного героя. Именно он, в одинаковой мере относящийся к мифу и истории, завершает устроение космоса в земном масштабе. Становясь у истоков традиций, культурный герой устанавливает нормы и правила социального поведения, а также брачные отношения для членов данного родового коллектива (Рем и Ромул у римлян, Лях, Чех, Крак, Кий у славян).

При этом его поступки большей частью детерминированы волей участников космологического действия.

Согласно общепринятой современной хронологии, в I тыс. до н. э. у народов, живших в регионе от Средиземного моря до Тихого океана, формировались классовое общество и государственные образования. Мифология оперировала понятиями мира-родовой группы и мира-вселенной, функционирующих повторяющимися циклами. Она не смогла удовлетворительно обосновать возникающие социальные явления с ярко выраженными причинноГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы следственными связями. Потребовались иные мировоззренческие парадигмы, трансформировавшие этиологический взгляд на мир, постулирующие поступательное движение в развитии общества и человека, необратимость прогресса, хронологическую разомкнутость.

Потому уже первые, древние и античные, письменные тексты семантически отличают подлинный факт от возможного вымысла.

Однако аксиологически их не отделяют, потому не принадлежат в полной мере ни историографии, ни литературе. В этих сочинениях события связаны погодными записями, их истолкование основано на религиозных верованиях, время и пространство даны в мифологической традиции. Авторы хронометрируют мироздание циклически, «распрямляют» его последнюю, как правило, текущую, фазу и сводят генеалогии божественных и венценосных героев в ряды и серии – схематические родословные, объединяющие исторических и легендарных персонажей в династию.

Это приводит к составлению списков, упорядоченных избранным локальным летоисчислением. Примерами могут служить древнеегипетская летопись на «Палермском камне» (XXV в. до н. э.), ассирийские списки лимму (то есть эпонимов; XII – VII вв. до н. э.), древнекитайские истории царств, династии, анналы, родовые таблички с именами предков и датами их жизни (1027–249 до н. э.).Более «прогрессивна» в плане воссоздания историчности индийская письменная традиция. Она начинается (сер. I тыс. до н. э. – вторая пол. I тыс.) с пуран – канонических текстов индуизма и «итихасы»

(собств. «история») – квазиисторических текстов. Эти сочинения, являясь событийными списками, позволяют восстановить локальную историю. Однако временная лакуна в них между эпохами творения, а затем первопредков и последними, то есть «историческими», веками все равно заполняется мифологическим материалом.

Античная греческая культура представляет исторический жанр дополнением, точнее, сублимацией, мифологии. Здесь тоже доминируют списки, соотносимые с временной осью. Наиболее известны из них: «Коринтиака» Евмела (XII – VII вв. до н. э.) – баснословная история Коринфа, изложенная в генеалогических поэмах, и «ТеогоОсмысление истории в смене культурных эпох 31 ния» Гесиода (IX – VIII вв. до н. э.) – сказания о богах, связанные в родословие. «Генеалогии», называемые в ссылках и цитатах также «Истории» и «Героологии», логографа Гекатея Милетского (IV – V вв. до н. э.) дают новое осмысление истории. Это – первая попытка изложить историю прозой. В ней генеалогии соединены с кратким перечнем событий, где фигурируют представители аристократических родов, а народные сказания и географические названия автор пытается истолковать «рационалистически».

Так же «рационалистически» старается интерпретировать мифы «отец истории» Геродот (490?–425? до н.э.). Его сочинения контаминируют исторический и мифологический подходы, что особенно заметно при использовании в тексте диалогов на заданные темы. В повествованиях о том, чему Геродот не был свидетелем, о событиях, известных не от очевидцев, текст его «Истории» строится в виде серии вопросов, ответы на которые можно найти при чтении. Поиск «исторического» ответа продолжает (по сути, повторяет) процедуру «вопрошания», пришедшую из ритуалов. В этом смысле показателен зачин «Повести временных лет» (1110-е): «Откуда есть пошла русская земля. Кто в Киеве начал переве княжити и откуда русская земля стала есть», – пролонгирующий в средневековье раннюю историческую традицию [ПСРЛ, т.1: 9].

Генезис исторического сознания характеризуется использованием мифологической поэтики: традиционной формы изложения, терминов, некритичности повествования. Но в новом, историческом, видении мира результат оценивается с учетом породивших его процессов. В первых, собственно исторических сочинениях миф занимает важное место, однако уже не определяет общую концепцию.

Тексты продолжают описывать затмения, землетрясения, роль случая, предзнаменования, но эти события делаются специфической стилевой чертой, сюжетной иллюстрацией – одной из деталей бытия. Значительность человеческих деяний, раньше не заслуживавших особого внимания, сменяет этиологическую предпосылку актов творения.

Такой взгляд присутствует в работах древнегреческого логографа Гелланика (485?–400? до н. э.), предложившего хронологическую 32 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы схему всеобщей истории для ряда различных стран. Это воззрение, наряду с методом «обратных» умозаключений, наличествует в «Истории Пелопонесской войны» Фукидида (460?–400 до н. э.), считающегося в науке первым «настоящим» историком. Подобная точка зрения позволила Сыма Цяню (145?–90? до н.э.) создать «Шицзи» («Исторические записки») – первую сводную историю Китая.

В римской исторической традиции из восхвалений при похоронном обряде возник «историко-литературный жанр» – жизнеописание усопшего.

В статье Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинского «Литература и мифы» отмечается ведущая роль драмы в освоении взаимодействия мифа и истории. Наиболее выдающимся произведениям древности – эпическим поэмам «Махабхарата» (сер. I тыс. до н. э.), «Рамаяна» (II в.), авторство которых приписывается поэтам Вьясе и Вальмике, а также сочинениям Гомера (VIII в. до н. э.) – свойственна «мифологизация» истории. Однако в письменной традиции, по мнению ученых, первой именно античная трагедия «через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и ее эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике ее основ (Еврипид)» [МНМ, т.2: 59]. В древнейшей исторической пьесе, дошедшей до нас – «Персах» Эсхила (472 до н. э.), сюжет представлен как мифологизированная история. Опосредованная литературой в качестве сюжета связь мифа и истории – наглядное подтверждение того, что исторический взгляд «удаляется» из сферы сакрального.

Он постепенно превращается в альтернативу мифологическому.

Появляется историчность – осознание хронологического движения, изменений окружающей действительности, предполагающих, с одной стороны, невозвратность прошлого, с другой – ощутимую зависимость от него настоящего и будущего. Диалектическое обособление истории от мифа отчетливо проявилось в видоизменении религиозных традиций. Сакральный правитель, царь-жрец, утратил космологические связи, сделался наследственным вождем, то есть включился в конкретные исторические отношения. Затем произошла декосмизация Бога. Христианская мифология поместила его фигуру в историческое время, настаивая на том, что Иисус Христос постраОсмысление истории в смене культурных эпох 33 дал от Понтия Пилата в I веке новой – христианской – эры. Так же и Магомет, выехав из Мекки в Медину, положил начало мусульманскому летоисчислению.

В средние века отбор фактов для летописей и хроник зависел от симпатий и антипатий составителей, от интересов социальных групп, которые они представляли. События и персонажи в таких сочинениях оценивались, обобщались и аргументировались аналогиями из Священного Писания – «прообраза» мировой истории.

Д.С. Лихачев полагает, что средневековый читатель «как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном „действии“, своеобразном „богослужении“»

[Лихачев1967: 98]. Это детерминировало рассмотрение библейских и евангельских сюжетов как исторических.

Агиографический жанр, сочинения которого основаны в одинаковой мере на мифе и исторических текстах, наиболее полно отражает плодотворность беллетристической контаминации религии, легенды и истории. Процесс «историзации» легенд (вплоть до биографий реальных исторических лиц), сделался самостоятельным социальным феноменом. В испанской «Песне о моем Сиде», французской «Песне о Роланде» (обе XII в.), исландских и скандинавских родовых сагах происходит «историзация» мифа.

Эпоха Возрождения представила историю сменой политических партий или социальных групп, ввиду неких субъективных – родственных, биографических, психологических – причин, претендующих на власть. И исторические, и литературные произведения этого времени в одинаковой мере прославляют человека, как «героя в истории». Барокко попыталось гармонизировать возрожденческие античные и средневековые религиозные понятийные тенденции. Его идеология не отказалась от внимания к сильной личности. Однако такой «высший» человек, по мысли Д. Чижевского, «воспитывался»

для служения Богу [Чижевський1994: 240]. Произведения на исторические темы неизменно соединяли аллегорию и действительность, их сюжеты разворачивались во вневременной сфере, обобщающей в первую очередь данности мироздания, а не закономерности исторического развития.

34 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы Классицизм художественно изобразил этические понятия в качестве социальных категорий. Добродетельность или порочность венценосца, способность обуздать свои страсти или поступиться принципами ради личных привязанностей и прихотей определялись как политические события. Они перестали считаться частным делом. Классицисты, идеализировавшие сильную личность, борьбу, подвиг, гражданский долг, отнесли исторический жанр с его государственно значимой тематикой к числу «высоких». Это давало возможность представить публике готовые образцы не существующего, а требуемого или желаемого общественного устройства. Исторический жанр стал активно осваивать современные социальные коллизии.

При этом авторы, подчеркивает новую специфику литературной работы В.А. Бочкарев, «старались не слишком противоречить историческому преданию», «некоторые … делали ссылки на исторические источники» [Бочкарев1959: 7]. Опосредованно появились возможности уяснения, если не связей, то аналогий исторического развития. Возникли предпосылки становления исторического жанра в качестве самостоятельного и оригинального художественного направления.

Просветители стремились отождествить законы социума и природы. Их вера в «разумную» сущность человека выдвинула на первый план воспитательную функцию исторических произведений.

Поступки древних, античных, средневековых персонажей получили воплощение в виде назидательных уроков общественной морали.

Согласно им, зло, порожденное «неразумными» силами, в конечном счете должно было погибнуть. Борьба с ним в конкретных, то есть, единичных, случаях трагическая, в целом неизбежно «обрекалась»

на победу.

Успехи археологии, возрастающее внимание к источникам повлекли за собой требования к натуральности, к точности исторических элементов, воспроизведенных в литературе. Возник историзм – принцип понимания действительности как изменяющейся, развивающейся, имеющей внутренние связи и закономерности. Он был выдвинут Д. Вико (1668–1744) в работе «Основания новой науки об

1.2. Осмысление истории в смене культурных эпох 35 общей природе наций» (1725) и разработан в философских трудах Ф. Вольтера (1694–1778), Ж.Ж. Руссо (1712–78), Д. Дидро (1713– 84), Ж. Кондорсе (1743–94), Ш. Монтескье (1689–1755), К.А. СенСимона (1760–1825), И.Г. Фихте (1762–1814), Г. Гегеля (1770–1831).

Главными критериями принципа историзма стали: генезис вещей и явлений; их хронологическая последовательность и временная дистанция; достоверность; зависимость человеческих судеб от общественных изменений. Именно социальная обусловленность объединила, казалось, разрозненные вещи и явления в целое – в историческую эпоху.

Сентиментализм придал новое качество социальному вектору литературы. Раскрылось богатство и значимость духовного мира личности независимо от временной, сословной, имущественной принадлежности. Авторы-сентименталисты наглядно продемонстрировали то, что соответствовало мироощущению окружающих – «людей, отказавшихся уже от многих иллюзий, но продолжавших поиски общественного и нравственного идеала» [Кочеткова1982: 188].

«Чувствительность» стала пониматься как драгоценный природный дар, обнаруживающий человеческую натуру, объясняющий привязанность, солидарность, взаимопонимание людей. Ее утрата вела к разобщенности, пагубно отражалась на любых союзах – семейных и государственных.

Сентименталисты, можно сказать, реализовали «социальный заказ» на историзм. Они создавали мелодраматические фабулы в хронологическом отдалении от современности, в историческом антураже. С одной стороны, история выступила преимущественно темой, условной средой, в которой с одинаковым успехом могли обитать реальные и вымышленные герои, с другой – произведения наполнили подлинные лица, события, факты. Однако для создания единого художественного целого из отдельных исторически правдивых деталей требовалась адекватная историческая концепция, объясняющая развитие всемирной и национальных историй, – то, чего не предложили сентименталисты.

Историю в качестве арены драматической борьбы увидели романтики. Переход к буржуазному мировоззрению протекал в разных 36 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы странах неоднородно и неодинаково: Нидерландская буржуазная революция (1566–1609); Английская буржуазная революция (1642– 89); Великая Французская революция (1789–99); Война за независимость в Северной Америке (1775–83); Наполеоновские войны (1799–1815). Это открыло возможность пережить, ощутить, оценить, проанализировать различия социальных отношений, психологии, искусства, быта средневековья и Нового времени – рубеж и смену эпох.

Учение И. Канта (1724–1804) о категорическом императиве и «философия тождества» природы и духа, субъекта и объекта Ф.В. Шеллинга (1775–1854) позволили говорить о наличии нравственного начала в историческом процессе. Одной из главных задач исторической науки в этот период сделалось «не столько верное изображение совершившихся в прошлом событий, сколько поиск их смысла» [Кардаш2005: 20]. Мировоззрение того времени сочетало два разных представления о социальном бытии. Историография целенаправленно собирала факты для восстановления облика ушедших эпох, причинно-следственных связях проистекших в них происшествий – проявлений «земного» принципа «свободы». Но «пути»

развития истории понимались как результат Божественного Промысла. Трудность установления «границы» между самостоятельными деяниями человека, наделенного свободой, и обстоятельствами, диктуемыми Провидением, была серьезным изъяном исторической науки Нового времени.

Возможно потому представители литературы и искусства, преследуя свои художественные цели, достоверными источниками считали не только исторические документы и историографические исследования, но и фольклор. Критикуя повседневную жизнь и мораль развивающегося капиталистического общества, романтики в поисках позитивных аксиологических ориентиров обратились к народному творчеству и преданиям минувших эпох. Они высказывались за значительность, своеобразие, ценность различных исторических периодов и их взаимосвязи. Развитие общества и человечества тем самым обозначались как постоянно протекающие, разворачиваюОсмысление истории в смене культурных эпох 37 щиеся процессы, все вехи которых должны быть осмыслены и поняты в плане общих исторических закономерностей.

При этом в художественных произведениях исторической тематики, создаваемых романтиками, обнаружилась тенденция к эффекту документального свидетельства. Авторы стремились, чтобы их творения содержали дух времени, в которое произошло то или иное событие, описываемое в исторической ретроспективе. В каких-то критериях произведения романтиков сами становились историческими источниками.

Широко известно, что А.С. Пушкин дал высокую оценку трагедии М.П. Погодина «Марфа, Посадница Новгородская» (1830), написанной на историческом материале. Более того, это произведение послужило поводом для размышлений великого поэта и драматурга о природе исторического жанра и специфике литературного творчества автора, избравшего себе такое художественное поприще. «Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, – но люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине», – заключил А.С. Пушкин, отталкиваясь от погодинского драматургического материала [ПушкинПСС, т.11: 181].

Таким образом, литература и искусство эпохи романтизма в исторических жанрах должны были преодолевать противоречие, господствовавшее в самой исторической науке.

Мировоззрение романтиков наглядно и целостно реализовало себя в созданном ими жанре исторического романа. В рамках одного произведения автор мог дать объемную картину эпохи на уровне «типических обстоятельств», заданных конкретной социальной средой. Романтики аналитически подошли к осмыслению общественной действительности прошлого, понятого в историческом развитии – поле и результате деятельности выдающихся личностей.

Герои в произведениях романтического направления отстаивают высокие гуманистические идеалы, проявляют чудеса самоотверженности и отваги. Они действуют на крутых жизненных поворотах, 38 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы побуждаемые непреклонной волей и сильными чувствами, не всегда поддающимися точному рациональному познанию. Литература воссоздала острые, кризисные ситуации, яркие характеры в них, эмоциональное напряжение, конкретные национальные особенности, узнаваемые условия народной жизни. Разнообразие эпохальных, национальных, местных, индивидуально-исторических черт наполнилось философским смыслом. Оно в отличие от произведений барокко, классицизма, сентиментализма предстало у романтиков богатством единого мирового целого – универсума.

Это позволило сосредоточиться на художественном изучении исторического движения:

острых, но разрешаемых бытийных противоречиях или катастрофах.

Усилился литературный интерес к отечественной истории, ее определяющим событиям и поворотам, к жизни не только крупнейших исторических персонажей, но и народных масс, различных слоев населения, их отдельных, рядовых – «типических» – представителей. Трудные, переломные моменты истории были осмыслены как этапы формирования национального характера, определившего на столетия судьбы народов и государств. Выдвижение героической личности стало обосновываться конкретными событиями – потребностью в ней во время смут, интервенций, преобразований.

Для романтиков одной из важнейших проблем осмысления оставалась моральная правомочность исторического лица, выдвинутая в качестве парадигматической еще классицистами. События часто освещались с точки зрения «случайности». От действий реальных, вымышленных, анахронистичных персонажей зависело дальнейшее развитие сюжетных ситуаций. Можно сказать, что История в произведениях романтиков выступала в образе Судьбы или Судьба обнаруживалась в образе Истории.

Только реалисты художественно обусловили этику и психологию человеческих взаимоотношений социальными причинами. События в их произведениях активно переживаются героями, движущимися в определенном временном потоке, но происходят исключительно по логике общественного развития. В историческом жанре утвердились убедительность и достоверность бытовых и психологических характеристик, внимание к правдивости социальных коллиОсмысление истории в смене культурных эпох 39 зий, эпические пафос и масштабность, критические (разоблачительные) тенденции. Художественная правда включила в себя соотношения, «сопряженность» исторических фактов, заложенных в содержание произведения, законы истории, художественную логику «второй» вымышленной реальности, научные концепции, чувственные метафизические ощущения писателя и эмпирические выводы ученого.

Эпоха Нового времени уяснила «безальтернативность» истории:

то, что она «в строгом определении этого понятия … являет собой окончательно завершенный, застывший в неподвижности … процесс, который нельзя уже ни переделать, ни поправить» [Горский1997: 4]. Значит, прошлое следует оценивать, руководствуясь его, а не только современными, этическими и эстетическими критериями. Это способствовало становлению исторического метода – художественного освоения содержания конкретных эпох с их собственными неповторимыми обликом и колоритом. Задача литературных произведений конкретизировалась тем, чтобы «запечатлеть тончайшие отражения общего хода истории в поведении и сознании людей» [Кожинов2001: стлб. 321-322]. Историческая интерпретация, историческая критика, внимание к рецепции современников события позволили говорить о возникновении художественного исторического мышления у авторов, обращающихся в своих произведениях к прошедшим эпохам.

В XIX веке бурное развитие историографии и реалистической литературы, обращенной к проблемам сегодняшнего дня, изменило специфику исторического жанра. Четко разграничились научный и художественный подходы. Наука сосредоточилась на сборе фактического материала, теоретических обоснованиях, полемике между представителями «идеализма» и «прогрессивными» учеными. «Малейший вымысел изгонялся, каждое рассуждение должно было быть подтверждено. Конечно, это не означает, что вымыслов не было вовсе, но объясняет низкий эмоциональный градус сочинений исторических» [Рукавичникова2000: 79].

Историография и художественная литература окончательно разделились: миф был отвергнут как принцип научного познания. ЧеГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы ловек поселился не в сфере мифа и космогонии, совершающих циклические маневры, а в «линейной», необратимо развивающейся истории. Она трансформировалась в способ осмысления человеческих деяний в прошлом. Оформились понятия причины и следствия, соединенные с идеей движения во времени. Это сделало историю научной дисциплиной, историзм – мировоззрением, согласно которому причинно-следственные связи детерминируют бытие общества, социальных коллективов и отдельных личностей.

В конце XIX века появились неоромантические псевдореалистические историко-бытовые сочинения и иллюстративные «костюмные» изображения минувших времен. Они ориентировались как на «археологическую» точность отображения прошлого, так и на установление в истории неких «точек бифуркации», откуда было возможно движение по различным путям и направлениям – альтернативный потенциал произошедшего. Это свидетельствует о растущем интересе к собственно истории (а не только влиянии на современность) и возможностях ее отображения литературой. Историческая ретроспектива открывала, что временные, связанные с конкретной эпохой происшествия, персонажи, детали сохранили свои эстетические, а иногда и идейные ценности, не утратились художественно.

Исторический жанр прошел большой путь развития. Его современное понимание литературой и искусством оформилось в XIX – XX веках. В качестве семантической доминанты определилось обнаружение, художественное подтверждение и наглядное, доходчивое изображение закономерностей общественного развития – взаимосвязей исторических явлений. Наиболее значимыми темами для освещения в исторических жанрах сделались: создание и политический рост государств; формирование и зрелость народов и наций;

показ личностей, проявляющихся в условиях определенной эпохи и среды и несущих на себе именно их – этих эпохи и среды – отпечаток.

Длительное совместное, затем параллельное развитие литературы и историографии обусловило существование – генезис, трансформацию, актуализацию – исторического жанра в литературе. Историческая проза возникла в виде логографий (VI век до н.э.), аннаОсмысление истории в смене культурных эпох 41 лов, жизнеописаний выдающихся личностей, получила свое воплощение и наиболее продуктивно развивалась в жанрах исторического романа, исторической повести, исторической биографии. Исторические песни (XVI век) создали лирическое (лиро-эпическое) направление исторического жанра. Историческая драма, важная его составляющая, не оценена еще в полной мере как идейнохудожественный и литературный феномен.

Не подлежит сомнению методологическая суверенность истории и мифа, историзма науки и мифологического миропонимания.

Однако, утверждая независимость истории и мифа, нельзя отрицать их генетических связей. В исторических и историографических источниках нередко содержатся – не всегда намеренно со стороны автора – апробированные мифологические схемы. Художественные произведения, созданные в эпохи с развитой исторической традицией, совокупностью мифологических описаний и мифопоэтических концептов могут моделировать исторический материал. Это также происходит не всегда целенаправленно, не обязательно задается авторами, опосредованно актуализируется в рецепции. Однако при выявлении таких онтологических ресурсов проступают скрытые, но гносеологически важные, стимулы, подтексты, контекст, взаимосвязи и аналогии, аксиологически определяющие смысловой строй и масштаб произведения в частности, развитие данной культуры в целом. Открывается новый взгляд на бытийную реальность, творимую и постигаемую носителями конкретной исторической традиции.

Эти процессы происходят потому, что «знать мифы значит приблизиться к тайне происхождения всех вещей»; кроме того, «„проживая“ мифы, мы выходим из времени „сакрального“, одновременно исходного, первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося» [Элиаде1995: 24, 28]. Взаимодействие мифологичности в истории и историчности в мифе актуально для любой эпохи, изменяется только баланс. На наш взгляд, о стойкой мифоисторической (мифоисториософской) традиции можно говорить как об актуализации мифопоэтических концептов в материале «нового» уровня – в художественных произведениях, написанных на исторической основе – явлении, требующем дальнейшего уяснения.

42 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной актуализации архетипа Изучение процессов мифоцентризма (мифостремительности) и демифологизации, активно происходящее в последние шесть – семь десятилетий, наибольшую интенсивность приобрело в конце XX – начале XXI веков. Оно включило в себя большое количество разнообразных научных исследований в различных областях гуманитарного и социального знания. В том числе рассмотрение мифопоэтики художественных произведений стало одним из актуальных современных литературоведческих направлений. Однако термин «мифопоэтика» еще не получил общепринятой «официальной» дефиниции в словарно-справочных изданиях. Используя это понятие, ученые обосновывают свою интерпретацию двух составляющих его компонентов: греческих mythos (слово, сказание, предание) и poietike (поэтическое искусство, «искусство творения»). Так же очерчивается круг авторитетных и значимых работ, служащих методологической базой проводимого изыскания.

Понятию миф в науке уделяется большое внимание. Реконструкция мифологического наследия изучается широко, основательно, разносторонне. Литературоведение имеет огромный опыт осмысления культурных универсалий. Он сконцентрирован в исследованиях мифологической (XIX век) и ритуально-мифологической (XX век) школ, трудах В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг, С.С. Аверинцева, Ю.М. Лотмана, Э.В. Померанцевой и других ученых. Заслуживают пристального внимания работы в этой области современных отечественных литературоведов А.Ю. Мережинской, А.Е. Нямцу, В.А. Гусева, М.А. Новиковой, Е.Е. Бондаревой, О.А. Корниенко, А.С. Киченко, И.М. Зварича, В.Б. Мусий. Выдающееся обобщение взаимодействия литературы и мифов на протяжении тысячелетий сделано См. в библиогр. списке: ПроппСТ, Бахтин, Мелетинский, Фрейденберг, Аверинцев, Лотман Ю.М., Померанцева1975.

См. в библиогр. списке: Мережинская2001, Нямцу, Гусев, Новикова2005, Бондарева, Корниенко, Киченко, Зварич2002, Мусий.

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной… 43 Ю.М. Лотманом, З.Г. Минц и Е.М. Мелетинским для энциклопедии «Мифы народов мира» [МНМ, т.2: 58-65]. Выполненная этими исследователями систематизация научного теоретического и практического материала значительно расширяет представление о статье справочного издания, пусть даже и глубоко специализированного.

Она позволяет наиболее полно и убедительно проследить как непосредственное «переливание» мифа в литературу, так и опосредованное: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в новейшее время еще и через научные концепции, этические, эстетические, философские учения и фольклористику.

Миф с момента своего возникновения являлся для человека одним из способов познания окружающего мира. Особенно важное, непосредственное значение он имел в бесписьменные эпохи. У человека доисторического времени мифология была содержательной формой жизненно необходимых, фантастически интерпретируемых представлений о мире. Она объединяла знания, умения, навыки, традиции, хранящиеся в коллективной памяти, передаваемые устно, постоянно повторяемые и заучиваемые.

На этой культурной стадии человек и коллективная группа, которой он принадлежит, не выделяют себя из природной среды. Их перцептивные мыслительные процессы происходят преимущественно в эмоциональной, аффективной сфере. Мир воспринимается как живое лицо – «ты», происходящие события – как акты бытия. Существование каждого человека зависит от усилий всего коллектива.

Поэтому племенные взаимоотношения переносятся на все, что есть вокруг.

Метастатическое сопоставление природных и культурных объектов очеловечивает все, с чем имеет дело доисторическая родовая группа. Земля, небо, растительный и животный мир воспринимаются универсальной родовой общиной, одушевленной, разумной и внутренне связанной. Вселенная состоит из персонажей, прибывающих в родстве, свойстве или соседстве с людьми, и наделенных человеческими стремлениями. В таком контексте происходящее в природе, как и в коллективе, считается результатом чьих-то спланиГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы рованных или неосторожных поступков. Катаклизм может быть вызван неосмотрительностью родовой группы или злым намерением одного человека. И даже умирая, член такого коллектива не исчезает из группы, а превращается в покровителя или демона-оборотня и не прерывает общения со своими родственниками.

Ф.И. Буслаев усмотрел в этом антропоморфическую способность сознания, элемент протокультурный по сути. «Созерцая природу, – отмечает ученый, – человек приписывает ей качества и действия своих воззрений не по подобию или метафоре, а по врожденному своему стремлению сблизиться с предметом наблюдения и познавания, по свойству … разума … налагать отпечаток своей деятельности на всем том, чего коснется» (здесь и далее курсив наш – Е.П.) [Буслаев1861: 168].

З. Фрейд с противоположной стороны подошел к изучению генезиса мифологии и, смоделировав первобытное мировидение, выделил в нем биологическую составляющую. «С безличными силами и судьбой не вступишь в контакт, они остаются вечно чужды нам», – так представлял он умонастроения доисторического коллектива. Однако, «если повсюду в природе тебя окружают существа, известные тебе из опыта твоего собственного общества, то ты облегченно вздыхаешь, чувствуешь себя, как дома, среди жути, можешь психически обрабатывать свой безрассудный страх». «А может быть, ты даже и не беззащитен, ведь почему бы не ввести в действие против … сил внешней природы те же средства, к которым мы прибегаем в обществе; почему бы не попытаться заклясть их, умилостивить, подкупить», – пришел он к выводу, вполне вероятному для доисторической «эмоционально-аффективной» мысли [Фрейд1992: 29].

Однако независимо от главной детерминанты – свойств разума (рациональности), согласно Ф.И. Буслаеву, или безрассудного (животного) страха, по З. Фрейду, – речь идет об обществе непосредственного общения. В нем отсутствует граница между природным и социальным, а опыт человека и родовой группы основывается на личных контактах. Такое общество для его членов замыкается в границах родовой группы, целью жизни и деятельности которой станоМифопоэтика как способ литературно-художественной… 45 вится коллективное выживание. Потому коллектив приобретает характер единственно важной общественной структуры. Мифология обеспечивает функционирование такой группы, преодолевая антиномии конкретной человеческой жизни: личность, общество и природа в ее системе ценностей гармонизируются. Основным способом осмысления человеком мира и разрешения его противоречий становится миф, заключает В.В. Малявин, – «опыт абсолютной реальности жизни», открывающийся «как нечто предсуществующее, предчувствуемое, дающее переживание бесконечного ряда возможностей» [Малявин1991: 54].

Развитие культуры «выделило» из мифа легенду – «историческое» предание. Английский этнограф Б. Малиновский выявил, что «исторические» предания являются контаминацией событий с участием людей – носителей данной традиции, с событиями, охватываемыми актуальной памятью коллектива. Ее составляют: собственная память рассказчика, память предыдущих поколений (для бесписьменных традиций обычно не более семи), генеалогические схемы и т. п. За пределами периода актуальной памяти все прошлое не дифференцируется во временной плоскости. Большая или меньшая удаленность событий от рассказчика не имеет значения. Историческими признаются только «свои» предания, такие же нарративы соседнего племени относятся к мифологии.

Э. Сепир обнаружил, что и миф, и легенда в доисторическом обществе считаются сообщениями об истинных событиях. Разница между ними – во временной дистанции. Миф относится к далекому прошлому, когда мир выглядел иначе, чем теперь. Легенда имеет дело с историческими персонажами, определенным местом и племенем, основана на происшествиях насущной ритуальной или социальной значимости.

На ранних стадиях развития культуры мифы и легенды играют роль идейных теоретических основ и прикладных практик коллективного бытия. Мифология их анализирует, синтезирует, классифицирует, группирует – окультуривает. Таким образом, она одновреСм. в библиогр. списке: Малиновский.

См. в библиогр. списке: Sapir.

46 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы менно представляет собой и систему мифов, «имеющих дело с дискретными единицами», и «особый тип мышления, хронологически и по существу противостоящий историческому и естественнонаучному типам мышления» [МНМ, т. 2: 162]. В ее дискурсивном поле из разобщенных повествований-фрагментов (мифем) комбинируются, соединяются и выкристаллизовываются логичные для человека представления об окружающей действительности, закономерно существующие в определенном типе общественного и личного сознания, когда мифология выступает мировоззрением.

Поэтика – термин, так же раскрывающийся в двух параллельно существующих и взаимодействующих значениях. Поэтикой называют совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее строение, специфическую систему компонентов и их взаимосвязи. В этом смысле говорят о поэтике жанров драмы или романа, поэтике романтизма, поэтике А.С. Пушкина, поэтике «Войны и мира» Л.Н. Толстого и т. д.

В то же время поэтика – одна из дисциплин литературоведения, изучающая общие устойчивые элементы, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства. Ею определяются законы сцепления и эволюции этих элементов, общих структурнотипологических закономерностей движения литературы как системы. Поэтика описывает и классифицирует исторически устойчивые литературно-художественные формы и образования, развивающиеся на протяжении многих, несходных в социальном и культурноисторическом отношении эпох, выясняет механизм их исторического функционирования и эволюции.

Материалом поэтического осмысления выступают: художественная речь, стиль, строение и развитие литературного рода и жанра, развитие литературы как целостной системы, классификация и анализ изучаемого литературного материала, его связи с традицией, его оригинальность и художественная ценность. Поэтика, сосредоточенная на нормативных вопросах, является своеобразным внутренним регулятором художественного текста. Она организует конМифопоэтика как способ литературно-художественной… 47 кретные, преимущественно литературные, но и нелитературные сегменты – семы и семантемы – тоже в систематизированную совокупность принципов и особенностей какого-либо стиля, направления, жанра, авторского метода, произведения.

Таким образом, понятие мифопоэтика специфически отражает многогранные, многозначные, поливариантные области человеческого знания и творчества. Речь идет, во-первых, о способности архаических структур актуализироваться в художественных произведениях, которые написаны на немифологическом материале. Вовторых, о наличии в этих структурах концептуальных семантических возможностей. Потому после стилевых, жанровых, культурноисторических, социальных трансформаций и (или) междутекстуальной интерференции (демифологизации) исходного рассказа сохраняется культурная основа мифического текста в своей первичной направленности. Миф остается носителем семантического и ценностного мировоззренческого ядра, которое не разрушается в новых художественных средах и неизменно продуцирует дополнительные общекультурные смыслы.

Такое понимание и теоретическое обоснование природы мифа, как культурной парадигмы, способной собирать, передавать и аккумулировать коллективный опыт человечества, наиболее полно представлено в работах К.Г. Юнга (1875–1961) – швейцарского психоаналитика, психиатра, культурософа, основателя аналитической психологии. Он обратил внимание на то, что в сновидениях, в шизофреническом бреде, в камлании шаманов, в поэтических и религиозных откровениях различных людей, ничем не связанных между собой, появляются одни и те же мотивы. На этой основе ученый предположил существование в человеческой психике глубокого доопытного слоя, являющегося коллективным бессознательным – бессознательным прошлых поколений.

В работах К.Г. Юнга, наиболее значительные из которых:

«О психологии Dementia prae cox» (1907), «Трансцендентная функция» (1916), «Об энергетике души» (1928), «Проблемы души в наше время» (1931), «Психология и религия» (1940), «Психология и алхимия» (1944), «Символика духа» (1948), «Символы трансформаГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы ции», «Ответ Иову» (обе 1952), «О корнях сознания» (1954), «Современный миф» (1958), «Подход к бессознательному» (1961), в частности, была высказана идея «общечеловеческих первообразов».

Это – совокупность древних способов переживания человеком окружающего мира. Она не существует наподобие врожденных структур психики, не поддается осознанию при нормальных условиях, никакой аналитической техникой нельзя добиться ее «вспоминания»: коллективное бессознательное в отличие от личного никогда не было вытеснено или забыто.

«Общечеловеческие первообразы» не имеют прямой принадлежности к личному опыту конкретного индивида, кровной или даже расовой наследственности. Они дают представление об обширном коллективном бессознательном – общем всего человечества.

«Общечеловеческие первообразы» распознаются в последующем опыте и проявляются в сновидениях, символике мифических нарраций, волшебных сказок, фольклора, художественных произведений.

В работе «Инстинкт и бессознательное» (1919) К.Г. Юнг воспользовался выражением «архетип» – archaios (греч.) – древнейший, typos (греч.) – отпечаток, форма, образец, – традиционно возводимым к трудам средневекового теософа, отца церкви Святого Августина (354–430). К.Г. Юнг, в отличие от своего предшественника, применил это понятие к «общечеловеческим», а не божественным «первообразам». Так ученый обозначил структуры архаического характера мифологические по форме и содержанию. Он рассмотрел архетип как внеисторическую, внеэтническую, внеценностную смыслообразующую форму, способную к выражению культурных символов – «жизненных сил в построении человеческого образа», составляющую «ментальное устройство» каждого социального организма [Юнг1991: 60]. То есть архетипы – это не врожденные представления, а врожденные возможности представления. Фигуры демона, человека или события, повторяющиеся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия, – это, согласно К.Г. Юнгу, итог огромного типического опыта бесконечного ряда предков, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа.

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной… 49 М. Элиаде, расширив юнгианское толкование архетипа, полагал, что термин этот может быть использован как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» [Элиаде1995: 30]. Архетип является готовностью репродуцировать те же самые или сходные мифические представления. Функция мифа, считал М. Элиаде, «состоит в том, чтобы предоставить модели для подражания во время совершения обрядов и вообще любых значимых действий: таковы правила кормления и бракосочетания, работы и обучения детей, искусства и науки мудрости» (здесь и далее курсив наш – Е.П.) [Элиаде1987а: 18]. О.А. Корниенко заключила: «…трансформация мифологического модуса в „постмифические“ эпохи» показывает «изменение функционального формата мифа, который становится универсальным эстетическим феноменом кодификации культурного смысла, интегрируя предшествующий духовный опыт человечества, творчески переплавляя традицию» [Корниенко2007: 333]. Через мифы, таким образом, актуализируются архетипы – врожденные универсальные протообразцы и протоформы идей.

Изучая архетип и миф (как одно из проявлений архетипа), мы обращаемся к своеобразной культурной семантической структуре – традиции. В ней содержится мифологическая суть доисторического мировоззрения, насыщенного первобытными смыслопорождающими концептами мифотворчества. Концепт (лат. conceptus – «понятие») – многозначный термин, дающий представление о динамичной и непрерывно становящейся совокупности субъективных представлений о действительности, обретающей целостность в языке в контакте с принятыми в культурном контексте системами воплощения, понимания и интерпретации этих представлений. Концепт в поле философии и лингвистики обозначает содержание понятия, смысловое, отличное от предметного, значение имени (знака) – денотат, «объем» понятия. Концепт в филологическом осмыслении может быть отождествлен с мотивом и истолковывается как устойчивая языковая или авторская идея, имеющая традиционное выражение.

В системе машиночитаемых языков концептом называют конструкцию, состоящую из одного класса объектов и одного класса ссылок.

50 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы Социальный концепт (или социальный конструкт) – это порождение конкретных культуры и общества, возможное исключительно в силу того, что люди договорились действовать так, будто оно существует, или согласны следовать определенным, заранее установленным правилам. Безоговорочными социальными концептами считаются правительства, деньги, титулы, образование, другие социальные институции, а также игры. Менее очевидны в качестве социальных концептов – общественные классы, расы, гендер, мораль.

Любое, на первый взгляд, естественное явление раскрывается как социальный концепт, если оно онтологически воспроизводит в частностях жизни реальную действительность.

Мифологический концепт выступает метасмыслом, метаобразом, метасимволом, метазнаком, метамотивом, метаидеей, которые проявляются на всем протяжении человеческой истории. Они восходят к бесписьменной культуре, когда мир в качестве гигантской родовой общины воспринимался безусловно. Развиваясь, они вмещали в себя последующие социальные процессы, общественные и персональные феномены, личностные, групповые и цивилизационные изменения, характерные всему человечеству. Потому мифологический концепт в степени апробированного культурного опыта излагает универсальные константы бытия в метафорической форме.

Он позволяет видеть скрытые смыслы, потаенные глубины, истинные причины и механизмы происходящего, совершившегося, наступающего.

Ключевыми мифологическими концептами являются космогония и эсхатология. Выживание родового коллектива возможно только путем сохранения космоса – универсальной самоинтегрирующейся синкретически целостной структуры, противостоящей дезинтегрирующему энтропическому хаосу. По отношению к хаосу космос вторичен, создан из его стихий путем «прояснения» свойств:

тьма преобразуется в свет, непрерывность – в дискретность, пустота наполняется, аморфность упорядочивается. Одна из главных черт космоса – временность. В начале он возник, в конце – должен погибнуть. Это произойдет в результате катастрофы – вселенской гибели или постепенного изнашивания, «срабатывания» отдельных

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной… 51 космических элементов. Другая важная черта космоса – пространственность. При своем создании он размещается внутри хаоса, но постепенно расширяется и теснит хаос на периферию. Хаос, соответственно, сопротивляется. Между ними происходит постоянная борьба, позволяющая функционировать мирозданию.

Одной из фигур, обеспечивающей существование такого универсума, перманентно актуализирующей его борцовскую детерминанту, является царь-жрец, обожествленный «временный правитель» – связующее звено между сверхъестественными силами и родовой группой. Согласно концепции временных царей, основные положения которой систематизированы Д.Д. Фрэзером, по убеждениям первобытных народов, «сохранность мира и их собственная безопасность находятся в зависимости от … боголюдей, воплощений божества» [Фрэзер1983: 254]. Связь – векторна, и любой признак вырождения у царя повлечет за собой аналогичные симптомы у людей, животных и растений. Единственный способ предотвратить подступающую опасность: «при появлении первых признаков упадка сил богочеловека следует предать смерти», тем самым – «сохранить в расцвете его божественный дух», обеспечивающий выживание родовому коллективу, и передать этот «дух», затем, могучему преемнику [Там же].

В одних случаях божественный правитель-жрец оставался в должности до тех пор, пока какой-то внешний признак наступающей старости и дряхлости не служил сигналом, что он не в силах исполнять священные функции. Симптомами могли быть и неспособность сексуально удовлетворять многочисленных жен, и морщины или седина, и случайная потеря зуба или глаза. Другим народам более безопасным представлялось не дожидаться признаков телесной немощи, а избавляться от правителя в полном расцвете сил. Его пребывание у власти ограничивалось определенным временем, по истечении которого монарх умирал. «Причем срок правления устанавливают непродолжительный, чтобы не допустить физической деградации избранника», – уточнил Д.Д. Фрэзер [Там же: 262]. Суждения, что бог воспрепятствовал бы насильственной смерти царя, своего наместника, если бы тот собственными «прегрешениями не 52 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы заслужил такой участи», служили «оправданием» социальной жестокости первобытных народов [Там же: 265].

Естественно, отмечал Д.Д. Фрэзер, монархи, которым уготована насильственная кончина, стремятся переложить эту обязанность на кого-нибудь другого: посылать на смерть вместо себя «заместителей» [Там же]. Но, когда убивают не венценосца, а жертвуют другим человеком, нужно доказать полноценность замены. Потому что только смерть и воскресение самого властителя являются средством, необходимым для «спасения народа и всего мира» [Там же]. Борьба становится главной дефиницией царя-жреца, обожествленного временного правителя, который постоянно отстаивает не только существование вселенной-миропорядка, но и собственную жизнь.

Другой, не менее значимой архетипической фигурой, движущей силой мифологической космогонии считается культурный герой.

Его ипостась наиболее полно проанализирована в работах Д. Кэмпбелла, А. ван Деурсена, П. Эренрейха, Е.М. Мелетинского.

В некотором смысле культурный герой «примыкает» к образу царяжреца, поскольку «последним актом» в его биографии являются кончина или уход, а «первым условием героизма» – примирение со смертью [Кэмпбелл1997: 342]. Однако культурный герой, полагает Д. Кэмпбелл, представляет собой несколько иной способ регенерации вселенной: он сам – «извечный неиссякаемый источник, благодаря которому общество может возрождаться» [Там же: 29].

Культурный герой изначально нередко выступает социально «обездоленным персонажем» (например, младшим братом), а затем повышает свой статус, решая трудные, кажущиеся неразрешимыми задачи. Этот персонаж поднимается «над своими собственными и локальными историческими ограничениями к общезначимым» [Там же]. Он не дает «угаснуть тому импульсу, который изначально привел в движение мир» [Там же: 333]. И, только достигнув «высшего просветления», культурный герой делается божественной инкарнацией. Его слова «обладают авторитетностью, превосходящей все, когда-либо произнесенное героями скипетра и книги закона», – заСм. в библиогр. списке: Кэмпбелл1997, Campbell, Deursen1931, Ehrenreich1906, Мелетинский.

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной… 53 ключает Д. Кэмпбелл [Там же: 336]. Шумерский Гильгамеш, израильские Моисей и Иосиф Прекрасный, греческий Тезей, скандинавский Сигурд, кельтский король Артур, русские богатыри символизируют, согласно своему архетипическому предназначению, «не человеческие неудачи или сверхчеловеческие успехи, а человеческий успех» [Там же: 208]. Они знаменуют культурно-историческую фазу, когда становление личности постигается как весомое, общественно значимое событие.

Обновление вселенной в синкретической идеологии родового коллектива может происходить и еще одним путем. М. Элиаде определил, что «для первобытного сознания „новая эра“ начинается … с заключением каждого брака, рождением каждого ребенка и т. п.

Ведь космос и человек возрождаются непрерывно и любыми средствами, прошлое поглощается, беды и грехи устраняются» [Элиаде1987б: 88]. Для достижения этого нужно «аннулировать истекшее время», «отменить историю» [Там же]. То есть, действенно «замкнув» цикл совершившихся событий, а в «возрожденном» мироздании запустить следующую «серию». Фигуры и царя-жреца, и культурного героя нацелены на открытие именно этой «новой эры», продлевающей жизнь родового коллектива.

Представителя эсхатологических сил в мире, его разрушителя, мифология называет трикстером. Характеристики этого персонажа разносторонне рассмотрены в работах П. Радина, Е.М. Мелетинского, К.К. Кереньи, К. Леви-Строса, К.Г. Юнга. Трикстер– «близнец» культурного героя, отчетливо ему противопоставленный «как глупый, наивный или злокозненный, деструктивный умному и созидательному» [Мелетинский2001а: 113]. Трикстер «персонален»

и «представлен отрицательно как маргинальная фигура, порой даже противопоставляющая себя роду-племени» [Мелетинский2001а:

113-114]. Он фиксирует стадию перехода от «обобщенной природной и порождающей силы к образу конкретного человека» [Радин1999: 204]. Так определяется общественно значимый смысл этой, на первый взгляд, явно негативной пролонгации хаоса.

См. в библиогр. списке: Радин1999, Мелетинский2001а, Кереньи1999, ЛевиСтрос1983, Юнг1999.

54 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы Поведение трикстера диктуется импульсами. Он не знает ни добра, ни зла, профанирует святыни. Для трикстера не существует ни моральных, ни социальных ценностей, «он руководствуется лишь собственными страстями и аппетитами» [Радин1999: 7-8]. Большей частью трикстер «торжествует над своими жертвами, хотя в отдельных случаях он терпит неудачи» [МНМ, т.2: 26-27]. К.К. Кереньи раздвигает формальные рамки этой изначально отрицательной парадигмы. Благодаря трикстеру, полагает он, «становится очевидным, что бесстыдная ложь – неотъемлемое качество мира, имеющее вневременные корни» [Кереньи1999: 245]. Функцией трикстера в архаическом обществе «является внесение беспорядка в порядок» и, таким образом, «включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Там же: 257].

Трикстер представляет собой «одну из чрезвычайно древних архетипических фигур психики» [Юнг1999: 271]. Он отражает недифференцированное человеческое сознание, «которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень» [Там же]. Трикстера нередко отождествляют с животными – вороном, койотом, кроликом и пауком [Радин1999: 8].

Миф, выступая инструментом первобытной логики, «оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию – медиации» [Леви-Строс1988: 201]. Трикстер – медиатор, то есть промежуточная, переходная фигура.

Ворон или койот в качестве его персонификаций выбраны символически, как «пожиратели падали»:

питаются животной пищей, но не убивают то, что едят, – заключает К. Леви-Строс [Там же]. В них умозрительно преодолевается противоположность между плотоядными и травоядными, между охотой и земледелием и, в конце концов, между жизнью и смертью. Трикстер, таким образом, своими деяниями «оттеняет» ценности, существующие в мире, благодаря чему проясняется их настоящее значение.

Женское начало способно в одинаковой мере сосредоточивать, аккумулировать, поглощать как космогонические, так и эсхатологические процессы и черты. Благодаря ему запускаются «обновляющие» серии и смыкаются границы «проработанных» циклов: Мать Творения выступает Матерью-Смертью. Фундаментальному изучеМифопоэтика как способ литературно-художественной… 55 нию многообразия архетипических женских проявлений посвящено исследование К.П. Эстес «Бегущая с волками», в котором для описания предмета и объекта анализа автором введен термин Wild Woman. Буквально он обозначает дикую женщину, но также – шире – первую, первозданную, не искалеченную цивилизацией. Слово «дикий» используется, поясняет К.П. Эстес, «не в современном уничижительном значении „неподконтрольный“, но в исходном смысле, то есть как указание на естественный образ жизни, при котором criatura, существо, обладает врожденной целостностью и здравыми рамками» [Эстес2003: 20].

Слова «дикость» и «женщина» представляют собой метафору для описания силы, переполняющей женщин, без которой они не могут существовать. Суть архетипа заключается в том, что дикая женщина отважна, она самостоятельно создает и разрушает. Это «первобытная и изобретательная душа, благодаря которой осуществляются все творческие достижения и свершения» [Там же: 117].

Только вместе с ней «взаимоотношения обретают и содержание, и глубину, и здравый смысл, утверждается цикличность сексуальности, творчества, работы и досуга». Женщина «перестает быть объектом хищнического интереса, а законы природы наделяют ее равным правом на развитие и успех», – конкретизирует исследовательница место и роль диких – первозданных, – побуждающих к действию стремлений [Там же: 20].

После обновляющей душевной инициации «мы видим юную женщину, обладающую солидным опытом, научившуюся следовать тому, что она знает. Выполнив все задания, она прошла полное посвящение. Корона принадлежит ей» [Там же: 117]. Эта «здоровая женщина» похожа на волчицу: «она крепка, бодра, полна жизни и энергии, знает свою территорию, изобретательна, верна, подвижна»

[Там же: 24]. Если же инициация не доводится до конца, то происходит разобщение со своей природой: личность женщины обедняется, становится слабой, вялой, призрачной – недикой.

Общество, развиваясь, способствовало тому, что «на протяжении длительного времени женская инстинктивная природа подвергалась гонению, грабежу и злоупотреблениям», – полагает исследоГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы вательница женского архетипа [Там же: 15]. Потому ее (дикую женскую природу) «необходимо сохранять, а в некоторых случаях и чрезвычайно бдительно оберегать» [Там же: 75]. Кроме того, «важно питать эту инстинктивную натуру, укрывать, растить» [Там же].

Ведь даже в стесненных условиях общества, семьи и души женщины, имеющие связь с дикой инстинктивной природой, гораздо меньше страдают от скованности, закабаленности, социальной ограниченности. «Во чреве архетипа Первозданной Женщины кроются начала определяемого по женской линии бытия», – настаивает К.П. Эстес [Там же: 19].

Существенное место в изучении женской фигуры как оплота культурной традиции, в первую очередь, матриархальной, но не утратившейся с течением времени, принадлежит исследованию К.К. Кереньи «Элевсин: Архетипический образ матери и дочери»

[Кереньи2000]. В нем ученый использует известную мифологическую пару Деметра-Персефона. Однако последовательно он доказывает взаимозаменяемость и равноценность этих образов, поскольку женщина в разные периоды жизни или в различных обстоятельствах играет роль то дочери, то матери.

Еще одним важным концептом мифологического сознания являются зооморфизмы. Они проявляются различно, в том числе – в виде онтологического представления о животных как об особой ипостаси человека. Э. Тэйлор отмечает, что животным приписывались способность речи и нравственные качества людей, поскольку каждый волк или гиена могли оказаться человеком-гиеной или оборотнем [Тэйлор1939: 255]. Считалось, что родоначальники племен произошли от предков, бывших полулюдьми-полуживотными или полурастениями, и их души возрождаются во всяком новом поколении людей.

Такие яркие и наглядные ассоциативно-психологические связи воспринимаются и переживаются представителями доисторической культуры как способ реальной взаимной обусловленности вещей и предметов. «Миф – царство всеобщего оборотничества: вещь не только вещь, но и одновременно одушевленное существо; животное – и добыча, и священный дух; солнце – и тот огненный шар, коМифопоэтика как способ литературно-художественной… 57 торый каждый день видим на небе, и грозный бог, дающий плодородие или засуху. Для первобытного человека, – заключает Л. ЛевиБрюль, – нет результата соединения образов, есть нечто изначальное» [Леви-Брюль1994: 35]. Поэтому зооморфизм мифологического мировоззрения не аллегоричен, а безусловен и направлен на идентификацию личности в мире-социуме. Он – один из способов бытия, базирующийся на смысловом единстве человека и мира.

Связующей средой семантического поля, где продуцируются мифологические концепты, выступают дорелигиозные верования – шаманизм, магия, анимизм, фетишизм и другие. Благодаря им на архаическом уровне социума архетипические универсалии укоренились в культуре. В последующие эпохи опосредованное воздействие разных факторов актуализировало в человеческом воображении первобытные мировоззренческие мотивы. Они оформлялись в тех или иных случаях в весьма трансформированные, нередко – парадоксальные формы.

Потому изучение разнообразных актуализаций мифологических концептов в различных сферах бытия дает возможность проследить развитие и распространение исторически прогрессивных форм культуры. С другой стороны, оно позволяет установить степень взаимозависимости роста цивилизации и аккумулирование архетипа в ней.

Таким образом, мифология раскрывается как одна из базисных составляющих культуры.

Эта часть культурного базиса может быть описана, на наш взгляд, через следующую взаимосвязь «носителей» общечеловеческого содержания:

• семантема – элементарная речевая единица языка (слово или словосочетание), которая является первичным выражением мифа и восходит к чувственным характеристикам архетипа;

• мифема – совокупность семантем, организованных мифологическим восприятием действительности в представление (рассказ, предание, сюжет, персонаж – фрагмент «утраченного» целого), «единица» мифологического комплекса, из которых собирается социально-психологический и структурно-нарративный каркас мифологии;

58 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы

• мифологема – вербализация архетипа на уровне миропонимания, идеологии, доктрины (понятие-образ, отражающееся в коллективном сознании, опосредовано влияющее на социальную действительность), функционально-знаковая целостность универсальных ситуаций и сюжетов (мифем). Она позволяет символически изображать реальность, не поддающуюся формально-логическому, причинно-следственному или абстрактно-философскому осмыслению.

Систематизация мифологем, их моделирование, создание их оппозиций, синтез, перекодировка являются мифотворчеством – творением мифологии. В этом процессе сохраняются доисторические формы восприятия человеком мира в его синкретизме и даются механизмы стойкого повторения архетипа. Мифотворчество предполагает наличие серий семантем, мифем, мифологем и их смысловых полей. Они реализуются в сюжетных сцеплениях и парадигмах, составляющих основу социально-бытовых отношений родового коллектива, и оформляются в ритуальной практике. Причем мифотворчеству в равной мере не характерны слепое автоматическое копирование или «чистая» мысль. Оно является производным ритуального взаимодействия – обрядовой игры – символических образов, которые нарративно складываются и распадаются. Обрядовая игра становится создающим и передающим каналом доисторической культуры, народным знанием о смыслотворении.

Поскольку мифологические концепты существуют в базисе культуры, то они так или иначе перманентно проявляются в цивилизационных «надстройках», в том числе в художественной литературе. В этой сфере они актуализируются посредством поэтики произведений, составляя, таким образом, мифопоэтические слои, рецепции, реминисценции, аллюзии, метафоры, параллели. В случае доминирования в литературном сочинении метасмыслов, метаобразов, метасимволов, метазнаков, метамотивов, метаидей или детерминировании ими из подтекста произведения его смыслового строя, масштаба, вектора следует говорить о мифопоэтике конкретного произведения или автора, литературного направления, художественного стиля, национальной литературы, литературы определенного периоМифопоэтика как способ литературно-художественной… 59 да. Мифопоэтика оказывается литературно-художественным способом актуализации архетипа.

Актуализация мифа в художественной литературе происходит различными путями и имеет разновекторную направленность. Отдельные образы, мотивы, сюжеты литературных произведений вольно или невольно, непосредственно или опосредованно, намеренно или случайно, содержанием или аллюзией, текстом или подтекстом воссоздают мифологическую картину мира, архаическое мировоззрение, превращают события, имевшие место в действительности, в универсальные наррации, исторических персонажей – в героические со знаком «+» или «–» типажи. Такое движение актуализации мифа можно назвать центростремительным или метаисторическим. При центробежной или литоисторической (греч. litotes – «простота») актуализации мифа – общая картина, мировидение, известный образ, мотив или сюжет, заявленные как мифологические, вечные, всеобщие, культурно-универсальные будут представать частным случаем бытия, демонстрировать и осмыслять поливариантность жизненных проявлений конкретного человека, взаимодействующего с миром-социумом.

Литературно-художественный мифопоэтический текст, используя семантемы, воспроизводя мифемы, интерпретируя, продуцируя, контаминируя мифологемы, реконструирует архетипическое содержание – модель мира, его пространственно-временные характеристики, комплекс бинарных оппозиций, примат коллективных культурных ценностей над личными. Другими словами, мотивы, сюжеты, образы мифа являются в нем (тексте) основным, главным, важным, определяющим средством, формирующим мысль-смысл произведения, группы произведений, творческого наследия автора.

Для того чтобы архетип проявлялся, узнавался, получал новую трактовку в разные эпохи, играл функционально-семантические роли, мифологическое сознание выступает связующим звеном между ним и актуализирующим его художественным образом. Именно мифосознание непосредственно или опосредованно конституирует в форме и (или) содержании литературного произведения архетипическую наррацию на уровне изобразительной системы, сюжетноГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы композиционной организации, персонажно-тематического строя, идейной тождественности или аналогичности, способов художественного мышления автора и восприятия читателя.

К.К. Кереньи так формулирует проблему мифоактуализаций:

«Мы не можем говорить об абсолютной альтернативе между архетипическим объяснением и объяснением, основанным на исторической передаче. Вопрос скорее заключается в том, имеем ли мы дело со спонтанным приобретением архетипической основы или с передачей этой же самой основы» [Кереньи2000: 16]. Потому важно изучение характера, масштаба и смысла рецепции мифологического материала в конкретных культурных эпохах, художественных средах, поэтических системах, творчестве отдельных авторов и стилевых направлениях.

Теоретической базой для плодотворного исследования культурных универсалий и их последующих актуализаций являются труды К.Г. Юнга, о которых уже говорилось выше, а так же американского религиоведа румынского происхождения М. Элиаде (1907–86), английского этнографа Э. Тэйлора (1832–1917), американского мифолога и религиоведа Д. Кэмпбелла (1904–1987), французского этнографа и социолога К. Леви-Стросса (род. 1908), французского философа-позитивиста Л. Леви-Брюля (1857–1939), венгерскошвейцарского мифолога и религиоведа К.К. Кереньи (1897–1973), американского этнолога П. Радина (1893–1959), английского этнографа, историка религии, фольклориста и филолога Д.Д. Фрэзера (1854–1941), американского культуролога и психолога К.П. Эстес (род. 1945), русского советского этнографа и историка религии С.А. Токарева (1899–1985), посвященные осмыслению традиционных обществ. Они во многом способствовали глубокому пониманию принципов развития и функционирования культуры. Внимание этих исследователей сосредоточено на поиске «общих начал», сложившихся в генезисе общества. Ими определено существование прочно установившихся стереотипов сознания и поведения у представитеСм. в библиогр. списке: Юнг, Элиаде, Тэйлор1939, Кэмпбелл1997, Campbell, Леви-Строс1983, Леви-Брюль1994, Кереньи, Радин1999, Фрэзер1983, Эстес2003, Токарев.

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной… 61 лей различных этносов, эпох, социальных групп на протяжении всей человеческой истории. Труды названных ученых четко обозначили и ясно представили архетипические причины и движущие силы различных событий, явлений, социальных и личностных конфликтов в различные культурные периоды.

Опираясь на названные и на другие изыскания, анализ мифопоэтики художественных сочинений сделался распространенной практикой современного литературоведения. Наиболее значительными достижениями в этой области стали диссертации современных украинских исследователей на соискание научной степени доктора филологических наук: Е.Е. Бондаревой, Л.М. Борисовой, И.М. Зварича, А.С. Киченко, О.А. Корниенко, В.Б. Мусий, А.Е. Нямцу. В них подход к мифу, как парадигме и мифопоэтике, как способу художественного мышления позволил распознать в тексте и подтекстовых слоях произведений масштабные глобальные социальные процессы, отображенные писателями. Это, в свою очередь, дало возможность ученым увидеть специфические, художественно значимые особенности произведений: национальные, региональные, личностные – «не замечаемые» на привычных уровнях «эволюции» и «типологии», свойственных конкретным литературным направлениям или течениям.

Так, О.А. Корниенко исследовала русскую прозу метрополии и диаспоры 30-х годов ХХ столетия (произведения М.А. Булгакова, А.П. Платонова, Г.В. Иванова, В.С. Яновского, Б.Ю. Поплавского), ее семантико-структурную и функциональную специфику, стратегии и тенденции мифологизирования. Исследовательницей предложена классификация мифопоэтических моделей, учитывающая различные критерии их систематизации, выявлен «мифологический код» русской прозы 30-х годов ХХ века. О.А. Корниенко в своей работе охарактеризовала основные комплексы доминантнорепрезентативных мифопоэтических моделей, их генезис, структурно-семантические модификации и трансформации в литературе реализма и модернизма, расширила представление о специфике мифоСм. в библиогр. списке: Бондарева2006б, Борисова2001, Зварич2002, Киченко2004, Корниенко2007, Мусий2009, Нямцу1997б.

62 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы творческого космогенеза как в литературе рассматриваемого периода в целом, так и в создаваемых индивидуально-авторских системах в частности. В ее диссертации обоснованы сходства и различия векторов и ориентиров мифологизирования в литературе метрополии и зарубежья в рассматриваемый период, доказано функционирование определенных мифопоэтических структур и принципов их моделирования в творчестве конкретных авторов.

А.Е. Нямцу выявил доминантные тенденции переосмысления традиционного сюжетно-образного материала (на примерах ситуаций, связанных с именами Эдипа, Антигоны, Медеи, Кассандры, Елены Прекрасной, Иисуса Христа, Иуды, Понтия Пилата, Дон Жуана, Дон Кихота, Фауста, Робинзона и других известнейших персонажей) мировой литературой XX века. Он определил закономерности, по которым легендарно-мифологические структуры в процессе литературной эволюции составляют традицию: развиваются, преодолевают временные, отжившие факторы, вбирают в себя продуктивные элементы новой реальности. Ученый отметил, что легендарно-мифологические образцы постоянно и регулярно извлекаются из общечеловеческой памяти при осмыслении универсальных и конкретно-исторических проявлений бытия. При этом для распознавания их требуется минимальный комплекс обстоятельств (знаков), стимулирующих сознание на восприятие событийносмысловых и ценностных доминант традиционного материала в его новых вариантах. Причем, обладая относительной стабильностью доминантных характеристик во времени и пространстве, легендарно-мифологические структуры могут «навязывать» реципиенту этическую оценку изображения или модели. Потому традиционные структуры, считает А.Е. Нямцу, функционируют в национальных литературах как художественно-этический итог многовекового взаимодействия разных культур и отражают сущностные тенденции мирового литературного процесса.

И.М. Зварич изучил диахроническую связь мифа с искусством слова, проанализировал влияние мифологии на формирование художественного мышления на структурном и семантическом уровнях. Исследователь рассмотрел типологическое сходство и обусловМифопоэтика как способ литературно-художественной… 63 ленное различными факторами своеобразие проявления мифа в фольклорных и литературных феноменах. Он показал формирование мифореальности и реконструировал целостность архаического мировидения на материале колядок, волшебной сказки, былин, исторической песни, заговоров, причитаний, похоронного обряда. В таком поле зрения в его диссертации исследована роль мифа в творчестве Т.Г. Шевченко. Также обозначены И.М. Зваричем основные тенденции (реконструкция и деконструкция) усвоения мифологии в современном художественном мышлении. Романы У. Эко «Маятник Фуко» и Р. Иваничука «Орда» представлены как примеры реализации этих тенденций. Ученый доказывает, что миф – неотъемлемое свойство человеческого мышления, обусловливающее парадигматическую связь между явлениями словесного искусства.

Е.Е. Бондарева проследила основные закономерности жанрового моделирования в украинской драматургии последней трети ХХ – начала ХХІ веков, потенциальные формы и фиксированные механизмы процессуального взаимодействия мифа и драмы под прессингом стилевой эклектики, жанровой гибридизации, мощной гипертекстуальности, различных европейских театральных практик ХХ века. В научный обиход был введен большой реестр современных украинских драматургов (более ста персоналий), исследованы пьесы, опубликованные в книгах и периодике, материалы различных антологий, тексты «сетературы», самиздата, архивы Гильдии драматургов Украины, Конфедерации украинских драматургов, рукописные тексты, предоставленные самими драматургами. В диссертации проанализированы уровни освоения драматургами художественных и культурных «предтекстов», маркированы ключевые критерии активного отбора, благодаря которому определенные тексты предшествующих эпох, прочитанные на интертекстуальном или интермедиальном уровне, получали статус эстетических мифов для драматургии конца ХХ – начала ХХІ веков. Исследовательницей обоснована специфика авторского неомифологического дефинирования жанров, что на нынешнем этапе драматургической динамики является общераспространенной практикой, установлены корреляции 64 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы между «традиционными» и «авторскими» жанрами в исследуемых драматургических текстах.

А.С. Киченко рассмотрел функции мифопоэтических форм в фольклоре и истории литературы. Творческую систему фольклорнолитературных связей он проанализировал как трансформацию стереотипов мифологического мышления в мифопоэтические формы.

Используя фольклорный и литературный материал, исследователь доказал обусловленность художественных словесных структур наличием и спецификой универсального мифологического начала культуры. В качестве показательного мифопоэтического плана письма А.С. Киченко использовал русскую романтическую традицию ХІХ века, в частности раннее творчество Н.В. Гоголя. При анализе «Вечеров на хуторе близ Диканьки», с их сквозной мифофольклорной тональностью, были реконструированы фрагменты архаичных мировидения и мироощущения. Взгляд на «Вечера…»

Н.В. Гоголя как на своеобразный мифопоэтический комплекс позволил ученому выяснить насколько органично вплетено мифологизированное фольклорное слово в поэтическую ткань цикла в качестве смысло- и формообразующей составляющей.

Л.Н. Борисова оценила драматургию русского символизма с точки зрения символической теории драмы как искусства, переходящего в жизнь и связанного с культом. Учтя сложность символистского кода, исследовательница выделила теорию жизнетворчества в качестве связующего начала разных его слагаемых (мифология, эзотерические учения, творческие системы отдельных авторов). Идентификация драматических произведений Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Сологуба с «современной мистерией» позволила сделать вывод о полном подчинении действия действу и о компромиссе с традицией в их творениях. Были установлены: влияние идей искусства-культа на В. Брюсова, противодействие им в драматургии И. Анненского, связь эволюции А. Блока с общим развитием символизма, теургический подтекст «лирических драм» и значение циклообразователей в драматургии А. Блока. Особенности символистского варианта новой драмы раскрыты Л.Н. Борисовой в сравнении с произведениями А.П. Чехова. Проанализированы мнения символистов об отношении

1.3. Мифопоэтика как способ литературно-художественной… 65 чеховской драмы к мистерии и методы, с помощью которых современные исследователи адаптируют А.П. Чехова к символистской системе ценностей. Чеховская и символистская драмы возведены к двум разным жанровым архетипам – «слезной комедии» и дифирамбу. С положениями работ Вяч. Иванова и А. Белого соотнесена концепция театра Н. Евреинова, ей противопоставлено театральное мировоззрение Вс. Мейерхольда и А. Таирова. В результате сравнения символизма с театральными теориями 1910-х годов прояснено отношение теургов к артистизму, его враждебность мистерии объяснена необходимостью оправдания театра в философии жизнетворчества.

В.Б. Мусий проанализировала обусловленность места и роли мифа в прозе писателей-предромантиков и романтиков первых десятилетий ХІХ века – В. Одоевского, С. Аксакова, О. Сомова, А. Бестужева, М. Лермонтова, Н. Гоголя, И. Киреевского, Е. Ростопчиной, Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Греча, З. Волконской, А. Вельтмана. Исследовательница выявила особенности их художественного мышления, сформированного в переходную для русской литературы эпоху освобождения от канонов в системе жанров – приобретения художественной зрелости. В ее диссертации предложена модель литературного процесса в России начала ХІХ века, прослежены главные стратегии и направления мифотворчества русских писателей. В.Б. Мусий систематизированы факторы, которые обусловили обращение писателей к мифу и мифопоэтическим парадигмам. Среди них названы: формирование народности как художественного познания специфики национального характера, распространения идей агностицизма и иррационализма, художественное познание подсознательного, развитие жанровой системы литературы. Миф рассмотрен как компонент мышления предромантиков и романтиков, символически выраженная истина о скрытых от человека законах универсума, а также как форма организации художественного материала в их произведениях.

Учитывая опыт и достижения предшествующих исследований, полагаем, что изучение специфики отображения культурных архетипов, сюжетно-образных универсалий, актуализаций различных 66 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы традиций особенно значимо на материале русских исторических пьес XVII – XIX веков. В них, не заслоненные историческими темами, проблемами, аллюзиями, реальными событиями, а часто и подчеркнутые ими, наиболее заметны и узнаваемы архетипические образы временного царя, культурного героя, трикстера, дикой женщины и мотивы борьбы космоса и хаоса, мировой эскалации, повышения социального статуса «обездоленного персонажа», решения «трудных задач». Смысловой строй этих произведений, как правило, воспроизводит миропонимание, свойственное не времени заявленного действия, а более раннее – до (вне) историческое, включающее зооморфизм, анимизм, фетишизм, жертвоприношения, культ смерти и т. п. Еще одной яркой отличительной особенностью русской исторической драматургии является наличие (отсылка) мифологизированных жизнеописаний известных исторических персонажей и трактовки их образов, существенно (иногда кардинально) не сходные с реальными биографиями.

Все эти черты проступают в произведениях русских драматургов сквозь историческую фабулу и детерминируют ее смысл. Причем мифопоэтические концепты количественно и качественно укрупняются по мере роста собственно исторического в пьесах. Потому составляют, на наш взгляд, ключевую предпосылку, способствующую феноменологическому уяснению русской исторической драматургии. Чем большего осмысления требуют причинноследственные связи, объясняющие функционирование, развитие, кризисные и другие переходные состояния общества в период рационалистически-экспериментальной науки, тем чаще для этого используются – опосредованно или непосредственно, вольно или невольно, прямо или иносказательно – общекультурные, архетипические, актуализированные мифом универсалии. Изучение, уяснение и понимание этого значительно расширит устоявшиеся, давно сложившиеся у исследователей и читателей (зрителей) суждения о русской исторической драматургии в частности и драме как литературном роде в целом, а возможно, и позволит выявить некоторые закономерности общелитературного и общенаучного характера.

Заключение первой главы Архетип обладает уникальной специфической полисимволической природой, которая проявляется в его актуализациях – мифах и семантических структурах – традициях. Они, выступая универсальными стратегиями и тактиками культурной «памяти», присутствуют на всем протяжении существования человека. Изучение архетипа и его преломления в мифе и традиции предоставляет большие возможности для постижения таких значимых категорий бытия как мораль, религия, идеология, мировоззрение, исторический процесс, общественная необходимость. Это, в свою очередь, дает новый инструментарий для художественного осмысления возникновения, движения, развития понятий антропоцентризма, героизма, этической ценности, социальных прогресса, кризиса, перелома или расцвета.

Феноменологическое пространство культурных универсалий очень обширно. Одновременно оно находится в поле зрения философии, культурологии, филологии, истории, социологии, психологии, искусствоведения. При изысканиях, касающихся мифа, архетипа, традиции, их актуализаций, применяются, как правило, широкие общенаучные наблюдения, достижения и выводы. Они, кроме своего прямого назначения в поле конкретного анализа, могут быть использованы для новых интерпретаций исследований в разных научных областях, поскольку играют роль общих методологических подходов.

В этой связи оправданно изучение культурных универсалий, их возникновение, генезис, развитие, движение в таком значительном 68 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы по объему и значимом по проблематике идейно-художественном комплексе, как русская историческая драматургия. Она, соединяя историю и литературу темой и способом ее раскрытия, представляет собой динамическую структуру, которая видоизменяется с течением эпох и активно принимает условия господствующих художественных стилей. Период, охватывающий XVII – XIX века, позволяет увидеть развернутую картину динамики русской исторической драматургии. Делается возможным проследить ее путь от первых произведений, весьма условно относящихся к историческому жанру, через пьесы, имеющие исторические источники, содержащие отсылки к реальным персонажам и событиям – к вершинам русской литературы.

Условия, в которых развивается письменная традиция – историческая и литературная – модифицируются с течением времени. Изменяется общественное мировоззрение, приобретают иные толкования события отдаляющегося прошлого. Мифология, сначала игравшая роль мировоззрения, постепенно уступает место рационалистическим «историческим» взглядам (античность), затем, историчности (средневековье), историзму, историческому методу, индивидуальному историческому мышлению (новое время). Художественная литература вбирает в себя все эти общекультурные тенденции.

Однако на всей протяженности существования литературы в целом, драматургии в частности (исторической драматургии в том числе) можно проследить наличие в ней мифологического материала. Историческая драматургия является в данном вопросе наиболее показательным примером: чем больше собственно исторических тенденций содержит пьеса, тем больше и архетипических мотивов присутствует в ней. Именно ими – опосредованно или непосредственно – во многом определяются смысловой строй, вектор, характер и масштаб произведения. В текстах разного времени по-разному взаимодействуют миф и история, но наличие мифа в русской исторической драматургии становится ее отличительной чертой.

Другой характерной чертой русской исторической драматургии является обусловленность произведений художественным стилем – своеобразным мировидением эпохи. Связь различных стилей, смеЗаключение первой главы 69 няющих друг друга, и произведений, составляющих большой идейно-художественный комплекс русской исторической драматургии, отражается в каждом из компонентов пьес. Она определяет тему произведения, организует конфликт в нем, располагает персонажей, раскрывает их характеры монологическим или диалогическим способом, сочетает события с чувствами и мнениями героев. В каждом художественном стиле возникают новые и трансформируются существовавшие жанры, принимая адекватные формы для отражения действительности. Драматургия, которая относится к историческому жанру, «движущемуся» по эпохам, наиболее убедительно демонстрирует возможности художественной литературы в приспособлении традиционной формы к аккумуляции нового содержания.

Потому целесообразно рассматривать русскую историческую драматургию в ее динамике, подчиняющейся как условиям художественного стиля и культурной эпохи, так и своей внутренней логике, возникающей из концептуальных мифопоэтических актуализаций.

Это позволяет выявить важнейшие тенденции формирования семантики и жанровых форм исторических пьес, характера их тематики, соотнесенной с проблемами современными, национальными и вневременными, вечными, универсальными. Изучение русской исторической драматургии в таком поле зрения дает возможность оценить ее, во-первых, как целостный литературный и идейнохудожественный феномен. Во-вторых, способствует новому прочтению и расширению интерпретаций известных произведений, а также мало оцененных, относимых к так называемому «второму ряду», что раскрывает их (произведений) и ее (драматургии) большой и не задействованный ранее эмоциональный, художественный, социальнокультурный потенциал. В-третьих, появляются предпосылки для выявления и уяснения некоторых закономерностей в существовании традиций общелитературного и общенаучного характера.

70 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Взаимодействие мифа, истории, драмы

ГЛАВА ВТОРАЯ

Барокко

2.1. Генезис русской драмы. «Темир-Аксаково действо»

Рассматривая русскую историческую драматургию, необходимо проследить исходную стадию этого явления, осмысленную литературоведением еще недостаточно. Ранее изучение старинной русской драмы было прерогативой театроведения. Обзор источников по русской театральной историографии, охватывающей несколько веков, сделан Б.Н. Асеевым в работе «История русского драматического театра первой половины XIX века» [Асеев1986: 14-31]. В нашем исследовании нет необходимости дополнять или дублировать его.

Начиная с 1960–80-х годов, ряд научных изысканий определил историко-литературный процесс, направленный на восстановление генезиса русской драмы. Тщательностью и обстоятельностью отличается пятитомная серия произведений XVII – первой половины XVIII века «Ранняя русская драматургия» под редакцией О.А. Державиной, К.Н. Ломунова, А.Н. Робинсона, подготовленная Институтом мировой литературы имени М. Горького АН СССР (М., 1972–76). Важнейшие положения, наблюдения и выводы по этой проблеме содержатся в работах А.С. Демина, Д.С. Лихачева, А.Н. Робинсона, В.А. Бочкарева, О.А. Державиной, А.С. Елеонской, С.С. Данилова. Отдельного упоминания заслуживают исследования См. в библиогр. списке: Демин, Лихачев, Робинсон1974, Бочкарев1988а, Державина, Елеонская, Данилов1948.

72 ГЛАВА ВТОРАЯ. Барокко П.О. Морозова, Л.А. Софроновой, О.М. Буранка, А.Т. Парфенова, Ю.Э. Михеева, И.М. Бадалича, В.Д. Кузьминой, М.П. Одесского, С.И. Николаева, О. Пронкевича, Е.Г. Поздняковой, внимание в которых сосредоточено на частных аспектах генезиса русской драмы.

«Додраматургический» период русской литературы, кроме литературоведения, давно и плодотворно изучается культурологией, искусствоведением, этнологией, исторической географией, поскольку первобытное и древнее творчество родовых коллективов необычайно образно и символично. Примитивные экономические отношения и языческие (проторелигиозные) культы ранних цивилизаций наглядно отображены в переплетениях игр и обрядов. Игра здесь тождественна жизни и содействует непосредственной борьбе за существование.

В русской культурной традиции в этом плане наиболее показательны хороводные песни. В них события, пропеваемые участниками хоровода, сопровождались иллюстративными пантомимическими действиями. Летом проводилась популярная театрализованная обрядовая игра «Похороны Костромы» – чествование божества плодородия. Зимой устраивали святки, неотъемлемой принадлежностью которых было ряженье в цыган, нищих, медведей и других персонажей. Переходя из дома в дом, ряженые исполняли незамысловатые комические сценки.

Своеобразный «спектакль» представлял семейно-бытовой обряд свадьбы. Жениха называли купцом, сват выступал в роли «посредника» торговой сделки. Родители непременно настаивали на молодости дочери, которой еще не постыло «житье девичье». Невеста обязательно изображала, что ее насильно выдают замуж, демонстративно оплакивала свою судьбу. Решение вопроса приданого – рядная, – как правило, происходило настолько громко, что соседи были осведомлены о ходе обсуждения. Посредством таких «коллизий»

присматривались к новым членам семьи, их имущественному положению, характеру, другим качествам.

См. в библиогр. списке: Морозов П.О.1880, Софронова, Буранок О.М., Парфенов1969, Михеев1985, Бадалич1968, Кузьмина1958, Одесский1999, Николаев1996, Пронкевич2000, Позднякова2009.

2.1. Генезис русской драмы. «Темир-Аксаково действо» 73 Первыми представителями профессионального актерства на Руси считаются скоморохи. Фрески киевского Софийского собора, относящиеся к XI веку, изображают княжеский кортеж с их участием.

Известно, что в 1571 году «веселых людей» набирали для забавы государя. Затем они состояли при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем (1596–1645). В начале XVII века в княжеских поместьях Шуйских, Шейдяковых, Пожарских содержали «придворных» скоморохов. Такие «труппы» были близки по сути домашним шутам, жившим за счет хозяйства феодала. Основу профессии составили не они, а скоморошьи артели, иногда достигавшие нескольких десятков человек, – народные потешники, непременные участники средневековых деревенских праздников и городских ярмарок.

Искусство скоморохов органично соединяло в себе музыкальные выступления, речевое исполнительство, сатиру, пляски, циркачество, дрессуру животных (наиболее распространенным зрелищем была «медвежья потеха»), кукольный театр. Последний стал обязательной принадлежностью массовых народных гуляний. В нем был создан самобытный образ Петрушки, народного героя, выражающего оппозиционные настроения непривилегированных слоев населения.

Следующее звено в русской «додраматургической» традиции – так называемые народные драмы, импровизационные интермедии различной тематики, бытовавшие до конца XIX века. В них главное не развитие сюжета или характера, а остроумный, злободневный диалог, по форме близкий к анекдоту. «Царь Максимилиан и непокорный сын его Адольф» отображает негативную народную оценку деятельности царевича Алексея Петровича, выступавшего против отца и искавшего поддержку у иностранцев. «Лодка» показывает героя, заключенного в темницу. Он рисует на стене лодку, льет воду и уплывает от своих тюремщиков по реальной реке. Этим героем, олицетворяющим народное вольнолюбие и противостояние угнетателям, оказывались и покоритель Сибири Ермак Тимофеевич, и вождь крестьянской войны Степан Разин, и разбойники Ванька-Каин, Медвежья Лапа, Железные Когти. «Про воеводу-боярина» сатиричеГЛАВА ВТОРАЯ. Барокко ски изображает зарвавшегося взяточника-медведя, в итоге избиваемого зайцами-челобитчиками (персонажами) и зрителями.

Хранителями сценариев таких интермедий были разыгрывающие их скоморохи. По мнению Д.С. Лихачева, искусство народных потешников восполняло «недостаточное развитие некоторых жанров в литературе» [Лихачев1973: 65]. Можно предположить, что русская драматургия возникла и стала прогрессировать ввиду затухания фольклорно-скоморошеской традиции. Балагуры-потешники в различных театрализованных формах обличали социальные противоречия средневекового общества. Церковь пропагандировала аскетические идеалы, а скоморохи были порождением языческой традиции, отстаивали плотское начало в человеке, требующее забав и развлечений. Кроме того, они носили короткополые кафтаны, в своих выступлениях использовали маски – это считалось грехом. Даже внешний вид скомороха выдавал его принадлежность к «бесовскому» промыслу.

Начиная с XVI века народные потешники систематически подвергались преследованиям. Церковные постановления («Стоглавый»

собор, 1551 и др.) приравняли скоморохов к разбойникам, колдунам, знахарям. Домострой (XVI в.) – книга о правильном ведении хозяйства и праведной жизни – осуждал «плясание и сопели», которые «в аду и зде прокляти». Царские грамоты (1648) предписывали участников скоморошьих забав наказывать кнутом. Профессия народного потешника постепенно утрачивала свои социальные позиции, а крутые административные меры, направленные против ее представителей, к началу XVIII века практически уничтожили скоморошество.

Любопытной, хотя во многом тенденциозной, была русская «сценарная» традиция, созданная православной церковью. Католический путь внешней привлекательности культа, его массовой пропагандистской доходчивости православное духовенство оценило в XV веке – во время поездки митрополита Исидора на Флорентийский собор. Западная Европа с ее католической культурой не исключила театральные достижения античности, в частности Древнего Рима. А православная Русь, опираясь на опыт Византии, была лишена этого вида искусства. Вероятно, потому готовые, развитые, «апГенезис русской драмы. «Темир-Аксаково действо» 75 робированные» зрителями разных стран жанры западноевропейского церковного театра – мистерия, литургическая и полулитургическая драмы – в Московское царство не проникли, не могли быть поняты и воспроизведены. Здесь сложились самобытные «действа», основанные на более упрощенных изобразительных формах.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«Приволжский научный вестник М.В. Тепляков канд. техн. наук, зам. генер. директора по научно-исследовательской и опытно-конструкторской работе, ООО "Научно-производственный центр "Судовые электротехнические системы", г. Санкт-Петербург А.В. Селиван...»

«"Ученые заметки ТОГУ" Том 5, № 4, 2014 ISSN 2079-8490 Электронное научное издание "Ученые заметки ТОГУ" 2014, Том 5, № 4, С. 1344 – 1347 Свидетельство Эл № ФС 77-39676 от 05.05.2010 http://pnu.edu.ru/ru/ejournal/about/ ejournal@pnu.edu.ru УДК 338.242.2...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет" (ННГАСУ) ПРОГРАММА вступительных испытаний в магистратуру "Комплексное вступительное ис...»

«ТКП 298 -2011(02190) ТЕХНИЧЕСКИЙ КОДЕКС УСТАНОВИВШЕЙСЯ ПРАКТИКИ СТАРТЕРНЫЕ АККУМУЛЯТОРНЫЕ БАТАРЕИ Нормы и правила обслуживания СТАРТАРНЫЯ АКУМУЛЯТАРНЫЯ БАТАРЭІ Нормы і правілы абслугоўвання Издание официальное Министерство транспорта и коммуникаций Республики Беларусь Минск...»

«БОНИВУР: ГОРОД НЕСБЫВШИХСЯ НАДЕЖД Леонкин Александр БОНИВУР: ГОРОД НЕСБЫВШИХСЯ НАДЕЖД/Если бы последний город Советского Союза достроили.Редакторы: Виктор Федорович (Минск, Белоруссия) Анатолий Севрюков (Хабаровск, Россия) Фото: Анна Жерновникова, Андрей Шалашов, Евгений Соколов, Александр Леонкин 2017. – 36 с. В 1986 году близ се...»

«Гетьман Александр Игоревич ВОССТАНОВЛЕНИЕ ФОРМАТОВ СЕТЕВЫХ СООБЩЕНИЙ И ФАЙЛОВ ПО БИНАРНЫМ ТРАССАМ ПРОГРАММ Специальность 05.13.11 – математическое и программное обеспечение вычислительных машин, комплексов и компьютерных сетей Автореферат ди...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (19) (11) (13) RU 2 521 428 C2 (51) МПК H02J 3/18 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ 2012127872/07, 05.07.2012 (21)(22) Заявка: (72) Автор(ы): Мустафа Георгий Маркович (RU) (24) Дата начал...»

«УДК 630.377 Состояние подроста в спелых и приспевающих насаждениях Пермского края К.И. Малеев Пермская сельскохозяйственная академия Жебряков В.Н., Чикунов М.Л.© Пермская лесоустроительная экспедиция Сохранение опыта лесовыращивания является первоосновой устойчивого развития лесной отрасли Прикамья. Неотвратимое повышение у...»

«Синтез механизмов ориентации космического телескопа "Миллиметрон". 1. Возможности механизмов параллельной структуры для ориентации космического телескопа "Миллиметрон" # 01, январь 2013 DOI: 10.7463/0113.0534292 Артеменко Ю. Н. УДК 519.6 Физический институт им. П.Н. Лебедева РАН (ФИАН). Астрокосмический центр altishenko@yahoo.com Да...»

«УДК 665.337.8 ББК 42.347 Б 63 Корнен Николай Николаевич, кандидат технических наук, ведущий научный сотрудник отдела специализированных, функциональных пищевых продуктов и кормовых добавок ФГБНУ "Краснодарский научно-исследовательский...»

«Сыроватко Зоя Викторовна Национальный технический университет Украины "КПИ" Методика развития быстроты на занятиях по волейболу в НТУУ "КПИ". В соответствии с современными представлениями быстрота понимается как специфическая двигательная способность человека...»

«Всемирный Банк поддерживает реализацию атомных проектов в Чешской Республике Вступление В 1994 Всемирный Банк предоставил кредит на сумму 246 млн. долларов Чешской Энергетической Компании (ЧЭК) с целью сократить воздействие её операций на окружающую среду, так как основное производство электричества осуществл...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств г. Строитель Программа по дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства "Фортепиано" Учебный предмет ПО.01.У...»

«"ГАРДЛАЙНЕР"ВИБРАЦИОННОЕ СРЕДСТВО ОБНАРУЖЕНИЯ "ГРОЗА" Руководство по эксплуатации ГЛТР.425131.001РЭ г. Москва 2015 г. СОДЕРЖАНИЕ Введение... 3 1. Описание и работа.. 4 1.1 Назначени...»

«1. ЗАДАНИЕ НА КУРСОВУЮ РАБОТУ В курсовой работе необходимо: 1. Дать характеристику новшества, рынка, потребителей, конкурентов, поставщиков.2. Оценить конкурентоспособность инновационной организации на основе расче...»

«МОСКОВСКИЙ РАДИОТЕХНИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ им. А.А.Расплетина ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА №1 По предмету "Математические методы" "Двухиндексные задачи линейного программирования"Составил: Преподаватель МРТК им.А.А.Расплетина _ Фёдорова Н.В. Расс...»

«Московский государственный технический университет имени Н.Э. Баумана НУК "Инженерный бизнес и менеджмент" Кафедра "Экономика и организация производства" НОЦ "Контроллинг и управленческие инновации" ПЯТЫЕ ЧАРНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ Сборник трудов V Международной научной конференц...»

«УСТРОЙСТВО ДЛЯ ЗАРЯДА АККУМУЛЯТОРНЫХ БАТАРЕЙ СКАТ-2400Р20 РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ФИАШ.436234.285 РЭ Настоящее руководство предназначено для ознакомления с основными техническими характеристиками, принципом работы, способом установки...»

«ГОСТ 28501-90 Группа Н51 МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ ФРУКТЫ КОСТОЧКОВЫЕ СУШЕНЫЕ Технические условия Dried stone-fruits. Specifications ОКП 91 6442 Дата введения 1991-01-01 ИНФОРМ...»

«дата публикации на сайте www.vertikal-nsk.com "16" июля 2014 года с изменениями от 16.04.2015 года ПРОЕКТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ на строительство "Многоквартирного многоэтажного

«Инструкция Краткая инструкция "Как начать работу с ПО "Кредитный инспектор".История: 12.02.2012 – создание инструкции. 20.03.2014 – внесены изменения. 20.11.2014 – внесены изменения...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ульяновский государственный технический университет В. К. Манжосов РАСЧЕТНО-ПРОЕКТИРОВОЧНЫЕ И КОНТРОЛЬНЫЕ ЗАДАНИЯ ПО СОПРОТИВЛЕНИЮ МАТЕРИАЛОВ (...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.