WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


Pages:   || 2 |

«Р. Ш. Сарчин Традиции русской поэзии в творчестве Инны Лиснянской Казань – 2009 УДК 882Л:929 ББК 83.3Р С 20 Печатается по решению Учёного совета Казанского ...»

-- [ Страница 1 ] --

Р. Ш. Сарчин

Традиции русской поэзии

в творчестве Инны Лиснянской

Казань – 2009

УДК 882Л:929

ББК 83.3Р

С 20

Печатается по решению Учёного совета

Казанского государственного университета культуры и искусств

Рекомендовано к изданию

кафедрой филологии, издательского дела и редактирования

Ульяновского государственного технического университета

(зав. кафедрой – доктор филологических наук, профессор А. А. Дырдин)

Рецензенты:

Д. В. Макаров, кандидат филологических наук, доктор культурологии, профессор кафедры филологии, издательского дела и редактирования Ульяновского государственного технического университета;

А. Э. Скворцов, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Казанского государственного университета Сарчин, Р. Ш.

С20 Традиции русской поэзии в творчестве Инны Лиснянской / Р.Ш.Сарчин. – Казань: Изд-во Казанского государственного университета культуры и искусств, 2009. – 140 с.

ISBN 978-5-9960-0046-3 Данное исследование посвящено рассмотрению творчества Инны Львовны Лиснянской – русского поэта, лауреата Государственной премии России, Литературной премии имени А.И.Солженицына, Российской национальной премии “Поэт”. В центре работы – анализ произведений Лиснянской на фоне традиций классиков отечественной поэзии: М.В.Ломоносова, Г.Р.Державина, М.Ю.Лермонтова, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина и других авторов.

УДК 882Л:929 ББК 83.3Р ISBN 978-5-9960-0046-3 © Р.Ш.Сарчин, 2009 © КГУКИ, 2009 Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого.

Й. Хейзинга …русскую поэзию я воспринимаю как единый организм с сообщающимися между собой сосудами – кровеносными-мысленосными-словеносными.

И.Л. Лиснянская. Шкатулка с тройным дном Введение Инна Львовна Лиснянская – одна из наиболее значительных фигур в отечественной поэзии второй половины XX – начала XXI века.

Авторитетные отзывы о творчестве поэта исходили из уст и из-под пера Александра Солженицына, Иосифа Бродского, Бориса Пастернака, Арсения Тарковского, Булата Окуджавы, Лидии Гинзбург, Лидии Чуковской, Бориса Бухштаба, Юрия Кублановского, главы Англиканской церкви архиепископа Кентерберийского Роуэна Уильямса и других видных представителей литературы, науки, культуры.

Имя Лиснянской включено во многие справочники и словари. О поэте можно узнать из автобиографии, опубликованной в сборнике «Писатели России. Автобиографии современников». Но наиболее полная картина жизненного, духовного и творческого пути Лиснянской воссоздана в автобиографическом моно-романе «Хвастунья».

Эти и другие источники избавляют нас от необходимости подробного описания биографии поэта, хотя нам представляется важным наметить её основные вехи.

Родилась Лиснянская 24 июня 1928 года в Баку в семье интеллигентов: мать Раиса Сумбатовна – инженер, отец Лев Маркович – военный врач. Семья была музыкально одарена, отличалась вниманием к искусству. Отрочество, пришедшееся на войну, отмечено первыми стихами. После школы стихи отправляются в Литинститут, где успешно проходят творческий конкурс. Но от сдачи вступительных экзаменов, несмотря на уговоры Н. Тихонова, Лиснянская отказывается.

Первые печатные опыты появились ещё в 1948 году. В 1957 году поэт вступает в Союз писателей СССР. В 1979-м участвует в неподцензурном альманахе «Метрополь». Добровольно, вместе с мужем, поэтом С.И. Липкиным, и писателем В.П. Аксёновым, в знак протеста против исключения из СП СССР В.В. Ерофеева и Е.А. Попова, выходит из СП. Это привело к запрещению печатать не только стихи, но и переводы. В 80-е гг. стихи Лиснянской публикуются за рубежом: в журналах «Время и мы», «Континент». Отдельными изданиями выходят сборники «Дожди и зеркала» (1983), «На опушке сна» (1985).

Только во второй половине 80-х, в связи с изменившейся политической ситуацией в стране, Лиснянская получает возможность публиковаться на родине. В 1988 году восстановлено членство поэта в СП и Литфонде.

У Лиснянской издано несколько десятков книг на русском языке, в том числе и проза, переводы, литературоведческие исследования и критические работы. Но известна Лиснянская прежде всего своими поэтическими сборниками: «Не просто любовь» (1963); «Виноградный свет» (1978); «Воздушный пласт» (1990); «Из первых уст»

(1996); «Музыка и берег» (2000) и др.

Лиснянская активно печатается в ряде журнальных изданий и в альманахах: «Волга», «Дружба народов», «Знамя», «Литературное обозрение», «Новый мир», «Огонёк» и др.

Заслуги Лиснянской отмечены премиями журналов «Стрелец»

(1994), «Арион» (1995), «Дружба народов» (1996), «Знамя» (2000), «Новый мир» (2004). Поэт является лауреатом Государственной премии России (1998), Литературной премии имени А.И. Солженицына (1999), Российской национальной премии “Поэт” (2009).

О жизни и творчестве Инны Львовны Лиснянской написано немало. В основном, это отдельные статьи, рецензии в периодике. Кроме этого, поэзия автора стала предметом научно-исследовательской работы, выполненной и защищённой Н.Е. Рябцевой в 2005 году в Волгоградском государственном педагогическом университете. На это исследование, в силу его актуальности и значимости, следует обратить особое внимание.

Выделяя во вводной части работы наиболее заметные критические отклики о творчестве Лиснянской, исследователь вслед за предшественниками намечает основные черты лирики поэта, а именно:

религиозную «сердцевину» (С. Липкин), «напряжённое душевное чувство» и «осердеченную искренность» (А. Солженицын), подчёркнутую традиционность, приверженность к классическим образцам русского стиха (Ю. Кублановский), «чрезвычайную интенсивность»

(И. Бродский), афористичность (Т. Бек). Обобщая сделанное до неё в критической литературе, Н.Е. Рябцева отмечает, что авторов заметок и статей прежде всего привлекают вопросы образно-тематического единства поэзии Лиснянской, специфика жанровой системы, субъектная организация художественного мира.

Определяя место поэзии Лиснянской в литературном процессе 1950-х – 2005-х годов, Н.Е. Рябцева обращает внимание на явное противоречие: «Складывание оригинальной творческой манеры поэта приходится на период середины 50-х – начала 60-х годов, то есть совпадает хронологически с "поэтическим бумом" "шестидесятников". Однако в личной беседе Лиснянская дала достаточно сдержанную оценку этого явления и подчеркнула, что её отношение к миру и человеку, к истории формировалось в иной "системе ценностей"»

(Рябцева 2005: 6).

Исследователь вполне справедливо полагает, что Лиснянской оказалось более близко не творчество поэтических ровесников – «шестидесятников», а опыт «старшего» поколения, под влиянием которого она приобщалась к мировой культуре, литературе, философии.

Указывается, что ссылаясь на свои ценностные и творческие ориентиры, Лиснянская подчёркивает связь с поэтами, ощущавшими себя младшими современниками серебряного века: М. Петровых, А. Тарковским, А. Штейнбергом и С. Липкиным, т. е. с так называемой «московской четвёркой». Как известно, они состояли в отношениях близкой дружбы и творческого сотрудничества, которое было положено в годы обучения на Литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов в Москве. Их объединяла и общность творческой судьбы: вынужденная существовать в состоянии «подполья», их поэзия, из-за её идеологической неблагонадёжности, долгие годы была лишена читателя. Общими были творческие устремления, в основе которых – связь с предшествующей культурной традицией серебряного века, а через неё – и с поэзией века золотого.

Таковы и поэтические устремления Инны Лиснянской, относимой в учебнике Лейдермана-Липовецкого к «неоакмеистам», среди которых также оказываются А. Тарковский, М. Петровых, Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, Ю. Мориц и другие авторы (Лейдерман 2003: 297-333). Эти поэты «исповедуют сходные эстетические принципы: для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; "необыкновенно развитое чувство историзма"1» (там же: 297). Вслед за Ю.И. Левиным, Д.М. Сегалом, Р.Д.

Тименчиком, В.Н. Топоровым, Т.В. Цивьян, Н.Л. Лейдерман и М.Н.

Липовецкий выделяют характерный для неоакмеистической поэтики «единый стержень смысла», скрепляющий творчество и жизнь поэта, Авторы учебника цитируют работу Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» (Russian Literature (Hague). – 1974.

– № 7/8).

восстанавливающий соотносимость человека и истории. Этот «единый стержень смысла» есть художественный образ культуры – «всегда индивидуальная и динамичная эстетическая структура, пластически оформляющая найденную автором «формулу связи» между прошлым и настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, безличным гнётом исторических обстоятельств, между прозой жизни и ходом времени» (там же: 298). Вопрос выделения такого крыла современной отечественной поэзии, как «неоакмеизм», и отнесения к нему указанных в учебнике авторов, в том числе и Лиснянской, достаточно спорен (хотя бы в силу разноликости художников), но общие принципы их поэтики подмечены верно.

Н.Е. Рябцева подчеркивает, что «культурный диалог эпох был осмыслен не только как эстетическая, но и как этическая потребность времени, побуждающая человека в преходящем и временном искать вечный смысл, задумываться над коренными вопросами бытия … Подчёркнутая традиционность стихов Лиснянской – показатель не только эстетических убеждений автора, но и той этической доминанты, которая является средоточием подлинной культуры» (Рябцева 2005: 11-12). В установлении эстетических и этических координат творчества Лиснянской исследователь обращается к широкому историко-литературному контексту, рассматривая проблему традиций в лирике поэта относительно функционирования в ней «образов пространства и времени». Но творчество Лиснянской настолько крупное явление в современной русской поэзии и так крепко связано с предшествующей поэтической культурой, что вопрос о традициях, придающих лирике Лиснянской особый колорит и своеобразие, попрежнему остаётся открытым.

–  –  –

В своём письме от 3.12.2008 г., явившемся добрым откликом на нашу статью о державинских традициях в книге «Без тебя», Инна Львовна, отметив, что «книга писалась мной в великой скорби», добавляет: «А великая скорбь может быть одической, ибо она – любовь.

Я книгу «Без тебя» привыкла расценивать как продолжение цикла «Гимн». Несмотря на пронзительность боли, продолжились в «Без тебя» Оды, как это ни парадоксально». Эти слова поэта стали своеобразной подсказкой к написанию настоящей части работы.

Определения оды, данные в разные эпохи развития отечественного литературоведения, позволяют обозначить во всех них типологические особенности жанра: значительность тематики, торжественность, «высокость» стиля. Добавим к этому главную «установку»1 оды на убеждение, воздействие, утверждение, «ораторство». Анализируя оды Ломоносова, И.З. Серман указывает на эту одическую функцию: «У Андрея Критского и Иоанна Дамаскина Ломоносов нашёл то, что он считал основной эстетической задачей поэзии, – уменье воздействовать на эмоциональную природу человека, без которого он себе не мыслил поэзии, в чём видел он «главное дело» поэтического творчества: «возбуждение» и «утоление» страстей» (Серман 1966: 98). Также рассматривая оды Ломоносова, современный исследователь О.Б. Лебедева акцентирует внимание на утвердительной установке оды, отмечая, что одическое слово имеет цель «внедрить и утвердить в материальной реальности нечто безусловно желательное, но физического облика пока не имеющее: представление о должном, идеале» (Лебедева 2003: 81, 82-83). Обзор истории оды от Пиндара до Термин установка предложен Ю.Н. Тыняновым: «Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчинённые факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному – речевому ряду». Важна в понимании установки также сноска, приводимая исследователем: «Из термина «установка» необходимо вытравить целевой оттенок. Понятие функции исключает понятие телеологии. Телеологический план рассмотрения литературы предусматривает «творческое намерение»; то, что не укладывается в него, объявляется случайностью или просто оставляется без анализа. Между тем понятие «случайности» по отношению к «творческому намерению» оказывается вовсе не случайностью в системе литературы» (Тынянов 1977: 228).

настоящих дней, на чём сейчас подробно остановиться не представляется возможным, так как это неминуемо увело бы в сторону от рассматриваемой проблемы, позволяет нам сказать, что наивысшей целью жанра является утверждение Жизни как таковой, во всём её богатстве и многообразии, утверждение материальной реальности в реальности духовной, идеальной. С этой точки зрения, стихотворения Лиснянской, особенно периода книг «В пригороде Содома», «Без тебя», «Иерусалимская тетрадь» (2001-2004 гг.), представляются нам одами. Наиболее сильна, по нашему мнению, одическая традиция в цикле о любви «Гимн», включенном в книгу «В пригороде Содома», на анализе которого мы и остановимся подробно, сопоставляя стихотворения, его составляющие, с произведениями лучших русских одописцев – Ломоносова и Державина.

По признанию Инны Львовны, «Гимн» «писался изо дня в день»

(письмо от 7.12.2008 г.). Стихотворения, в него входящие, также создавались «одним махом» (там же), что свидетельствует о необычайной напряжённости лирического чувства, охватившего автора, в чём убеждают и строки цитируемого нами письма: «Последний всплеск моего счастья, видимо, взметнулся в ожидании горя. Через год после "Гимна" Семена Израилевича не стало. Но и моё безутешное горе оказалось, в каком-то смысле, в рамках оды. Мне редко когда писалось на таком высоком подъёме всего существа…». Этот всплеск счастья, высокий подъём существа и явился эмоциональной доминантой цикла, его первоосновой, задавшей ему торжественно-одическое звучание и определившей его название.

Гимн изначально «похвальная песнь богам», «одическое стихотворение на возвышенную тему» (Квятковский 1966: 87). Такой возвышенной темой цикла является Любовь в самом высоком, идеальносущностном значении слова. А предметом «похвалы» – Он, её Божество. Похвала возлюбленному проходит красной нитью на протяжении всего цикла, ею, собственно, и зачинаясь: «Я курю фимиам… // Я купаю тебя в моей глубокой любви»1 («В ванной комнате», 532).

Гиперболизация, возведение образа Любимого до невероятных высот, наделение его божественным ореолом и связанная с этим мифологизация характерны для стихов «Гимна»:

Здесь и далее стихотворения И.Л. Лиснянской, кроме оговорённых случаев, цитируются по её книге «Эхо» с указанием в скобках страницы издания и, в случае необходимости, названия произведения.

Ты глядишь сквозь меня, как сквозь воду владыка морей, Говоришь, как ветер, дыханьем глубин сквозя… Ты, мой милый, как вечнозелёное море, стар… («В ванной комнате, 532)

У тебя в глазах вековечный растаял лёд… («В лесу», 533)

Стихи цикла пронизаны сквозными обращениями-признаниями к Нему: ты, мой свет, мой Адам («В лесу», 533), мой царь («У Яффских ворот», 535), мой ангел («После зимы», 539). Эти и подобные обращения, вкупе с отмеченной гиперболизацией-мифологизацией возлюбленного, возносят его над повседневностью, бытом, подчёркивают его идеальную сущность. На что-то подобное указывают и исследователи од Ломоносова, персонажи которого лишены личностных черт. Например, А.В.

Западов, цитируя следующие стихи поэта:

–  –  –

пишет: «Пётр I в стихах Ломоносова как человек не появляется, он – царь, просвещённый монарх, устроитель России … Это не человек, а символ войны и победы, апокалипсический персонаж» (Западов 1972: 13). Похожие мысли высказывает О.Б. Лебедева: даже адресуясь в своих одах к конкретному человеку (Анне Иоанновне, Елисавете Петровне, Екатерине Алексеевне), Ломоносов «обращается на деле не к людям, а к воплощённой в их фигурах идее верховной государственной власти» (Лебедева 2003: 87). Таким образом, в одах Ломоносова – не живые люди, а олицетворённые в них идеи. У Лиснянской образ Любимого тоже в какой-то степени есть Идея – высшая идея Любви-Жизни. Но если сравнивать с Ломоносовым, у Лиснянской несколько иные задачи, да и средства для их решения тоже иные. Создавая свои оды, Ломоносов всегда сопрягал их «с мыслью о могуществе России, о расцвете наук и художеств, о мире между народами, о просвещённом властителе, мудро управляющем страной»

(Западов 1972: 9), то есть стремился решать, таким образом, государственные, порой сугубо прагматические, задачи. Лиснянская же озабочена другим: для неё важно решить вселенскую, вековечную проблему жизни (любви) и смерти. Проблема-то «вечная», но переживается она каждым из нас в нашей, лишь однажды данной нам Богом земной жизни по-своему. Каждый раз Любовь и Смерть проживаются заново, в конкретной жизни конкретного человека. Таков, как нам представляется, путь решения этой проблемы в «Гимне». Этим определяется и характер создания образа персонажа. При всей его идеализации, он в то же время не лишён «человеческих», «живых» черт, что сближает стихи Лиснянской уже с одами Державина, но об этом ниже.

И всё-таки, на наш взгляд, идеальная сущность персонажа важнее. На это, в частности, указывает и ряд художественных фактов цикла. При всём том, что все стихи «Гимна» изначально писались для С.И. Липкина, посвящение ему стоит лишь в одном стихотворении цикла – «Под переплётом» (543). Это, видимо, как раз объясняется стремлением поэта уйти от жизненной конкретики в некий идеальный мир, «чистый» мир души, чувства, не омрачённый трудностями и тревогами реальной жизни. Всё, чем наполнено пространство стихотворения: вспышки зари, одуванчиков фонари, птицы, стрекозы, шмели..., – всё это «мой сон», реальность души, духа. Природа наделяется духовной сущностью, приобщается к человеческой культуре, сопрягается с ней, поэтому Лиснянская пишет о «языке есенинских зябких осин», о «цветаевском выкрике красных рябин», о том, что «понимают и птицы, что дух не нищ и не гол, // Если есть Осип Эмильевич – лучший на свете щегол». В свою очередь и человеческая культура в лице лучших её представителей – поэтов Есенина, Цветаевой, Мандельштама – становится частью общей книги Бытия, под одним переплётом творения Божьего. В частности, так, на уровне бытийном, решается Лиснянской тема поэтического творчества. Поэзия оказывается надреальным, идеальным пространством существования духа, в который включён и поэт Семён Липкин.

Стремлением уйти от «первой реальности», создать некий универсальный, очищенный от жизненных неурядиц и невзгод, мир высшего, одухотворённого бытия продиктовано и внимание Лиснянской к Библии. При написании «Гимна», поэт обращается к библейским мифам о Давиде и Вирсавии («Соловьиные свадьбы»), их сыне Соломоне и Суламифи («У Яффских ворот»), сопрягая свою любовь, жизнь с историями библейских персонажей и тем самым включая своё бытие, свою «реальность» в контекст Бытия «вечного».

Но, пожалуй, по силе Любви, её славословию, по накалу любовной страсти «Гимн» ближе всего стоит к Песням Песней. Сопоставим, к примеру, отрывок из Песни Соломона со строками стихотворения «У Яффских ворот»:

–  –  –

Несмотря на то, что в отрывке из Песней речь идёт от лица мужчины, а в «Гимне» – от лица женщины, что героиня Песней – молодая женщина, а у Лиснянской – на склоне лет, обе они – прекрасны, оба отрывка – образцы высокой поэзии.

Помимо лексических совпадений, отметим и общий эротический характер, свойственный обоим отрывкам, придающий им дополнительную поэтичность, лирическую «высоту», духовность:

–  –  –

В этой высокой духовности, идеальности любви мы и видим «одичность» стихов «Гимна». В утверждении любви, равной самой жизни, суть их одически-ораторской интонации: «о смерти не смей!

Не смей умирать, живи!» (532), «любовь не прошла, потому что одна она – // Суть пространства и времени» (533), «любовь огромней, чем эта юдоль, // В случае данном преувеличения нет» (539), «Чтоб разморозить жизнь, встретились мы с тобой» (540), «Хорошей, земля, из последних сил хорошей!» (542), «если мы потонем в Лете, // То Лета петь начнёт» (544). Ораторская установка этих и других стихов цикла, проявляющаяся именно в утверждении-убеждении, становится определяющим, конструктивным элементом «Гимна». Особую значимость с точки зрения «ораторства» обретает в цикле звучащая речь.

Стихи «Гимна» представляют собой не что иное, как обращенияпризнания к любимому человеку, находящемуся рядом. Стихи писались при жизни Семёна Израилевича – их главного адресата, значит, Инна Львовна делала ставку на их «произносимость», на то, что они будут не только написаны, но именно – и это главное! – произнесены, озвучены. Стало быть, детальный анализ цикла нужно начинать с анализа его звукового строя, интонации.

Здесь и далее, кроме оговорённых случаев, курсив наш.

Следуя ломоносовской традиции организации одического стиха «по принципу наибольшего интонационного богатства», «интонационного нагнетания» (Тынянов 1977: 230-233), Лиснянская обращается к приёму нарастания интонации, так сказать, интонационной градации. Правда, если Ломоносов обращался для этого к десятистрочной строфе, представляющей «сложную и податливую канву для особого синтактико-интонационного строя» (там же: 231), то Лиснянская прибегает к четверо-, трёх-, пяти- и шестистишиям. Наибольший, на наш взгляд, интерес с точки зрения действия указанного интонационного принципа представляют последние три из названных строф. Ими написано шесть стихотворений цикла, то есть почти половина. Посмотрим, как действует принцип интонационной градации в случаях подобных строфических построений произведений.

Трёхстишиями написано «В Новом Иерусалиме» – стихотворение, сконцентрировавшее в себе как раздумьями о своей любвисудьбе, так и о судьбе родины. Автора переполняет волнение, вызванное печалью о Руси и вместе с тем радостью любви. Высоким эмоциональным подъёмом характеризуется стихотворение от самой первой до последней строки.

И начинается оно с многозначного союза и, который как бы сигнализирует о том пределе чувств, на котором находится душа поэта:

–  –  –

Интонационно строфы организованы по следующему принципу:

в первых двух стихах идёт нарастание, в последних – спад. И так по всему стихотворению. Это помогает автору, с одной стороны, на всём его протяжении держать высокое эмоциональное напряжение, с другой – акцентировать внимание на ключевых (часто – итоговых: не только в интонационном, но и эмоционально-смысловом отношении) местах, которые приходятся на последний стих строфы. Порой этот «итоговый» стих дан в афористической форме (последние две строфы далее цитируемого текста):

–  –  –

Используя трёхстишия, автор как бы «растягивает» эмоциональную развязку строфы, тоже тем самым «нагнетая» интонацию. С этой же целью использованы и одни и те же рифмы в пределах строф (успев-надев-нараспев, мотив-нив-ив, на-слышна-времена, словам-намхрам и т. д.), причём рифма той или иной строфы ни разу не повторяется в другой, что также «обогащает» мелодику стихотворения. «Захлёбывающаяся», «нагромождающаяся» интонация выражается и при помощи анжанбеманов – переносов как из стиха в стих, так и из строфы в строфу: на мотив // Синеструнного моря; на // Колокольную музыку; доведётся нам // Лицезреть, взойдёт на Руси многолюдный храм // Из глубин сознания.

Для стихотворения «В Новом Иерусалиме» характерна кумулятивная композиция1. Оно строится как цепь сплошных перечислений, повторов – примеры этого можно увидеть в цитировавшихся выше стихах. Здесь же остановимся на иллюстрации примеров кумуляции (накопления) на уровне, так сказать, межстрофическом и на комментариях к ним. Трёхстишия, при всей своей формальной обособленности, строфической «самостоятельности», оказываются прочно спаянными.

В качестве «скрепов» используются повторы слов, синонимы:

Ср. с наблюдениями О.Б. Лебедевой о «Письме о пользе стекла» Ломоносова, отметившей, что сюжетным стержнем произведения является перечисление (кумуляция), выражающее ораторский пафос творения, направленный в целом на достижение «практической цели пропаганды просвещения и развития промышленности»

(Лебедева 2003: 73-76).

нараспев (1-2 строфы), мелодия-музыка (2-3), мысль-помыслы (6-7), чувства-любовь (9-10); сравнение: как Парка вдевает нитку судьбы в ушко, // Так в кольцо обручальное я продеваю строку (10-11); мотив прорицанья (3-6). В свойственной ей парадоксальной манере Лиснянская в качестве композиционного «скрепа» может использовать и приём связи через отрицание:

–  –  –

Таким образом, строфы оказываются накрепко спаянными.

Мысль-чувство из строфы в строфу нарастает, «копится», электризуется, разряжаясь в конце стихотворения в итоговые строки, выражающие пафос стихотворения: «восторг прикрепляю к рифменному узелку: // Не встречала прекрасней тебя никого на своём веку!» (536).

Тот же принцип (нарастание, набегание, градация) интонационной организации использован и в шестистишных строфах стихотворений «Под переплётом» и «Соловьиные свадьбы».

Шестистишия «Под переплётом» вообще представляют собой сдвоенные трёхстишия, срифмованные по тому же рисунку, что и строфы стихотворения «В Новом Иерусалиме»:

–  –  –

Но даже если строфы срифмованы иначе: не по схеме аааббб, как в стихотворении «Под переплётом», а по схеме абвабв, как в «Соловьиных свадьбах», – интонационный, а значит и эмоциональный, эффект ожидания-томления и восторга остаётся тот же:

–  –  –

Кажется, несколько спокойнее, но не менее напряжённее звучат пятистишия «У Яффских ворот», «На садовой скамейке», «Вербный день». Может быть, эта некоторая «умиротворённость» интонации объясняется обращением к библейскому сюжету, что придаёт стиху некую «важность», эпическую размеренность, как это происходит в стихотворении «У Яффских ворот». Или же созданием на первый взгляд «старосветской» картины покоя, жизни на лоне природы в стихотворении «На садовой скамейке». Возможно, это мотивировано состоянием томительного ожидания, в котором пребывают лирическая героиня и окружающая её природа, как бы замершие в предчувствии, накануне чего-то очень важного, что явно ощущается в «Вербном дне». Лирическая героиня, несомненно, глубоко верующий человек, для которого праздник вербного дня очень значим, находится в ожидании великого для христиан события Воскресения Иисуса Христа1. Её волнение отражает и состояние природы, готовой вот-вот разродиться новой жизнью.

Так что вроде бы чуть «спокойные» пятистишия по своему эмоциональному накалу вряд ли уступают трёхи шестистишиям:

–  –  –

На фоне трёх-, пяти-, шестиший четверостишия (видимо, в силу своей широкой употребительности как в целом в поэзии, так и у Лиснянской в частности, потому «привычные») кажутся более сдержанХристианский праздник Входа Господня в Иерусалим (неделя Баий) в народе называют Вербным воскресеньем. Этот праздник непосредственно предшествует Пасхе и посвящён царскому прославлению Иисуса Христа перед его крестной смертью, подчёркивая добровольность страданий Спасителя … В России праздник этот принято было встречать вербами. Ярко-пурпурные ветви вербы ранее других деревьев пробуждаются у нас к новой жизни, покрываясь мягкими, нежными, белыми блестящими волосками, знаменуя начало весеннего пробуждения природы» (Кусков 1994: 280-281).

ными, нейтральными. Хотя и они довольно энергичные, например:

«Я – жена твоя и припадаю к твоим стопам, // Увлажняю слезами и сукровицей ребра, // Из которого вышла, а ты, мой свет, мой Адам, // Осушаешь мой лоб, ибо почва в лесу сыра» (533). В их «напористости» немаловажную роль играют мужские рифмы, хлёстко, на полном дыхании обрубающие строку и требующие нового стиха, нового дыхания. Кстати, в «Гимне» мужская рифма – самая употребительная:

лишь в стихотворениях «В глухомани» и «На берегу Леты» встречается женская.

Продолжая разговор о рифмах, отметим, что и они в цикле Лиснянской призваны поддерживать высокое ораторское напряжение стихов, выполняя общую одическую установку убежденияутверждения. Прежде чем проиллюстрировать эту мысль примерами, проведём небольшой экскурс в выше названную статью Ю.Н.

Тынянова «Ода как ораторский жанр», где литературовед, указывая на звуковую связь слов в целях достижения их наибольшего художественного эффекта, пишет: «слово у Ломоносова окружается родственною звуковой средой … «идея» может развиваться и чисто звуковым путём, путём анаграммы» (Тынянов 1977: 238) – и далее приводит многочисленные примеры стихов одописца, вот некоторые из них:

За нами пушки, весь припас, Прислал что сам Стокгольм про нас.

–  –  –

Цитируем статью далее: «Этим особым уклоном в семасиологизацию звуков объясняется, вероятно, и то обстоятельство, что рифмы Ломоносова являются не звуковыми подобиями конечных слогов, а звуковыми подобиями конечных слов, причём решает здесь, повидимому, семантическая яркость тех или иных звуковых групп, а не подобие конечных слогов: 1) голубями – голосами, 2) брега – беда, 3) рабы – рвы, 4) струях – степях, 5) вступи – вси, 6) рвы – ковры, 7) пора – творца, 8) звездами – ноздрями … Эти звуковые повторы вполне соответствуют декламационно-произносительной установке ломоносовской оды; здесь Ломоносов широко использовал теорию

XVII – XVIII веков об эмоциональной значимости звуков» (там же:

239).

Так же эмоционально значимо и звучание стиха Лиснянской. Это можно наблюдать как на уровне ассонансно-аллитерационном, так и рифменном. Ограничимся небольшими примерами – внимательный читатель найдёт их у поэта в достатке и без нашей помощи.

Вот пример ассонансов и аллитераций, образующих даже в пределах отдельного четверостишия целые звукосочетания, так сказать – звукоиды (отметим их курсивом):

–  –  –

Переполняющее поэта чувство весны-любви выплёскивается в гиперболизацию изображаемой картины, чему способствует и отмеченный курсивом приём гиперболизации звуков1. В конечном счёте, Не вполне уверены, уместно ли это в данном случае, но всё-таки в связи со сказанным о звуковой связи слов не можем не привести примеры такого приёма из Песней Соломона: «Мой возлюбленный загорелый и лучезарный» (5:10), «груди твои, как гроздья плодов этой пальмы … Да будут груди твои виноградными гроздьями»

(7:8) и др.

всё это придаёт звучащему слову особую значимость, эмоциональносмысловую глубину. Итак, звуковой строй стиха Лиснянской, его интонационная организация в анализируемом нами цикле помогают автору поэтически маркировать текст, придавая ему таким образом высокое звучание, одически-ораторский пафос.

Последний приведённый нами пример из «Гимна» логично подводит нас и к рассмотрению лексического состава цикла. Не обладает ли и он одической силой? Вопрос, конечно же, риторический, в чём убеждают даже процитированные строки стихотворения «После зимы», выстроенные на сплошной гиперболе. Но всё-таки «посмакуем»

и другие примеры.

Стиль Лиснянской вообще отличается повышенной метафоричностью. Много запоминающихся метафор, эпитетов, олицетворений и в цикле «Гимн», например: печальная ода, вековечный лёд, вековая тьма, бездушная страсть, ребристое время, серебристые ивы, поющий сад, прозорливая верба, змея батареи, мелодия ветра, рифменный узелок, у каждого свой мороз, сваха-весна, не цветёт на каштанах русская речь, не говорит инжир, вспышки зари, одуванчиков фонари и др. В любовном восторге поэтессе как бы не хватает слов, и она на ходу придумывает окказионализмы, близкие по своему характеру к гомеровским составным эпитетам: синеструнное море, златострунные нивы, кровокипящий тигль, желтоперая верба. И среди всего этого ряда тропов Лиснянская уделяет особое место сравнениям

– их действительно в цикле много, особенно много в обращениях и при описании внешности и внутреннего состояния лирической героини и её возлюбленного: Как служивый солдат на забытой всеми заставе, // Я бессменно твой сон и явь твою караулю; мы – как будто с катодом анод … как свет и тень; сердце взлетало, как с персиков спелый пух; Я вкушала слова твои, словно пчела пыльцу; Ты, проигрывая, глядишь, как раненый тигр; я грелкою стать не смогу, как Давиду была // Ависага-нимфетка: собой, то как смоквы листом, // Утепляла седины царя, то, как солнечный свет, // Согревала аорту, то маком у ног цвела и многие другие (не приводим здесь те сравнения, которые можно увидеть в выше процитированных стихах). Кстати, увлечение сравнениями, видимо, тоже следование стилю соломоновских Песней, где их тоже очень много: наше ложе свежо и чудесно, как свежий луг (1:16); Ты, возлюбленная, средь женщин других – слово лилия меж терновника (2:2); Мой возлюбленный, ты среди других – словно яблоня между лесными деревьями (2:3) и т. д. Так Любовь возвышает слог, таково поэтическое слово Лиснянской, интонационно и семантически насыщенное, как и всякое одическое слово.

Таким же насыщенным чувством и мыслью оказывается и синтаксический строй цикла. Лиснянская то и дело обращается к возлюбленному, вопрошает и восклицает, использует анафоры, эпифоры, параллелизмы, антитезы, парадоксы: Раздираю рубаху и сыплю пепел печной // На седины: Царя укрепи, а тельца забей!; Я курю фимиам… // Я купаю… // Я седа…; У тебя в глазах вековечный растаял лёд, // У меня в глазах вековая застыла темь, // По научному мы – как будто с катодом анод, // По-народному мы неразлучны, как свет и тень; Мы грустим. А трава выводит «ква-ква», // Мы грустим. А листва выводит «ку-ку»; Это мне не строкой, а осокою – по душе, // Это мне не оскомина от незрелой хурмы; Я – решка, ты орёл … Я – решкой, ты орлом и др.1 Подводя предварительные итоги рассмотрения одической традиции в стихах Лиснянской, ещё раз отметим, что многое у неё от Ломоносова, хотя здесь же и оговоримся, что ближе ей всё-таки Державин. Постараемся доказать это.

Многие исследователи называют стиль Ломоносова напыщенным, в чём-то даже манерным. С этим нам, современным читателям, отстоящим по времени далеко от ломоносовской эпохи, видимо, стоит согласиться. Хотя справедливости ради нужно отметить, что поэт творил в эпоху классицизма, когда ода являлась жанром «высокой»

поэзии и требовала по жёстким классицистическим канонам именно «высокого штиля», «велелепия и пышности», выражаясь языком той поры. Державин же «снизил» оду, в том числе и за счёт расширения её тематического содержания, и за счёт смешения слов «высоких» и «низких». Благодаря этому, державинская ода стала более жизненной и жизнестойкой. Этим, наверное, она и привлекает Лиснянскую.

Стихотворения «Гимна» близки державинским одам прежде всего потому, что они «живые». Если в одах Ломоносова даже персонажи, имеющие реальных прототипов, выглядят схематично, лишены живых, человеческих черт, являются лишь носителями какой-либо идеи2, то в одах Державина человек «оживает», становится интересен в силу своих человеческих достоинств либо недостатков, обретает О метафоризме и «фигуризме» од Ломоносова и Державина см.: Тынянов 1977: 236; Серман 1966: 98-99, 101, 103, 108, 109-111; Западов 1972: 45; Лебедева 2003: 80. В целом, замечания исследователей сводятся к следующему: «каждый отдельный фрагмент оды призван оказывать максимальное эстетическое воздействие на слушателя – и отсюда язык оды перенасыщен тропами и риторическими фигурами» (Лебедева 2003: 80).

Об этом подробнее: Западов 1972: 10, 12-13; Лебедева 2003: 84, 87.

своё лицо. «Державин начал рисовать портреты людей, знакомых ему в мелочах своего поведения … приблизился к живому портрету»

(Западов 1972: 35). У поэта оживают даже умозрительные, отвлечённые понятия, например, как смерть в оде «На смерть князя Мещёрского». Самое же главное достижение Державина в том, что в его одах появляется образ лирического «я» поэта – неповторимый в своей индивидуальности, своеобразии биографии, судьбы. В то время как Ломоносов «не пытается рассказать в одах свою биографию или выразить себя», «выступает от имени всей России, всей нации», его одическое «я» «существует только в мире высокого, в сфере героической поэзии, в планетарных и космических пространствах» (Серман 1966: 130).

Лирические персонажи Лиснянской неповторимо индивидуальны, со своими радостями и печалями. Радуясь каждой секунде своего бытия, они трагически ощущают конечность земного существования, но не впадают в грешную ересь отрицания-неприятия в духе библейского Иова, а целиком принимают законы жизни как установления Бога. Физически замкнутые в своём мире «глухомани», душой они устремлены к познанию вечно прекрасного, высотам человеческого духа. Живя в частной жизни быта, повседневности, они приобщены к вечному Бытию. Их жизнь, со всеми её бытовыми мелочами, тихими буднями, приравнена к жизни библейских Давида и Вирсавии, Соломона и Суламифи, и уйдёт она не в песок небытия, а впадёт в мифическую Лету.

Рисуя «живую» жизнь «живых» людей, Лиснянская обращается к мотивам, разработанным в лирике Державина. С этой точки зрения «Гимн» обнаруживает много общего с державинской одой «Евгению.

Жизнь Званская». Обозначим эти общие мотивы.

В своё произведении Державин воспроизводит уединённое пространство мира и тишины Званки:

–  –  –

Тишину-мир «дней в останке», проживаемых в подмосковном Переделкино, воссоздаёт в «Гимне» и Лиснянская. Сравним только что процитированные стихи Державина хотя бы с заглавиями лиснянских стихотворений: «В ванной комнате», «В глухомани», «В лесу», «На садовой скамейке», «Над прудом», «Под переплётом», – уже одними своими названиями передающих тему уединения, жизни «в природе», «под переплётом».

Общими для «Гимна» и «Евгению. Жизнь Званская» являются ещё ряд пространственных, сюжетных и идейно-тематических мотивов, воспевающих уединённую жизнь на лоне природы, восхищение чудом жизни.

Здесь мы лишь обозначим их:

–  –  –

И завершаются творения Державина и Лиснянской единым мотивом творчества как высшего смысла жизни, преодолевающего даже границы земной жизни, смерти и приобщающего к вечности. У Державина (обращение к Е.А.

Болховитинову):

–  –  –

Завершая анализ одической традиции в лирике Лиснянской, нельзя не сказать об одной очень важной особенности од поэта, придающей им сходство с державинскими стихами, – они «печальные». Диссонируя с ведущей эмоциональной темой радости, счастья, полноты жизни, мотивы печали, тоски, скорби призваны передать живое слово поэта, сквозящее, как ветер, дыханьем глубин вечности.

Совсем как по Мандельштаму:

–  –  –

Наиболее явно державинский «след» в лирике Лиснянской виден в её стихотворении «Если что я и знаю о времени наверняка…» из книги «Без тебя» (2003), посвящённой памяти Семёна Израилевича

Липкина:

–  –  –

Реминисценция «вечности … жерлом» прочно связывает стихотворение Лиснянской с известными стихами Державина «Река времён в своём стремленье…». То же можно сказать и об образе трубы, аллюзийно отсылающей к державинской строке из того же стихотворения: «Чрез звуки лиры и трубы…». Правда, у Лиснянской он снижен до значения печной трубы и обыгран ещё и в свете известного фразеологизма «в трубу вылететь».

Стихотворения Державина и Лиснянской тематически однородны: оба они о смерти. Причем не только и не столько (применимо к Державину) о «конкретной» смерти отдельного человека («Да и речь не о смерти твоей…»), а о смерти как таковой, о смерти в её бытийном понимании. Но несмотря на то, что в произведениях обоих авторов речь идёт о конечности, тленности всего и вся, поэты воспринимают всё происходящее как данность, поэтому и державинские стихи, и стихи Лиснянской воплощены в «эпической» интонации философского раздумья, мудрого созерцания.

Тот факт, что в эмоционально-смысловом «итоге» своего стихотворения (последние две строки) Лиснянская воскрешает именно слова Державина, на наш взгляд, далеко не случаен. Известно, что в поэзии Державина тема смерти особенно актуальна. Она в центре многих стихов поэта: «На смерть князя Мещерского», «На смерть графини Румянцовой», «Водопад», «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся», «Эхо» и многие другие.

Не менее актуальна тема смерти и в лирике Лиснянской. В цикле же «Без тебя», вызванном смертью мужа, она проходит пронзительным мотивом неустоявшейся боли.

Близок Державин Лиснянской и по художественному воплощению и решению темы смерти. «Сквозной» в стихах Державина является «мысль о скоротечности земной жизни и земной красоты, мысль о всесокрушающем времени, всепоглощающей смерти, избежать которой ничто не может» (Лебедева 2003: 308): «Разрушится сей дом, засохнет бор и сад, // Не воспомянется нигде и имя Званки» («Евгению. Жизнь Званская», 208). Не подвержено смерти и забвению только одно – память.

В стихотворении «Эхо» об этом наиболее наглядно:

«Увы! Лишь в свете вспоминаньем // Бессмертен смертный человек…» (301). Есть одноимённое стихотворение и у Лиснянской, поэтому уместно сопоставить эти произведения.

Державинское «Эхо» появилось как отклик на факт из жизни поэта: обращено к приятелю Евгению Болховитинову, любившему слушать эхо на Званке – имении Гаврилы Романовича. В основе стихотворения лежит греческий миф о нимфе Эхо, превратившейся в скалу от безответной любви к Нарциссу, лишенной Герой дара речи и способной лишь повторять чужие слова.

Все эти сюжетные коллизии мифа аллюзийно воплощены Державиным в его стихотворении:

–  –  –

Но поэт при создании «Эха» не ставил перед собой задачи поэтического переложения древнего мифа. Мифологические мотивы использованы им при решении темы смерти и связанной с ней темы поэта и поэзии, способных остаться в памяти людей: «Так, знатна часть за гробом мрачным // Останется ещё от нас … Где Феб беседовал со мной, – // Потомство воззвучит – с тобой» (301).

Всё сказанное о стихотворении Державина особенно значимо в свете разговора об «Эхо» Лиснянской:

–  –  –

Как видим, «Эхо» Лиснянской тоже есть отзвук греческого мифа, перипетии сюжета которого воспроизведены здесь автором. Также как и Державин, Лиснянская использует миф об Эхо в решении темы творчества1. Правда, в отличие от Державина, она напрямую персонифицирует своё поэтическое Я в образе нимфы. Вбирая в себя всё прошлое со времён древнегреческого мифа до настоящего, лирический субъект Лиснянской «на деле» воплощает мысль о вечной проНеобходимо заметить, что здесь между Державиным и Лиснянской незримо присутствует Пушкин, который в своём стихотворении «Эхо», также сопоставляя поэта с эхом и обращаясь к ним обоим, пишет: «На всякий звук … шлёшь ответ; // Тебе ж нет отзыва… Таков // И ты, поэт!». Добавим также, что сочетание «знатна часть»

из державинского «Эха» напоминает о «части меня большой» из его же «Памятника», связывая, таким образом», два стихотворения в единый узел стихов о назначении поэта и поэзии. Напомним, что стихотворение «Памятник» есть перевод 30 оды к Мельпомене Горация, вольным переложением которой является также и стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». Таким образом, выстраивается целый ряд произведений о смысле поэтического творчества с общим одическим истоком, установкой, пафосом. В этот ряд, в силу своей «одической установки» на решение «высокой» темы поэта и поэзии, органично вписывается и «Эхо» Лиснянской, обнаруживая свою связь с пушкинской, державинской традицией и с традицией их общего древнегреческого предшественника Горация.

тяжённости поэтического слова: «пространства и времени эхо». Наконец, «Эхо» Лиснянской, как и «Эхо» Державина, вписано в тематическое пространство смерти, хотя в самом стихотворении примет смерти вроде бы и нет. Но стоит посмотреть, в каком контексте оно находится. «Эхо» завершает книгу «Без тебя», написанную в год смерти мужа. Стихотворение «Эхо» с его заглавным образом, символизирующим вечность поэтического слова, жизнестойкость поэзии, оказывается выходом из состояния оцепенения перед смертью, ужасом судьбы – выходом, возвращением в жизнь: «Ещё я держусь на плаву».

Державинское дыхание в лирике Лиснянской ощущается не только на уровне тематическом, но и понятийно-образном, стилевом, субъектном.

Исследователями замечено, что лирика Державина характеризуется контрастностью образно-стилевых структур (Лебедева 2003: 281Например, эпитафия «На гроб вельможе и герою», развивая тему скоротечности земной жизни и славы, выстроена на контрастном столкновении «высоких» и «низких» понятий «сияние – ничтожество», «герой – тлен»:

В сем мавзолее погребен Пример сияния людского, Пример ничтожества мирского – Герой и тлен. (28) На приёме контраста, антонимии, парадокса выстроены и многие стихотворения Лиснянской. Исследование этой особенности стиля поэта потребует более детального и пространного разговора, чему свои место и время. Сейчас же это неминуемо увело бы от темы главы, поэтому ограничимся рассмотрением приёма контраста в стихотворении, с которого она и началась, тем более что «присутствие» в нём Державина налицо.

В стихотворении «Если что я и знаю о вечности наверняка…» условно можно выделить два плана: «высокий» бытийный план вечности и «низкий» бытовой план повседневности, обыденности. «Высокий» план составляют категории времени, «мысли о жизни» и смерти, судьбе. «Низкий» план воспроизводит детали быта поэта, его повседневную жизнь. Даже на стилевом уровне заметна контрастность двух планов: книжно-высокая лексика (время, века, вечности жерло и др.) оттеняется лексикой разговорной (наверняка, лежебока, житьё). В последних двух строках стихотворения понятийный контраст достигает своей высшей точки, выражая ключевую мысль о всесилии времени: всё, в конечном счёте, – даже жизнь поэта – вылетает в трубу. Да, противоречиво по отношению к стихотворению «Эхо». Но оно-то написано уже в 2004 году, когда боль утраты несколько поутихла. А стихотворение 2003 года «Если что я и знаю о времени наверняка…» продиктовано неутихшей болью.

Но именно эта самая жизнь в её бытовом, повседневном проявлении и спасает человека даже в минуты сильнейшего отчаяния. По складу своего поэтического мироощущения Лиснянская не способна воспринимать мир однотонно, одноцветно, поэтому и в анализируемом стихотворении нет монотонно-пессимистического видения мира.

Даже стихотворение о смерти, при всём его трагизме, полно жизни:

это и память, воскресающая краски прошлого, и разноцветье леса, и запахи печной трубы… И ирония (самоирония?) в последних двух строках воспринимается нами как показатель необыкновенной жизнестойкости поэта, его самостояния (А.С. Пушкин): «То, что вечности было жерлом, нынче стало трубой – // Ржавый дым из неё пахнет порохом и кирпичом». В этих стихах сопрягаются два «противоречия» – жизнь и смерть, – выливаясь таким образом в идею вечности.

Такова функция контрастности в её самом высоком, философском проявлении в лирике Лиснянской. В этом смысле её поэтическое мышление близко поэтическому мышлению Державина, который воспринимал бытие так же контрастно, примиряя тем самым жизнь и смерть. Например, стихотворение «На смерть князя Мещерского», в начале которого убийственные для жизни стихи «Как в море льются быстры воды, // Так в вечность льются дни и годы; // Глотает царства алчна смерть», заканчивается строками: «Жизнь есть небес мгновенный дар; // Устрой её себе к покою // И с чистою твоей душою // Благословляй судеб удар» (29, 31).

Если в своих произведениях, прибегая к способу контрастного противопоставления понятий и образов, Державин достигает единства поэтической мысли, то единство текстового материала формируется на уровне различных композиционных приёмов и средств. В частности, О.Б.

Лебедевой было замечено, что в оде «На смерть князя Мещерского» поэт умело пользуется приёмами повтора и анафоры, которые на композиционном уровне объединяют сходными зачинами стихи, содержащие контрастные понятия, а также сцепляют между собой строфы по принципу анафорического повтора от последнего стиха предыдущей строфы к первому стиху последующей» (Лебедева 2003: 285):

–  –  –

Единства поэтической мысли в стихотворении «Если что я и знаю о времени наверняка…» Лиснянская, как мы видели, тоже достигает путём контрастного противопоставления понятий и образов разных уровней. А для достижения единства текста, почти по Державину, обращается к сходным приёмам и средствам. «Сквозной» повторанафора «ждёт» вводит в стихотворение структурообразующий мотив ожидания (смерти или встречи с прошлым?), скрепляя собой отдельные стихи и строфы. Ту же роль своеобразных композиционных «скрепов» выполняют и повторы «речь», «о чём же, о чём?», «стирать». Кстати, особо следует оговорить функцию повтора «стирать».

Напомним строки: «Ждёт компьютер таинственной правды о нашем житье, // Но все мысли о жизни брезгливо стирает «delete», // Так со стойки когда-то стирал чаевые портье».

Здесь повтор слова сопрягает два плана стихотворения, как мы их назвали – «высокий» и «низкий»:

размышления о жизни, бытии с бытом в самом его меркантильнонеприкрытом виде.

Роль композиционных «скрепов» отведена у Лиснянской и анжанбеманам: «в нём // Кресло ждёт», «пылит // Всей пыльцой», «я с тобой // Незаконно жила»; и повторяющейся в первой и последней строфе рифме «в нём – сном – о чём – кирпичом», как бы закольцовывающей стихотворение; и «сквозной» аллитерации ж, концентрирующей внимание на ключевых понятиях ожидания, жизни, «вечности жерла».

Отметим, что, помимо функции достижения единства текста, указанные приёмы и средства выполняют и «интонационную» роль. Изначально стихотворение кажется спокойным, его течение, хотя и несколько «торопливое», всё же размеренно. Этому способствует и «домашнее», изначально замкнутое в пределах «комнаты» пространство стихотворения, где поэт указывает на излюбленные вещи (кресло, тахта, компьютер). Но с каждым стихом эмоциональное напряжение произведения всё больше растёт, достигая к смысловому ядру («То, что вечности было жерлом, нынче стало трубой») своей наивысшей точки. И пространство стихотворения расширяется до безграничия вечности, бытия. Хотя в последнем стихе вроде бы всё «устаканивается», и речь идёт о самой что ни на есть бытовой детали – печной трубе, «ржавый» дым которой «пахнет порохом и кирпичом».

Но это мнимая успокоенность, и в данном случае быт равен бытию, так как образ печной трубы с её ржавым дымом1 символически передают достигшее своего предела настроение ужаса и смятения.

Используя повторы, анафору, анжанбеманы, градацию («Всей пыльцой, всей трухой, да и всем, что поёт и болит») в качестве средств нагнетания интонации, достижения эмоционального накала, Лиснянская также, на наш взгляд, следует традициям Державина.

Вспомним хотя бы эмоционально насыщенное начало «На смерть князя Мещерского»:

–  –  –

где поэт обращается к тем же приёмам, что и Лиснянская в своём стихотворении. Таким образом, даже на уровне выразительных средств можно заметить творческое влияние Державина на стиль Лиснянской.

–  –  –

В «Госпитале лицевого ранения» – очень «больном» для Лиснянской произведения, что чувствуется даже по интонации, – расставляя ценностные координаты своей души, судьбы и поэзии, автор упоминает и имя Баратынского. Эпиграфом из его стихотворения «Пироскаф» открывается двенадцатый сонет поэмы. Строка Баратынского «Нужды нет, близко ль, далёко ль до брега», вплетённая в поэтическую речь Лиснянской, повторится внутри сонета, подводя его эмоционально-смысловой итог. Но об этом позже.

В статье «Поэт-альпинист» Цветаева, в свойственной ей категоричной форме, заметила: «Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском «Водопаде» – во всём, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений» (Цветаева 1991: 341). Можно было бы поспорить с Мариной Ивановной. Во-первых, раз уж она указывает на свою близость с Державиным, то не стоит открещиваться и от Баратынского, так как, на наш взгляд, трудно найти столь близких поэтов той эпохи, каковыми они являются. А близки они, как нам кажется, ключевой для их поэзий особенностью: той и другой свойственно «лица необщее выражение», что придаёт их творчеству характер живости, «человечести» (в нашем понимании: см. главы о державинских и одической традициях в лирике Лиснянской). Кроме этого, Державин с Баратынским близки – это во-вторых и в-третьих – и своей «разумностью», даже относительно «безумий видений», и обострённым вниманием к этим «безумным видениям». О Державине Цветаева уже сказала – и мы с ней полностью согласны. А свидетельством мыслительной напряжённости поэзии Баратынского являются хотя бы замечание А.С. Пушкина, видевшего оригинальность своего современника в том, что он «мыслит» (Пушкин 1937-1959: XI, 185). Подтверждением этого и в то же время примером «безумных видений» Баратынского может служить стихотворение «Последняя смерть», полное пророческих предсказаний поэта, логически выстроенных в строгой форме двенадцатистишных строф, несмотря на всю зыбкость и туманность этих предсказаний (хотя, в свете происходивших и происходящих событий, всё более реальных). Так что Цветаева от Баратынского, пожалуй, столь же далека, сколь и близка, раз уж она пишет о своей «узнаваемости» в Державине1.

Возвращаясь к теме работы, отметим, что мы не зря начали её с обращения к Цветаевой. Цветаева высоко ценима и горячо любима Лиснянской, что легко заметить как по «Шкатулке с тройным дном», посвящённой исследованию цветаевского почерка в «Поэме без героя» Ахматовой, так и по стихам, где следы предшественника то и дело явственно проступают. Казалось бы, сказанное, если согласиться с цветаевскими словами о «неузнаваемости» себя в Баратынском, должно натолкнуть на мысль об удалённости от него и Лиснянской.

Но раз уж мы не согласились с Цветаевой относительно неё (хотя, признаться, и несколько голословно и более ощупью, причина чего нами оговорена в сноске), то попытаемся как можно детальнее рассмотреть проблему творческого соприкосновения с Баратынским Лиснянской.

В статье Л.Г. Фризмана «Поэт и его книги» основной чертой поэзии Е.А. Баратынского называется склонность к циклизации (Баратынский 1983: 497-5572). Поэт, опережая своих современников и предвосхищая поэзию второй половины XIX – XX века, за основу объединения стихов брал не принцип жанровой или тематической общности произведений, что было распространено в ту литературную эпоху, а принцип их смысловой соотнесённости. Понятие соотнесённости, в отличие от общности, не предполагает наличия у соотносимых предметов или явлений общих черт, свойств, данных изначально, сущностно, вне зависимости от субъективного к ним отношения, от воли человека. Хотя соотнесённость не исключает и каких-то общих черт. Но при соотношении предметов или явлений, при установлении их связи важен именно личностный, субъективный фактор.

Соотнести можно что угодно, даже сумерки с состоянием души, с судьбой, что и происходит в книге Баратынского «Сумерки».

«Эта книга, – пишет Л.Г. Фризман, – своеобразное явление не только в русском, но и в европейском художественном контексте.

Проблема «Баратынский – Цветаева» могла бы составить предмет отдельной работы, но сейчас этому не время и не место.

Здесь и далее при цитировании стихотворений Баратынского и статьи Л.Г. Фризмана используется это издание с указанием в скобках страницы книги.

Идея смысловой соотнесённости стихотворений различных жанров … демонстрирует здесь всё многообразие заложенных в ней выразительных возможностей» (545-546).

Вне «идеи смысловой соотнесённости» одного стихотворения с другими оно порой не может быть правильно понято. Эту мысль исследователь аргументирует, в частности, соотнесением стихотворений «Здравствуй, отрок сладкогласный…» и «Что за звуки? Мимоходом…». Лишь в свете первого, которое на первый взгляд кажется «едва ли не инородным телом в философской и эмоциональной структуре цикла» (546), наиболее зримо обозначается вся глубина трагедии и безысходности человеческой судьбы поэта, её «сумерек»

во втором и в целом в книге. Отметим здесь, что в данном случае при циклизации произведений Баратынский чуть ли не одним из первых использовал принцип эмоционального контраста, связав таким образом, даже через контраст, в единую целостность полярные по эмоционально-смысловому звучанию стихотворения.

Следует указать, что связь стихотворений в сумерках не только эмоционально-смысловая, но и ассоциативная: одно вызывает другое.

Читая далее «Сумерки», можно указать, что следующее стихотворение «Всё мысль да мысль!..» возникает по ассоциации с предыдущим «Что за звуки? Мимоходом…», вернее, с его главенствующей мыслью о безысходности существования. Как бы душевно не выдерживая её тяжести, автор в предельной усталости произносит: «…пред тобой, как пред нагим мечом, // Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная»

(293). Примеров взаимосвязанности и взаимообусловленности стихотворений «Сумерек» можно было привести ещё, но ограничимся приведёнными, резюмируя сказанное тем, что приёмы ассоциативной и эмоционально-смысловой связи произведений помогали Баратынскому «раскрыть действительность в её полноте и многообразии» (547) и наиболее полно выразить «сумеречное» состояние души поэта, «сумерки» его жизни и судьбы. По сути дела, что ни стихотворение в цикле, то «сумерки», всё более сгущающиеся, но это уже предмет особого, образно-поэтического разговора, которому здесь не место.

Продолжая тему сумерек, укажем, что одноимённое с циклом Баратынского стихотворение есть и в поэзии Лиснянской (2000), где пространственно-временное понятие сумерек тоже оказывается приметой времени, старости, состоянием души поэта. И звучит тема сумерек так же полновластно и непреодолимо безысходно: «Кажется, на века // Сумерки этих мест», «Сумерек полон рот, // Руки, глаза, тетрадь. // Бьётся сердце вразброд, // Стрелку направив вспять»,

–  –  –

Так вырастает тема индивидуальной судьбы поэта, возникает образ конкретного, «живого» человека, страждущего и страдающего, а поэзия обретает «лица необщее выражение». Этим и озабочена Лиснянская как поэт.

Подтверждением этому могут служить и строки Справедливости ради скажем, что истоком «Сумерек» Лиснянской могли быть и стихи других поэтов – так же эмоционально и по смыслу близкие её строкам, например:

–  –  –

Реминисцентно «Сумерки» Лиснянской воскрешают в памяти «Натюрморт» И. Бродского – стихотворение столь же «сумеречное» по своему эмоциональному содержанию. Отметим также, что в стихах «Солнце вдыхает и // Выдыхает луну» Лиснянская использует широко распространённый в стихах Бродского приём: заканчивает строку словом служебной части речи, что позволяет усилить эмоциональное напряжение стиха. Ср. со стихами Бродского из «Натюрморта»: «Преподнося сюрприз // суммой своих углов // вещь выпадает из // миропорядка слов. // Вещь не стоит. И не // движется. Это - бред. // Вещь есть пространство, вне // коего вещи нет» (Бродский 2007: 311-312).

письма поэта, где, отзываясь на наше стихотворение, Инна Львовна писала, что оно «простите, мне понравилось мало из-за общих черт без авторской конкретности».

Образом «живого» человека во всей полноте его жизни и переживаний был озабочен и Баратынский, на что указал в своё время В.Г.

Белинский: «Мыслящий человек всегда перечтёт с удовольствием стихотворения Баратынского, потому что всегда найдёт в них человека (курсив автора – Р.С.) – предмет вечно интересный для человека»

(Белинский 1954: VIII, 448). Этой «человечести» поэзии, её индивидуальности Баратынскому удаётся достичь в том числе и за счёт циклизации своих произведений. К этому прибегает и Лиснянская: и на уровне циклов, и на уровне более высокого порядка – при организации книг. Рассмотрим, хотя бы обзорно, как это происходит в случае с книгой «Эхо» (2005) – на уровне книгостроения.

Книга состоит из ряда частей, носящих, в основном, названия ранее изданных книг поэта: «Виноградный свет», «Дожди и зеркала», «Из первых уст», «Воздушный пласт», «Музыка и берег» и др. Таким образом, «Эхо» в определённом смысле является итоговой в поэтической биографии автора, вбирая в себя лучшее из написанного в период с 1947 по 2004 гг. Помимо того, что сами по себе части-книги цикличны, что всегда отличало Лиснянскую, книга «Эхо» в целом сама представляет своеобразный цикл, но частями которого являются не стихотворения, а отдельные книги1. Таким образом, в основе структуры книги лежит тот же принцип циклизации, что и при объединении отдельных стихов. Оговоримся, что такого уровня циклизации – объединения отдельных циклов в одну книгу – Баратынский не достиг. Но характер и цели циклизации, как нам кажется, у Лиснянской с Баратынским те же, поэтому нам представляется возможным показать их общность на примере анализы структуры книги, а не отдельного цикла, что легко было бы сделать на материале рассмотрения любого стихотворного цикла автора.

Тон книге «Эхо» задаёт её заглавие, обретающее значение символа души поэта, откликающейся, чуткой, несмотря на все удары судьбы, к малейшим проявлениям жизни, символом самостояния поэта.

Наиболее концентрированно это значение «эха» выражено в одноимённом стихотворении, рассмотренном нами при анализе державинских традиций в лирике Лиснянской. Образ эха как символа души поэта, символа творчества связывает собой все произведения книги В дальнейшем для удобства словоупотребления при анализе книги «Эхо» мы будем называть их циклами.

«Эхо». Причём связь эта, конечно же, эмоционально-ассоциативная, образно-смысловая, то есть поэтическая. Чтобы проследить её, придётся в какой-то мере прибегнуть к столь же «поэтической» манере анализа. Если выше, при разговоре о «Сумерках» Баратынского, мы ограничили себя в этом, то теперь без этого просто не обойтись.

Открывается «Эхо» циклом «Из книги "Виноградный свет"». Есть в цикле и стихотворение с таким же названием, сгущённо выражающее основной смысл цикла: виноградный свет как метафора поэтического творчества. Виноградный свет становится божественным светом, проясняющим тайну бытия, времени, первоосновой существования поэта. Он как исток его творчества, первоначало. Образно пафос цикла можно выразить одними из первых слов Библии: «и воссиял свет» (Бытие 1:3). Так Лиснянская определяет начало своего бытия как поэта, расставляя морально-нравственные, религиознофилософские координаты своего творчества.

Во втором цикле – «Из книги "Дожди и зеркала"» – автор продолжает расставлять поэтические координаты, центральными из которых здесь оказываются «дождь» и «зеркало». Дождь как жизнь – постоянно текучая, изменяющаяся. В стихотворении «Что ещё я вижу кроме этих нитей…» поэт об этом определённо скажет: «Жизнь проходит между небом и землёю // Вертикальная и зыбкая, как дождь…»

(153). Зеркало же оказывается душой поэта, отражающей эту жизнь – правда, отражающей не прямолинейно «реально», а несколько расплывчато-размыто. А может быть, эта расплывчатость-размытость жизни и есть её настоящая сущность, изуродованная сумасшедшим временем? И жизнь в зеркале – истинная, пусть и вторая, реальность

– жизнь, претворённая душой, отражённая под углом её света. До конца в укромы поэтической мысли Лиснянской нам, конечно же, не проникнуть (да этого и не требуется, и в этом прелесть поэзии), но логику развития книги уловить можно: поэт входит в жизнь, высвечивая-отражая её события светом своей души, пропитываясь этой жизнью сам и, в то же время, одухотворяя её, наполняя любовью, добром, придавая ей смысл своим существованием.

В следующем цикле «Из книги "Из первых уст"» продолжается линия размышлений о самых важных, ценностных координатах души и творчества. Из первых уст – «непосредственно от того, кто лучше других осведомлён» – такое толкование даёт словарь ОжеговаШведовой. Не случайно, Лиснянская обращается к фразеологизму высокого, книжного стиля. Таким образом она пытается рассказать о самом наболевшем, истинном, о том, что горячо животрепещет в её душе, о кровно пережитом: о душе, о любви, о материнстве, о памяти, о судьбе, о поэзии, о вере, о Христе и, кажется, впервые так открыто, о России – «родная заснуть не даёт» (165).

Кому, как не поэту, знать о ней и передать из первых уст о её болях и страдании – в надрывных стихах плача:

–  –  –

И уже совсем афористично: «От русской удали // Рукой подать до гибели» (176).

Пройдя такое «пекло адово», душа поэта не могла оставаться прежней, должно было что-то произойти. В цикле «Из книги "Воздушный пласт"» поэт демонстрирует свою полную открытость внешнему миру – в ранних книгах всё-таки заметна некоторая замкнутость. Стремлением вобрать в себя весь мир без остатка, видимо, объясняется и обращённость Лиснянской к Пастернаку.

По крайней мере, его неотступное присутствие чувствуется в ряде стихов цикла:

«Ещё в цвету моя опушка…», «Преображение» и др. В стихах появляется всё больше реалий действительности: быта, пейзажа. Душа поэта как бы сгущается, ещё более концентрируется, уплотняется, «перенасыщенным становится раствором» (240). Утяжелённая жизнью, напитавшаяся ею, она становится неким пластом, не теряя при этом своей воздушной, крылатой, поэтической сущности.

Далее следуют две поэмы – «Постскриптумы» и «Госпиталь лицевого ранения». Мастерски сплетённые в жанре письма и венка сонетов, формы этих поэм являются отражениями плотной (пласт) связи, целостности судьбы поэта и судьбы народа, сплошного потока времени, истории, где всё закономерно, диалектично – так, что не разъять. Не случайно, в связи со сказанным, в конце «Госпиталя…»

(14-й сонет) возникает фигура Христа: «Странник прошёл, опираясь на посох. // Кто же Он? Кровь на ногах Его босых // Рдеет надеждой и цветом весенним…» (267). Он как оправдание хода Истории – невыносимо тяжёлого, но определения Божьего. Он – вечность. Он и память, сопрягающая все времена, в которых бытует (от слова Бытие) душа человека. Благодаря Богу, душа поэта обретает гармонию с миром – даже с таким бесчеловечным, как в «Госпитале…». Поэма характеризуется философски размеренной, спокойной, «мудрой» интонацией. Наконец, удалось дать жизнь и себя «в формах» жизни, удалось «умиротвориться», «вписаться» во Время, в Эпоху, в Жизнь.

Гармония души и бытия даёт столь желаемый покой.

Но этот покой не вечен, он то и дело колеблется ветрами времени.

Следующий цикл «Из книги "Ветер покоя"» написан в очень неспокойные годы нашей истории – начало 90-х гг. Многое в метафорическом названии книги раскрывает одноимённое стихотворение, где ветер покоя становится оксюморонным сочетанием, в котором ветер оказывается контрастным по отношению к покою понятием. Ветер приравнивается к «веку в испарине смерти», времени «разбоя, тротила, радиобездны», не совпадающим «со временем родины бедной»

(337), и в таком значении противопоставляется покою, гармонии природы, жизни, поэзии. Но в душе оба понятия сливаются воедино. Поэт не противопоставляется времени, а живёт в нём, обрастая, в какомто смысле, его наростами. Таким «наростом» нам кажется некоторое многословие книги (кстати, она самая объёмная из всех), порой даже «голословие»: в некоторых стихах поэтическая мысль гола, лишена «зеркальности», поэт часто мыслит «буквально», в итоге появляются слабые, на наш взгляд, в художественном отношении строки. Что это:

мудро продуманный поэтический ход или невозможность сопротивляться времени «словесного блуда» (335)? Как бы там ни было, и то и другое демонстрирует полную включённость поэта в свою эпоху, нераздельность с ней.

В цикле «Из книги "Музыка и берег"» ключевое место занимают две важнейшие поэтические координаты – музыка и берег, символизирующие два начала бытия творческой личности: поэзию и жизнь, фантазию и реальность, время и гармонию, страдание и счастье. Музыка (= море) и берег помогают автору преодолеть время распада 90х, приобщая поэта к вечности: «что за гробом? – Музыка и берег»

(414). Об этом Лиснянская напишет и в следующей книге «При свете снега»:

–  –  –

Цикл «Из книги "При свете снега"» вводит ещё одну пространственно-временную координату поэзии Лиснянской – снег, приравнивая его к образу России: «России столько же, сколько снегов» (429). В стихотворении «При свете снега» снег обретает блоковское звучание символа времени, исторической судьбы родины. И так же поблоковски Лиснянская утверждает святость снега, его высокую истину, спасительно-очистительную силу: «Пишу о том, что если снег // Светить способен, // Пробьёмся мы и в новый век // Между сугробин»

(430). Как видно, гражданское звучание стиха поэта ничуть не ослабевает, а наоборот накаляется, сжигая при этом словесную шелуху 90-х:

–  –  –

Это уже гражданская поэзия высокого, философского звучания.

Поэтическая мысль автора достигает такого уровня, что современность в его стихах приобщается к вечности.

В этом смысле большую роль в цикле начинают играть мотивы дерева (= древо жизни), сада, помогающие поэту воспеть на фоне преходящего (если есть в мире что-либо преходящее) вечные ценности жизни:

–  –  –

В связи с последними стихами нельзя не отметить ещё одну схожую с Баратынским особенность творчества: тема любви порой окрашивается в эротические тона, ничуть не снижающие, не опошляющие стиха, а наоборот придающие ему большую поэтичность1.

Возвращаясь к «Эху», скажем, что Лиснянская всё настойчивее пытается прозреть в настоящем приметы и законы вечного. Чаще и чаще появляются в стихах библейские мотивы. В цикле «Из книги "В пригороде Содома"» ветхозаветный город сопрягает в едином хронотопе библейское прошлое и настоящее, придавая последнему высокое, вневременное звучание.

При воспроизведении «тихих дней и тихих вечеров» стариковского, подмосковного житья поэта то и дело возникают мотивы потопа, ковчега, нового сотворения мира:

–  –  –

В звучании этих строк слышится стиль библейских сказаний.

На фоне всемирного потопа-уничтожения спасительными являются вечные ценности. В их числе и зеркало – символ души поэта, его память; правда, теперь оно старое, но не менее живое: «Есть во мне душа» («Монолог зеркала», 511). Оно хранит самое ценное, что есть в человеке, – Любовь. Гимном ей завершается книга1.

Кажется, Лиснянская достигла самой высокой планки своего творчества. Но судьба посылает ей ещё одно тяжёлое испытание – смерть любимого человека. Так возникает книга «Без тебя», логику развития которой и в целом книги «Эхо» определяет уже сама судьба.

Каждая строка «Без тебя» дышит непоправимым горем, воспоминанием, словами о любимом, так же внезапно ушедшем, как внезапно начинается одно из стихотворений:

–  –  –

Общей характеристикой всех стихов первого цикла «Сорок дней»

из книги «Без тебя» может быть строка стихотворения «Без тебя я – без племени и без роду…» уже из следующего цикла «Имя твоё Симеон»: «Никаких нет прозрений в слезе словесной» (559). То есть всё просто, по-человечески открыто, как бы без поэтических «премудростей» («Обнаженные мысли живут без прикрас», 582): звучит простое человеческое слово. Главная цель стихов – высказать, выплакать горе, ещё, может быть, разумом и не осознанное, но прожигающее душу каждым днём сорокодневия. Само неустоявшееся, безмерное горе становится поэзией: «…Горят мои пальцы, как свечи, // И каждый в разлуку длиной» («Ушел и уже не вернётся…», 560).

Но постепенно горе растворяется в мире. Частное горе переплавляется в горе вселенское. И осознаётся оно в понятиях, категориях, координатах вечности, космоса, Бытия: «Ты стал природою. И жутко // Мне на неё смотреть сейчас», «Смерть отбросила жизнь, да так далеко, // Что лопнула чаша, – // И льётся солнечный мёд, лунное молоко…» (566). Чем дальше от трагедии, тем ближе поэт приближается к осознанию того, что «…Всё повторяется. // К мысли безбытной // Добавить мне нечего, // Кроме того, что курчавою шерстью // Снега и облака // Жизнь обросла и прижалась к бессмертью // Испариной обморока» («Млеко волчицы восстало в Реме…», 583). В стихи Лиснянской возвращается Жизнь: «Жизненных сил избыток // В стих загоняю…» (582). И, в конце концов, в поэзии происходит преодоление смерти жизнью.

Последний цикл «Иерусалимская тетрадь» – сплошной гимн Жизни, её пиршество, торжество: «Буйно желтеет сурепка» (611), «Жирные листья нежили // Глаз на весеннем пиру» (612). Стихи отличаются высокой пафосностью, эмоциональностью: «Улиц полотенца, // Виршей бахрома, – // На пределе сердца, // На краю ума» (608).

Воспевая спасительную, чудодейственную красоту жизни, природы, воскреснувший из горя и полный жизненного избытка поэт пишет:

«Мне, подводящей сейчас всех итогов итог, // Нету итога» (606). Это строки из стихотворения, начинающегося значимыми словами: «Первое марта». Известно, что в древности с этого дня начинался новый год. Согласно библейскому сказанию, Бог рёк Моисею и Аарону:

«Месяц сей вам начало месяцем, первый будет вам в месяцех лета»

(Исход 12:3). Для поэта это и начало новой жизни, его Воскресение.

Таким образом, поэтическим итогом книги «Эхо» становится мысль, которую в своё время в стихотворении «На Страстной» выразил Пастернак: «Смерть можно … побороть усильем воскресенья». Лиснянская оказывается на пороге новой жизни, нового мира, который, кстати, имеет для неё и вполне реальные очертания: это Святая Земля

– «вселенная в миниатюре» (580).

Завершая анализ «Иерусалимской тетради» и в целом «Эха», отметим, что полнота жизни в последних стихах Лиснянской выплёскивается в так называемые нами «лишние» строки. В ряде стихотворений, написанных четверостишиями, в конце появляется отдельная строка.

Поэт как бы не может остановиться, выдохнуть итога, которого в его состоянии и быть не может («Мне… Нету итога»):

–  –  –

Процитированные стихи ещё и своей «длиннотой» сигнализируют о полноте поэтического дыхания автора.

Поэтикой «лишних строк» Лиснянская воспользовалась в стихотворениях «Перед ветром-хамсином выдался полдень погожий…», «Нервом глазным, как багром…», «Гостиница Мишкенот Шеананим», «Мне неизвестно, с какой фараоновой эры…», «Я, родом из города рыб, погибающих в нефти…».

Подводя итоги анализа структуры книги «Эхо», нужно подчеркнуть, что, конечно же, научить Лиснянскую циклизации, книгостроению могли более близкие к поэту по времени и любимые ею предшественники: например, Ахматова или Цветаева, – но даже если через них, всё равно, на наш взгляд, ею был усвоен опыт Баратынского, кажется, впервые в русской поэзии продемонстрировавшего выразительные возможности цикла при создании целостной картины действительности и воспроизведении индивидуально-неповторимой судьбы человека.

Наша настойчивость в утверждении традиций Баратынского у Лиснянской объясняется ещё и тем, что поэты близки стержневым, постоянно ощущающимся в их стихах мотивом одиночества – творческого и судьбинного. Кажется, одним из первых в его «сквозном»

выражении, наряду с Лермонтовым, был Баратынский, написавший:

–  –  –

Лиснянская тоже написала о своём одиночестве прямо, без обиняков: «мне одинокий // Отпущен дар, // Сухой и жестокий, // Как в море пожар» (35) – и подтверждается это всей её жизнью и творчеством.

Близок Баратынский Лиснянской и своей устремлённостью в будущее – это и есть его преодоление одиночества настоящей жизни.

В стихотворении «Пироскаф» готовность решительно пойти навстречу будущему отразились в предсмертных строках поэта:

–  –  –

Теперь, кажется, понятно, почему Лиснянская в качестве эпиграфа к двенадцатому сонету «Госпиталя лицевого ранения» использовала строку из «Пироскафа», обыграв его и в тексте стихотворения.

Она является выражением надежды, веры в вечное спасение, как бы ни были тяжелы испытания судьбы: «Что ж, я легко соберу узелочек!

// Мне – что голубке под сводом ковчега – // Нужды нет, близко ль, далёко ль до брега» (265).

–  –  –

Касаясь вопроса об одиночестве Лиснянской, нельзя не сказать о лермонтовской лирике, одним из лейтмотивов которой является одиночество1. Сами слова один, одинокий и их формы являются одними из ключевых и часто употребляющихся в стихах Лермонтова. Приведём в качестве примера хотя бы наиболее известные широкому кругу читателей стихи: «Белеет парус одинокий» («Парус»), «Восстал он против мнений света // Один как прежде… и убит» («Смерть Поэта»), «На севере диком стоит одиноко // На голой вершине сосна … Одна и грустна на утёсе горючем // Прекрасная пальма растёт» («На севере диком…»), «Но остался влажный след в морщине // Старого утёса. Одиноко // Он стоит, задумался глубоко, // И тихонько плачет он в пустыне» (Утёс»), «Выхожу один я на дорогу».

Одиночеством «одержимы» центральные образы и персонажи Лермонтова – и не только его лирики, но и всей его поэзии и творчества в целом: цветы («Стансы» («Мне любить до могилы творцом суждено…), звёзды («Звезда»), парус, тучи, Наполеон («Наполеон», «Последнее новоселье»), узник, пленный рыцарь, демон («Мой демон», «Демон»), Мцыри, Печорин и другие. Одиночество оказывается мотивом, скрепляющим произведения поэта в органическое единство, придающим его творчеству целостность.

По частоте употребления слов с корневой основой один Лиснянская ничуть не уступает своему старшему собрату. Но дело, конечно же, не в количестве словоупотреблений. Можно тысячи раз употребить слова «одинокого» семантического ряда, но быть отнюдь не одиноким. Важно другое: одиночество является стержнем поэтического характера Лермонтова и Лиснянской, основой их мироощущения и мировосприятия.

Об этом много сказано в лермонтововедении. Упомянем, в связи с этим, наиболее убедительную, на наш взгляд, работу: Щемелёва Л.М., Коровин В.И., Песков А.М., Турбин В.Н. и др. Мотивы поэзии Лермонтова (ЛЭ 1981: 290-312).

Одиночество Лиснянская определяет не только как присущее только ей состояние, черту характера: «Я, посторонняя всем сборищам людским, // Всем неугодная за праздничным столом» («Триптих крыла», 180), «Я чувствую так сиротливо // И так одиноко себя», 440).

Одиноки все люди – и в этом неумолимый закон времени: «в безумном лихолетье нет общности, и каждый одинок» («Постскриптумы», 243). Но дело, видимо, не только в отдельном человеке, в людях и во времени. Одиночеству подвержено и внеземное: например, звезде из стихотворения «Напротив дом повыше…» «тоже одиноко» (39). Таким образом, одиночество становится вселенским. В этом смысле

Лиснянская тоже близка Лермонтову, у которого «космичность» одиночества наиболее полно, по нашему мнению, выражена в стихах:

«Выхожу один я на дорогу; // Сквозь туман кремнистый путь блестит;

// Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, // И звезда с звездою говорит»

(Лермонтов 1979: I, 4881), – где образ пустыни является всеобъемлющим символом мирового одиночества.

Признание всеобщности одиночества, видение в нём данности жизни, миропорядка обусловливает его приятие как необходимого условия существования. Одиночество приобщает человека к извечной жизни, что происходит, например, в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…». Оказавшись один на один с природой (назовём это сопричастным одиночеством), поэт чувствует, как «смиряется души моей тревога», «расходятся морщины на челе, – // И счастье я могу постигнуть на земле, // И в небесах я вижу бога» (I, 379). Одиночество как ощущение причастности к Богу.

Похожее понимание одиночества демонстрируют и стихи Лиснянской. Ощущением сопричастного одиночества дышат строки стихотворения «В дни, когда наступают припадки…» – при всей его тоске и страдании:

–  –  –

Пройдёт более тридцати лет, и о том же самом, но боле кратко и афористично Лиснянская напишет в стихотворении «Размотала судьба предо мной моток…»: «Одинок в людской толпе человек, // А в толпе деревьев не одинок» (479).

Одно как общее, единое (есть у слова «один» и такое значение) выражено в целом ряде стихов автора: «Одна тахта, одно окно, // Одной свечи воспламененье, // И даже на двоих одно // Нам достаётся сновиденье» (173), «на главной площади, // В родильных и смирительных домах … Одно и то же время на часах» (178).

Понимание одиночества или, точнее, «одинокости» в смысле «установления» Бытия определяет «эпическое» отношение к нему со стороны Лиснянской. Эта «эпичность» «нейтрализует» присущие одиночеству грусть, печаль, тоску, страдание и придаёт ему эмоционально светлое наполнение: «весело существовать одной» («Тот – не по сердцу, тот не по уму…», 79), «Мне хорошо, что я одинока»

(«Вечности не наскрести по сусекам…», 508). Поэтому поэт «торопится в одиночество» («Если я что-то и знаю о времени наверняка…», 572).

Одним из граней одиночества у Лиснянской является изгнанничество. В этом поэт тоже следует традициям Лермонтова, у которого тема изгнанника и изгнанничества проходит «красной нитью» творчества – от ранних стихов до самого «Пророка», превратившегося из вестника Божьей истины в изгоя. Но, как это ни парадоксально (и этой парадоксальностью лермонтовские стихи тоже должны быть близки Лиснянской), изгнанье оказывается «добровольным» («Элегия» («Дробись, дробись волна ночная…», 113), несёт печать избранничества: «Изгнаньем из страны родной // Хвались повсюду, как свободой» («О, полно извинять разврат!..»; I, 256).

Да и могут ли в конечном счёте быть изгнанниками те, кому «дом везде, где есть небесный свод» («Мой дом»; I, 267)? Как, например, тучки-изгнанники:

«Нет у вас родины, нет вам изгнания» («Тучи»; I, 450) – в этом стихе звучит выстраданная поэтом мысль о своём абсолютном одиночестве (одинок среди людей своего круга, одинок в любви, одинок в своей стране): не может быть изгнанником тот, у кого нет родины, кого её лишили. В этом смысле Лермонтов Лиснянской должен быть более чем родным.

Изгнанничество Лермонтова оказалось для Лиснянской родственным чувством. Живя в эпоху, когда из страны изживалось всё, что было идеологически, а по большому счёту – по-человечески чуждо советскому государству, Лиснянская не могла не писать стихов об изгнанниках, в числе которой были и её друзья.

Мотивы прощания, разлуки, утраты раскрывают глубоко личную трагедию поэта:

–  –  –

Но изгнанничество воспринимается в творчестве Лиснянской не только в связи с проводами друзей. Изгнанничество – это и состояние души, печать судьбы: «Забудь душа, что ты ранима, // Забудь, что ты гонима, // Прими туман как побратима // Отеческого дыма» («Я вновь зализываю раны…», 160), «В дому своём озираюсь я воровато, // Всё мне изгнаньем грозит – даже подушка, // Даже в окне небесной выделки вата // И на гвозде сатиновая старушка» («Кукла», 162), «Что я увижу в часы одиночества? // Птиц перелётных кочевничье зодчество, // Жизнь без младенчества, // Воздух без имени, почву без отчества, // Дым без отечества» («Что я увижу в часы одиночества?..», 159).

Трагедия изгнанничества близких и самой себя даёт ощущение вселенского изгнанничества («Люди – не птицы, не лётные переселенцы, // А выселенцы из отчего края», 209), равного по своим масштабам и значимости библейской истории изгнания народа Израиля.

Но изгнанничество-одиночество, как у Лермонтова, может пониматься и как «добровольное» – изгнание себя в себя. Такое изгнанничество уже и не одиночество вовсе: «Впервые – никого, и потому // Впервые в жизни я не одинока» (79). Это – уединение, столь необходимое поэту: «Не одиночество в дому – // Уединенье»1. Уединение творца – не разобщение с миром, не замыкание в себе самом, а наоборот – приобщение к нему, проникновение его заботами, тревогами: «В компьютере я замыкаюсь, словно в квартире // С множеством окон (вишь, обучилась чему!), // И нервные мысли мои о текущем мире // Овеществлённому я доверяю уму» («Ода компьютеру», 387).

В этом смысле одиночество – не состояние, а процесс, деяние, и обозначает его Лиснянская соответствующим окказионализмом: «Я одиночествую и судьбой довольна» («На кухне времени», 320).

Процесс творческого одиночества приобщает поэта к Богу (Он ведь тоже одинок в своём творении мира):

–  –  –

Но, как известно, «нету отечества у пророка» («Вечности не наскрести по сусекам…», 508), а потому настоящий поэт обречён в своей жизни идти по извечному замкнутому кругу изгнанничества. Лиснянская не исключение.

Этот замкнутый круг одиночества-изгнанничества настолько всепоглощающ, что определяет часто композицию произведений ЛисСравним со строками стихотворения Лермонтова «Журналист, читатель и писатель»:

…какая благодать, Коль небо вздумает послать Ему изгнанье, заточенье,

Иль даже долгую болезнь:

Тотчас в его уединенье Раздастся сладостная песнь! (I, 431) нянской. Но прежде чем проиллюстрировать сказанное примерами, несколько слов о теме круга в творчестве поэта.

Ещё в 1970 году в одном из стихотворений Лиснянская призналась: «Как совершенен замкнутостью круг! // И ты замкнись в себе, душа смурная…» (40). Спустя несколько лет это совершенствогармония оказывается сопряжённым с абсурдом человеческой жизни, в которой могут сосуществовать высокое искусство («музыка барокко, // Фиоко и Скарлатти») и убийство «нищей суки». Символом этой гармонии абсурда становится проигрыватель: «музыку иголка, // Как бы по кругу ада, // По диску водит долго, // И всё идёт, как надо, – // Гармония… Абсурд…» (80). В «Постскриптумах» этим «кругом ада»

становится метро:

–  –  –

Круг в лирике Лиснянской обретает значение хронотопа, сопрягая в себе прошлое и настоящее. В «Доплатных письмах» (1988) аттракцион «чёртовое колесо» вызывает у поэта размышления о логике своей судьбы, хронотопически выражая его ужас перед ней: «теперь, когда мёртвых звучат голоса // Из раздвинутой толщи полувекового тумана, // Ты боишься любых перемен, как того колеса, // Того чёртова, чёртова, чёртова самообмана» (222). Подобные повторы («чёртова, чёртова, чёртова») настолько навязчиво-вязки, что вызывают у поэта усталый выдох в конце стиха: «Я застряла меж строчек». Здесь уже в «круговое» содержание стиха оказывается «втянутой» и его форма.

Возможностями формы стиха при выражении «круговой» тематики Лиснянская активно пользуется, прибегая к так называемой «кольцевой» композиции, причём «кольцо» можно проследить на разных уровнях организации стихотворения.

Лучшей иллюстрацией «разноуровневых» «колец» может служить стихотворение «Я не вижу себя потому, что не видишь меня…»:

–  –  –

Тема «замкнутости круга» «бесконечности дурной» здесь воплощена в «сквозных» «кольцах». Чем стихотворение начинается, тем и заканчивается: «я не вижу». Причём эта ключевая фраза повторяется и в синтаксическом параллелизме начальных стихов каждой из строф, накрепко скрепляя их в единое целое стихотворного «круга». Ту же роль играет анафора «отчего». Также крепко сколочены внутри строф отдельные стихи с помощью словесных повторов (не вижу, не видишь, живу, живёшь), анафор (даже, неужели). В качестве своеобразных «колец» воспринимаются и рифмы стихотворения, по сути, очень однообразно-повторяющиеся, основанные на одном и том же гласном звуке а – в этом смысле они могут быть рассмотрены даже как консонансные, причём однотипные. «Кольцевая», конечно же, и рифмовка: меня-огня-меня, себя-трубя-тебя. Все эти «формальные»

«кольца» призваны выразить чувство бесконечного одиночества людей, «не видящих» друг друга.

Говоря о «кольцах» Лиснянской, нельзя не привести примеры «колец» Лермонтова, проводя, таким образом, её безусловные связи с ним, видя в ней его традиции. Хотя, признаться, «формальная» сторона лермонтовского «кольца-круга» не столь изощрённа, как у Лиснянской, но ведь надо отдавать отчёт, что в эпоху Лермонтова поэзия только начинает обогащаться различными версификационными находками. Поэтический же арсенал Лиснянской содержит всё богатство приёмов и средств, на которые была особенно плодотворна поэзия XX века и которых не могла знать поэзия Лермонтова. Но есть и у него свои формальные изыски, призванные выразить постоянное одиночество поэта. К таковым мы относим кольцевую рифмовку «Утёса», где рифмы образуют «кольцо» внутри четверостиший.

В стихотворении «На севере диком…» «кольцевая» рифмовка охватывает обе строфы, делая «круг» одиночества ещё более безысходным:

–  –  –

Возвращаясь к Лиснянской, укажем, что «круги» её творчества более «расходящиеся» (как круги на воде1), чем мы отметили выше.

Например, мы ни слова не сказали о поэме «Круг», требующей отдельного разговора. Но сейчас нам хотелось бы остановиться на другой поэме – «Госпиталь лицевого ранения», – насквозь «мотивнокруговом» произведении: и с точки зрения образно-тематической, и с позиции формальной. Сама форма «венка сонетов» предполагает постоянные повторы тех или иных элементов композиции.

У Лиснянской каждый сонет поэмы (кроме первого и последнего) и поэма в целом открываются эпиграфами-стихами из произведений различных авторов. Затем по течению сонета строка-цитата повторяется в нём. Но воспринимается она уже не как цитата, а как своя строка, настолько цепко она связана с оригинальным текстом и настолько оригинально, по-новому звучащая – при всём сохранении смысловой потенции, заданной в изначальном, цитируемом тексте.

И такие круги есть у Лиснянской: «Ну для чего мне вообще какой-либо ум, // Если я вижу последней воды круги?» («Утро сегодня встало не с той ноги…», 487).

Может быть, этим и объясняется тот факт, что цитаты внутри текстов Лиснянской порой видоизменяются, становясь ещё более своими1.

Удобным и своевременным примером к сказанному может служить седьмой сонет «Госпиталя…»:

Глядя на них, мне и больно и стыдно.

Лермонтов

–  –  –

В качестве эпиграфа-цитаты использован стих из «Пленного рыцаря», в котором от имени заглавного образа выражается «боль и стыд» от невозможности реализовать своё назначение – центральная тема творчества Лермонтова. Духота от духовного «плена» – вот пафос стихотворения. Именно это эмоционально-смысловое содержание, по нашему разумению, определило цитацию лермонтовского стиха в поэме «Госпиталь лицевого ранения». Героине тоже неимоверно тяжело, душно в пространстве войны, смерти, ужаса, воссозданном в поэме. Она, сестра милосердия, страдает от того, что не моСлучается даже, что поэт производит «ошибку» в самой цитате. Так «ошибочно» процитирован стих Фёдора Сологуба «В формах и красках содеяны чары» (в первоисточнике: «В красках и формах содеяны чары»), открывающий третий сонет поэмы. Размышления по этому поводу мы представим в части, посвящённой рассмотрению «сологубовского» следа в поэзии Лиснянской.

жет облегчить участь изувеченных войной людей, т. е. не может исполнить свою миссию до конца. Таким образом, стих Лермонтова в тексте Лиснянской реализует свою смысловую потенцию в полном объёме.

Но важно, что лермонтовская строка изменена: вместо мне – ей.

Речь о судьбе другого человека, совершенно другого: не романтического пленного рыцаря, а вполне реальной со всей своей жизненной реалистичностью девочки-подростка, – с совершенно иной судьбой, а значит и со своим, а не заимствованным, выстраданным словом. Хотя при всей своей самости слово Лиснянской прочно связано с предшествующей культурой и в этой связи, повторяя и обогащая ранее сказанное, лишний раз убеждает в мысли о возвратно-поступательном движении времени, о «вечности» Жизни. И в этом смысле даже, казалось бы, безысходное одиночество – сопричастно.

–  –  –

В «Шкатулке с тройным дном» есть признание, которого, кажется, из уст Лиснянской не удостоился ни один поэт: «Ахматову … всегда читала и перечитывала, любила и люблю все периоды её стихотворного великолепия» (Лиснянская 2006: 317). Признание многого стоит, в том числе и того, чтобы особое место посвятить рассмотрению творческой общности двух поэтов.

Действительно, трудно найти в русской, да и в мировой поэзии столь близких авторов, как Ахматова и Лиснянская. Сходны даже отдельные факты их биографий. Детство и отрочество обеих, например, прошло у моря: у одной – у Чёрного, у другой – у Каспийского. Море как исток, первооснова творчества определило облик поэзий обоих авторов. Оно неумолчно звучит в поэзии Ахматовой – и на лексикотематическом, и на ритмическом уровне: вспомним хотя бы «У самого моря». Светлое чувство безоблачного детства-отрочества, ставшего с годами утраченной мечтой, хранят многие строки поэта, даже самые ранние: «Стать бы снова приморской девчонкой, // Туфли на босу ногу надеть, // И закладывать косы коронкой, // И взволнованным голосом петь» (Ахматова 1995: 541).

Хотя «морские» детство и отрочество Лиснянской прошли в годы войны и потому в стихах окрашены в неизбывно трагические тона, память о них и о послевоенной юности такая же светлая, что и у Ахматовой:

Здравствуй, радость, море-морюшко – синий глаз, седая бровь!

Здравствуй, радость, горе-горюшко – несмышлёная любовь!

Утаён Семьёй и Школою грамматический распад, Мы влетали полуголые в море, в блещущий закат.

Там мерцала сердоликами Афродиты колыбель, И с сияющими ликами выплывали мы на мель, Поцелуями, медузами обжигались на волне… («Постскриптумы», 248) Здесь и далее произведения А.А. Ахматовой цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы книги.

В книге об Ахматовой А.И. Павловский писал: «Она научилась плавать и плавала так хорошо, словно морская стихия была для нее родной.

–  –  –

Если перечитывать ее ранние стихи, в том числе и те, что собраны в первой книге «Вечер», считающейся насквозь петербургской, то мы невольно удивимся, как много в них южных, морских реминисценций. Можно сказать, что внутренним слухом благодарной памяти она на протяжении всей своей долгой жизни постоянно улавливала никогда полностью на замиравшее для нее эхо Черного горя» (Павловский 1991: 7-8). Последнюю фразу, с поправкой на Каспийское море, на наш взгляд, целиком можно применить и к Лиснянской.

Кстати, в связи с процитированными Павловским стихами Ахматовой укажем на то, что в ряде «морских» стихов Лиснянской тоже можно наблюдать «превращение» лирического героя в рыбу и его «бытие» в подводном пространстве.

При самом первом знакомстве со стихами Лиснянской наше внимание привлекло стихотворение «Наконец-то я проникла в слово…», которое почему-то сразу напрямую связалось нами с ахматовским «Приговором» из «Реквиема». Видимо, сработала память о ритме.

Действительно, отдельные строки стихотворения «Наконец-то я проникла в слово…» ритмически однородны с некоторыми строками «Приговора», а концы первых стихов произведений сходны ещё и лексическим совпадением слово. Но при более внимательном сопоставлении стихотворений оказалось, что свою общность они обнаруживают и на уровне мотивно-смысловом. Оба произведения построены на общих мотивах страха, жестокой судьбы и оба демонстрируют готовность лирических героев к решительному действию, их ответственность за выбор пути. Возможно, это простое совпадение. А может быть, ритмы стихотворений – это ключи к одному и тому же «замку»

смысла? Мы всё-таки склонны думать, что появление стихотворения Лиснянской подспудно, пусть даже и неосознанно, было предуготовлено поэтической интонацией «Приговора». Ведь ритм так важен в стихах, чему есть свидетельство и у самой Лиснянской, правда, со ссылкой на С.И. Липкина, но в полном с ним согласии: «поэт от поэта главным образом отличается ритмом» (Лиснянская 2006: 285).

Конечно, можно было бы обойтись и без указания на такой явный, с нашей точки зрения, ахматовский «след» в лирике Лиснянской, который в чьих-то глазах может выглядеть более чем сомнительным. Но уж слишком серьёзен этот «след», чтобы быть простым совпадением. Возникает-то он в произведении из разряда «о самом важном», исключительно важном для автора – в стихах о Слове и судьбе поэта. И связывается-то с таким же «судьбинным» произведением Ахматовой, а стало быть, должен, не может не иметь в глазах знатока ахматовской поэзии, каковой является Лиснянская, особо важный смысл.

Но данный «след» на самом деле очень «явный» и в этом значении, пожалуй, единственный. И не он даёт право вести речь о «родстве» поэтов. Между тем, есть все основания говорить об общности поэтических характеров и сходстве поэтических походок Ахматовой и Лиснянской, что нагляднее всего прослеживается на анализе стиля авторов и ведущих тем и мотивов творчества.

Уже самые первые критики и исследователи творчества Ахматовой, а за ними и последующие поколения учёных, в своих статьях и заметках писали о предметности, вещности её поэзии, об исключительной роли в ней конкретики, детали. На эту черту поэтики автора указывали, в частности, М. Кузмин в предисловии к первой книге Ахматовой «Вечер», Н. Гумилёв в «Письмах о русской поэзии», Н.

Недоброво в статье «Анна Ахматова», В. Жирмунский в труде «Преодолевшие символизм» и др.1 Следуя принципу конкретности, вещности, что, в конечном счёте, было следствием заворожённости красотой земной жизни, предстояния перед её чудом и выливалось в гимн этой жизни и человеку, АхНа «конкретику» стиля Ахматовой, при анализе «Поэмы без героя», обращала внимание и Лиснянская в «Шкатулке с тройным дном»: «…Ахматова даже иносказание подкрепляла зрительной конкретностью» (Лиснянская 2006: 308).

матова «опредмечивает», «заземляет» даже понятия «души» и высокие «духовные» категории: «Пусть камнем надгробным ляжет // На жизни моей любовь» («Смятение», 44). Стихотворение «Любовь» целиком выстроено по этому принципу.

То же внимание к конкретике, те же приёмы и принципы обнаруживаются и в лирике Лиснянской1.

Например, в стихотворении «Правда»:

–  –  –

Так же, как и Ахматова, Лиснянская «опредмечивает» «непредметные» понятия: «Ну что же, я готовлюсь к вылету. // Но перед встречею с зимою // Из снов всё лишнее повымету // И явь от накипи отмою» (Лиснянская 2006: 267).

Стремление быть правдивой до мелочей вызывает у поэта признание «Я подробностей раб» («В этом новом столетье зима, что тюрьма…», 478). Но эти «подробности», «неодушевлённые предметы» «душой наделены» («Рвётся жизнь по всем возможным швам…», 443), поэтому ничуть не снижают высоты поэтического голоса.

Наоборот, конкретика «одухотворяется», обретает не свойственный ей масштаб, переплавляясь в приметы мира души, но не теряя в то же время своих реальных очертаний, как, например, в стихотворении «Слежались архаика, суржик и сленг…»:

Едва уловимо дыханье цветка, Едва уловимая Расцветка – так пахнут над снегом века, Так выглядит имя навеки любимое. (402) Об «акмеистической точности детали, картины» в стихах И. Лиснянской писал Ю. Кублановский (Кублановский 1990).

Поэтическое «разрешение» происходит, когда жизнь «пропитывается» душой, освящается ею, таким образом – поэтически осваивается. Так происходит приобщение к миру, к жизни, слияние с ней, событие. А стихотворение превращается в событие со-бытия. Именно в таком плане следует рассматривать детали быта в стихах Лиснянской, «преображаемые в масштабе священных книг», по меткому замечанию Н. Ивановой (Иванова 2005: 624). Предметы, вещи помогают поэту создавать его поэтическую вселенную и в этом смысле участвуют в акте сотворения мира.

При иллюстрации вещности, конкретности поэзии Лиснянской мы обратились к её поздним стихам. То, что в них эта черта наиболее наглядна, свидетельствует о том, что указанная особенность «ахматовской» поэтики в лирике Лиснянской – не подражательный приём, а глубоко осознанный и органичный художественный принцип, характерный для творчества более чем зрелого поэта.

Стихи Ахматовой и Лиснянской, помимо их вещности, предметности, сходны и своей недосказанностью, таинственностью – при лаконичности слововыражения. Ещё Владислав Ходасевич в рецензии на книгу «Чётки» писал, что стихи Ахматовой «немногоречивы, в них поэтесса сознательно умалчивает о многом – и едва ли не это составляет их главную прелесть» (Ахматова 1995: 384). Видимо, боязнью «многоречивости» объясняется и малочисленность эпитетов в стихах поэтессы1. Но при всей «немногоречивости» и недосказанности, ахматовские произведения оказываются информативно насыщенными, многозначными.

Об информативно-смысловой плотности, насыщенности стиха Лиснянской мы скажем в своё время при рассмотрении сонетной традиции в её лирике.

А как работает в стихах поэта приём «умолчания», покажем на примере девятого сонета поэмы, что очень кстати: ему предпослан эпиграф из ахматовского стихотворения «Лондонцам»:

Лучше заглядывать в окна к Макбету.

Ахматова Что ни лицо, то закрытая рана

В сон и сегодня глядит издалече:

На это одним из первых указал Н. Гумилёв: «Эпитеты, определяющие ценность предмета (как-то: красивый, безобразный, счастливый, несчастный и т. д.), встречаются редко» (Ахматова 1995: 386).

В марле плотнее морского тумана –

Щели для зренья, дыханья и речи:

–  –  –

Казалось бы, в этом стихотворении, с вполне «выраженным»

сюжетом, всё сказано: у девочки-подростка, героини поэмы, бывшей в годы войны санитаркой в госпитале лицевого ранения, один из раненых с плотно замотанным марлей лицом просит достать табачку и закрутить самокрутку; глядя в обезображенное лицо бойца, девочка испытывает такой ужас, что и впрямь «лучше заглядывать в окна к Макбету», то есть испытать страх при чтении шекспировской драмы

– страх не менее «страшный», но всё-таки не столь «реальный», поскольку это страх за вымышленных, «невсамделишных», героев, а потому и не такой ужасный в сравнении с ужасом действительности войны. Всё вроде бы сказано поэтом, но тем не менее за «буквальным» текстом остаётся несравненно большее описанной ситуации.

Это целая история жизни бойца: его прошлое, настоящее и будущее.

Уже в прошлом – война, тяжёлое ранение, операция. Настоящее – обезображенное войной лицо. Будущее – боязнь непризнания, возможность искалеченной жизни. Вспомним, для сравнения, какие страдания испытывал герой рассказа А.Н. Толстого «Русский характер», у которого тоже было изуродовано лицо. Это сравнение не досужее: оно придаёт рассказанной в поэме Лиснянской истории раненого эпический характер. Таким образом, «умолченной» остаётся целая судьба человека.

Но «умолчена» и судьба целого народа – кстати, не только русского. Вспомним, что сонет предваряет в качестве эпиграфа строка из ахматовского стихотворения «Лондонцам», написанного в годы, когда Лондон уже подвергался фашистским ударам. Повторяя строку Ахматовой, Лиснянская связывает трагедию отдельного человека с трагедией целого народа. И история бойца получает эпохальное звучание, за локальным сюжетом проступает лицо, дыхание Истории, Эпохи. Только в таком масштабном контексте художественно оправданы и пространство сна-памяти, сгустившегося времени, и финальные строки «Бинт размотать – что версту за верстою… // Что моя жизнь перед этой бедою?», где мотив страдальческой судьбы перешагивает не только рассказанный сюжет, но идёт далеко за пределы военного времени. «Умолченной» оказывается судьба самого поэта. И это всего-то на пространстве 14 строк.

Общность Ахматовой и Лиснянской проявляется в приверженности к темам любви, родины, творчества и к ряду общих мотивов, придающим этим вековечным темам в стихах поэтов особую, лишь им присущую окраску.

После Ахматовой писать о любви, выделим – о женской любви1, поэту-женщине, было, наверное, очень тяжело. Думаем, что Лиснянская ясно представляла себе это. И при всей любви к Ахматовой, поэт в любовной теме должен был «преодолевать» свою великую предшественницу. И с этой задачей, как нам кажется, Лиснянская блестяще справилась при помощи целого ряда лишь для неё характерных мотивов. Но сначала об общих «любовных» чертах поэтесс.

Ахматова и Лиснянская довели до совершенства поэтику страдающей любви. Применительно к Ахматовой об этом писал Недоброво: «Несчастной любви и её страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики – не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения её волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности» (Ахматова 1995: 395-396).

Посмотрим с точки зрения сказанного, например, на стихотворение Лиснянской «Ленивая, беглая ласка…»:

–  –  –

Любопытные наблюдения об отличии любви в стихах поэтов-женщин и поэтов-мужчин и о «женской» любви в стихах Ахматовой представлены в статье о ней Н. Недоброво (Ахматова 1995: 395-396).

И только о том, что развязка Настала, сказать не хотим.

–  –  –

Разве «не окончательны» эти строки, как ахматовские стихи, цитируемые Недоброво в доказательство их «окончательности» (там же:

396).

Особенность женской любви Ахматовой заключается в том, что это любовь-самоотречение, любовь-самозабвение.

Не то же ли самое наблюдаем в стихах Лиснянской:

–  –  –

Но, как ни удивительно, при всех страданиях, лишениях, самоотречениях, любовная лирика Ахматовой и Лиснянской – это не поэзия несчастной любви, и в этом тоже их общее свойство.

И, пожалуй, этим общие черты любовной лирики поэтесс исчерпываются. Тема любви у Лиснянской получает собственно «лиснянскую» огранку.

Своеобразны стихи, в которых охваченная любовью лирическая героиня как бы растворяется в своём любимом, начинает видеть себя как бы со стороны, глазами другого, сквозь призму восприятия возлюбленного:

–  –  –

Лирическая героиня оказывается в положении затворника, отнюдь не желающего поступиться своим «добровольным» затворничеством: «Тот, кто мной любимым, // Тот – моя тюрьма … Но, чужой, не смей, // И не смей, родня, // Из тюрьмы моей // Вызволять меня» («Разлетелся дым…», 191).

Взгляд на себя со стороны – это не просто удачно найденный поэтический ход Лиснянской. Он имеет глубокий психологический и философский подтекст. «Обнажить» его поможет анализ стихотворения «Платье», лирический сюжет которого как раз и связан с ситуацией «обнажения», так сказать – с физиологией любви. Есть в лирике Лиснянской и такие стихи, изображающие эротическую сторону любви, но ничуть не снижающие её высокого пафоса, а наоборот, возносящие её в самые горние сферы поэзии, духа.

Процитируем в связи со сказанным стихотворение «Первое электричество»:

–  –  –

Такова изначальная данность любви. Поэтому поэт обращается к истокам человечества, делая героями своего стихотворения Адама и Еву. Кстати, этой героиней может выступать и сама природа (изначалье), жизненные процессы в которой испытывают такой же любовный восторг, что душа и плоть человека: «Брачная ночь листвы и дождя, // Шорох и шелест. // Сад, вожделением изойдя, // Шёлков и перист. // И неожиданно, как божество, // Лунное млеко…» (439).

Вернёмся к стихотворению «Платье». Его сюжет, как мы уже отметили, связан с «обнажением», с «физиологией», о чём, между прочим, можно догадаться лишь по отдельным строкам (тот же принцип умолчания, скажем здесь – девственного умолчания): «"С меня одиночества хватит!" – // Отчаявшись, думала я, // Снимая при сумерках платье, // Как кожу снимает змея … в полутёмном дому // Чужое лицо прикасалось // Дремотно к лицу моему» (25). Но всё-таки центральным персонажем стихотворения является заглавный образ платья. Наверное, мало кому из поэтов придёт в голову одушевлять такой далёкий от «оживления» предмет, как платье – предмет гардероба, не более того, даже, казалось бы, при крайней поэтизации лишённый всякой «жизненной» потенции. Однако у Лиснянской платье не только олицетворяется, но испытывает целую драму души, которая и по плечам-то, пожалуй, не всякому человеку: «…Беспомощно платье свисало // Со вбитого в стенку гвоздя. (Не намёк ли здесь на саму сцену Распятия? – Р.С.) // В нём было такое безволье, // Такое – совсем ничего, // Что было мне жалко до боли // Совсем не себя, а его. // Оно мне казнённым казалось…» (25). Драма платья отражает душевную драму самого поэта, так и не сумевшего преодолеть своего безмерного одиночества. Платье – это как бы со стороны увиденное «Я».

Но взгляд на это «Я» не как на самого себя, а именно как на другое существо, которого искренне, по-человечески жаль. У человекаженщины всё-таки была возможность избежать трагедии одиночества, платье же лишено даже этой возможности. В этом смысле стихотворение видится как акт глубокого гуманизма автора. Хотя и по отношению к самому себе оно не менее гуманно. Как нам представляется, философия стихотворения состоит в том, чтобы во внешнем (здесь – в «истории» платья) прозреть внутренний смысл, душу живу, осмыслить себя (пусть даже через другое, другого) как живого. В этом осмыслении себя как живого – первый, начальный уровень человечности, пробуждение этой человечности в себе. Акт сострадания к себе – это тоже страдание, которое есть почва, исток сострадания ко всему миру.

Как видим, любовь в стихах Лиснянской далека от чувства простой увлечённости, привязанности. Она составляет основу мироотношения и миропонимания человека, основу его существования. Без любви нет жизни, нет человека. Теряется почва, самосознание, стираются границы времени и пространства, жизни и смерти. Если в ранних стихах эта мысль звучит как предощущение, то в поздних она оплачена судьбой: «В вечный покой любовь проводив, // Больше не знаю, кто мёртв, кто жив, // Кто откровенен, кто лжив, // Чьё в коридоре висит пальто, // Если сюда не входил никто // Лет, наверное, сто» («В вечный покой любовь проводив…», 599).

Любовь – столь великое для Лиснянской понятие, что даже при эсхатологических прозрениях мысль поэта озабочена только любовью: «К земле подступает незримо // Начало последнего дня… // А я лишь одним одержима: // Ты больше не любишь меня!» («На нежной груди херувима…», 66).

Но концу не быть, так как есть любовь, которой, благодаря её жизненной сущности, под силу и преодоление смерти: «Там, за спиною, больничный порог, // Здесь я всем сердцем пирую: // Первую жизнь подарил тебе Бог, // Я подарила вторую … Я отпихнула костлявую длань // И не дала тебя выкрасть» («Триптих двоих», 285).

Жизненная сущность любви проявляется и в том, что она лишена статичности, динамична, развивается, «зреет» вместе с человеком, достигая по мере своего «развития» своей всечеловеческой высоты:

С годами любовь становится жалостью, Сочувствием к птице и к зверю милостью, Жалею жука под прижимистой жимолостью И кошку, чьи очи мерцают усталостью, Как цвелью покрытые воды нильские.

Но более всех я жалею ангела, С которым смеялась я меньше, чем плакала, Ведь муки приносят нам самые близкие.

Пусть только живёт! Не желаю лучшего.

Пусть только увидит, что жизнь переменится.

Ещё я жалею небесного лучника, Незримого за тетивою месяца.

(«С годами любовь становится жалостью…», 314) Так любовь преодолевает земное притяжение, обретает космические, вневременные масштабы, приобщается к вечности. В стихотворении «Романс III тысячелетия» любовь хранит душу человека и в земной жизни, и сопровождает её на пути восхождения к раю: «Твоих очей аквамарин // Держит меня на земле», «…только нежность твоих рук // Держит меня в облаках», «…любовь, она одна // Держит меня в раю». Как заклинания звучат концевые стихи всех трёх строф стихотворения, обращённого к любимому: «Ах, обнимай, обнимай меня!», «О, не роняй, не роняй меня!», «О, не бросай, не бросай меня!» (369).

В своём утверждении любви, в одержимости ею лирическая героиня Лиснянской в какой-то момент даже забывается и чуть ли не богохульствует, ставя своё чувство к возлюбленному выше любви к Богу: «…мной ты больше Господа любим» («Твержу себе: не помни ни о чём!..», 573). А может, это и не забытье вовсе, и любящий человек в силу и по праву своей любви действительно равен Богу. Здесь процитированную строку Лиснянской можно, пожалуй, сопоставить со знаменитыми стихами Пушкина: «Я вас любил так искренно, так нежно, // Как дай вам бог любимой быть другим».

Подводя итоги анализа любовной лирики Лиснянской, процитируем строки, которые, как нам представляется, можно считать ключевыми в стихах поэта о любви, выражающими их общий пафос: «Кроме любви, и нет ничего // У человека» («В майском саду», 439). Более простой и глубокой «формулы любви» не придумаешь.

Другой ключевой темой лирики Лиснянской, сближающей её с ахматовской, является тема России. Творчество поэта отличается высокой гражданственностью – свойством, характеризующим непрерывное ощущение кровного родства своей судьбы с судьбой народа, ставшее одним из источников поэзии Лиснянской. Поэт Юрий Кублановский писал: «Гражданственность была органической чертой её духовного мира…» (Кублановский 1990).

В стихах Лиснянской, условно относимых нами к гражданской лирике поэта, выделяются произведения, пафос которых сквозит неподдельной болью за судьбу родины, желание облегчить её хотя бы возносимой к Богу молитвой. В этом поэтесса, конечно же, следует традициям Ахматовой, которая в стихотворении «Молитва» показала пример полного самоотречения ради блага родины, ради того, чтобы «туча над тёмной Россией // Стала облаком в славе лучей» (89).

В числе «молитвенных» стихов Лиснянской отметим «Триптих опушки» («Я выкрою такую ночь, // Чтоб за того мне помолиться, // Кто мог, да не хотел помочь» – 219), «Триптих розы» («До Пустыни Оптиной // Доберусь, // О спасенье родины // Помолюсь – // О моей единственной, // О больной, // О самоубийственной. // Боже мой» – 306), «Свечу» («…молюсь, // В словах одних и тех же повторяясь: // «Прости, Господь, помилуй нашу Русь» – 410) и др.

В стихотворении «Андромаха горько плачет…» молитва, в соотнесённости с событиями и героиней древнегреческой давности, получает вневременное звучание:

–  –  –

Проглоти комок горячий И в молитве порадей За глотательницу плачей, Насылательницу дождей. (378) В своих стихах Лиснянская демонстрирует полную слиянность с народом, что даёт возможность вести речь от имени мы: «Мы живём или после войны или перед войной, // За собой никакой мы не знаем вины, потому и сильны…» («Пронзены половецкими стрелами русские сны…», 189); «Какая мы к чёрту Европа? // …мы, отщепенцы и психи, // Путь к воле и на водопой, // Как будто рогами лосихи, // Торили ребром и судьбой» («Чащоба», 432). Ощущение трагедии судьбы народа как своей собственной, готовность разделить ответственность за происходящее наделяет поэта правом выносить суд современности: «Полузакон – это норма сегодняшней жизни, – // Гладкость фасада с траченной молью изнанкою. // Полузакон – это то, что крепчает в отчизне // Свеже-морозным наркозом над ржавою ранкою»

(«Выезды в город мои и случайны и редки…», 575) – это о сегодняшней России. Подобные строки, при всей их публицистичности, ничуть не «затирающей» поэзии, ничего общего с голой злободневностью не имеют, так как пережиты поэтом, стали событием его внутренней жизни. А для Лиснянской внешних, не касающихся лично её, событий и не существует, раз уж они попали в поле её поэтического зрения.

Впрочем, подобных процитированным, «злободневных» стихов у Лиснянской не много. По верному замечанию Н. Ивановой, «конкретных примет конкретного времени нет, есть определение времени, схваченность его одним словом» (Иванова 2005: 628). А если они и есть, то получают вневременной, эпически-эпохальный смысл. Чтобы придать изображаемому характер эпичности, Лиснянская часто прибегает к сопоставлению событий и реалий современности с ветхозаветными сюжетами. В стихотворении «Карнавал» поэт пишет: «Веселись, содомский народ, // В трубы дуй, в барабаны бей! … Что ещё остаётся нам?» (523). Но на самом деле это обращение не к жителям библейского Содома, а к современникам, к русским людям, что легко понять даже по строкам: «В паре с бабой баба идёт, // А мужик идёт с мужиком, // В волосах серпантин цветёт». Понятия баба и мужик – сугубо русские понятия.

Измерение действительности масштабами мировой истории делает стихи о России, о народе афористически ёмкими, что, конечно же, есть свидетельство и блестящего знания предмета, владения истиной о нём. Вот лишь некоторые примеры подобных стихов: «От русской удали // Рукой подать до гибели» («Не бред, не домысел…», 176);

«…дым отечества – это жизнь, // Отравленная давно» («Кресло, свеча и я», 272); «Мы, русские, на мифы, падки. // Хоть землю ешь, хоть спирт глуши, // Мы все заложники загадки // Своей же собственной души» («Мы, русские, на мифы падки…», 428); «России столько же, сколько снегов» (429). А парадоксы России, выраженные в такой же афористической форме, поэту «заснуть не дают»: «…устроена странно родимая Русь, // Я её обожаю, её же боюсь: // Всё не хочет бикфордов шнурок упустить, // Словно этот шнурок – Ариаднина нить…» («Триптих розы», 305); «Не это ль русская повадка – // Себя блаженно истязать, // Смеяться горько, плакать сладко // И на соломинке плясать» («В несчастных я себя не числю…», 325).

В завершении анализа гражданской лирики поэта, к которой мы лишь прикоснулись и в силу её широты ещё не раз вернёмся, хотим привести слова Лиснянской из «Шкатулки с тройным дном»: «Русский писатель, болеющий за судьбу своего народа, не может не откликаться на злобу дня, он ищет, как обновить путь, ища и ошибается, ведь не Бог, но всё же намечает дорогу Исхода. Такой писатель не злободневен, а добродневен» (Лиснянская 2006: 464). Как видим, Россия измеряется категориями Бога, Исхода, Добра – всечеловеческими понятиями. Это тоже можно отнести к эпохальности стихов поэта, и в этом смысле строки Н. Рыленкова об Ахматовой вполне по меркам Лиснянской: «И лесть и клевета – какие это крохи, // В сравненье с бременем святого ремесла, // Для той, что на ветру под грозами эпохи // Честь наших русских муз так высоко несла». Высота этой «чести наших русских муз» определяется у Лиснянской её глубинной верой в русский народ, в его истый гуманизм: «…я верю, что Россия не распята // Только там, где даже камень человечен» («На Истре», 232).

Ещё одной темой, на пространстве которой Лиснянская обнаруживает явные переклички с Ахматовой, является тема творчества.

Поэзия для Лиснянской, также как и для Ахматовой («Тайны ремесла»), – ремесло:

–  –  –

Это – из раннего, написанного в 1960 году. Но и спустя многие годы, в стихотворении 2002 года, поэт напишет о «ремесле, которое я нянчу» («Кулик», 467). Это свидетельствует о том, что «ремесленное» понимание поэзии Лиснянской – органическое, свойственное ей изначально и пронесённое через всё творчество убеждение. Именно «ремесленное», а не «ремесленническое». Ничего общего с ремесленничеством поэзия в силу своего творчески-преобразующего характера не имеет. Это видно и по раннему стихотворению «О как слова меня томили!..», где налицо процесс поэтического преображения жизни в соответствии с духовно-нравственными устремлениями автора, с его идеалами. И процесс этот не из лёгких, томительный («О как слова меня томили!»), изнуряюще тяжёлый до «дождиков со лба». Он приравнен к делу обретения истины жизни, требующего от человека больших духовных усилий. В этом смысле поэзия Лиснянской обнаруживает христианские основы, сравнивается с подвигом

Христа: мотивом возвышающего распятия венчается стихотворение:

«И только перед ликом смерти // Всё обрело свои места. // Стал гвоздь гвоздём в своём отверстье, // И стала небом высота» (9). Хотя свои религиозно-библейские корни произведение обнаруживает строфой выше: «Она (жизнь – Р.С.) была перед глазами // И всё же пряталась меж строк, – // Так между книжными листами // Кленовый прячется листок». Уж не тот ли это кленовый листок, что «заложен на Песне Песней» в стихотворении «Под крышей промёрзшей пустого жилья…» Ахматовой? Значит, ремесло поэта у Лиснянской – дело ничуть не менее святое и высокое, чем песни «псалмопевца» Давида и стихи Соломона, являющиеся одними из лучших страниц Библии.

В преображении жизни в соответствии с высокими христианскими идеалами, в стремлении своим ремеслом достичь этих идеалов – «путь золотой и крылатый» поэта. В кавычках мы не случайно привели слова Ахматовой из третьей части стихотворения «Борису Пастернаку»1. Есть и у Лиснянской стихотворение, посвящённое ПастернаВоспоминания об истории создания этой части стихотворения приводит в книге «В сто первом зеркале» В.Я.

Виленкин: «Вспоминала она и их (Ахматова с Пастернаком – Р.С.) встречу в Боткинской больнице, куда она ку, обнаруживающее грани осознания ею проблемы «поэта и поэзии».

Ему предпослан эпиграф из ахматовского стихотворения «Борис Пастернак»: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом…». Идея преображения является у Ахматовой ключевой в понимании сущности пастернаковской поэзии.

Чтобы выразить её наиболее наглядно, Ахматова даже прибегает к стилю поэтического письма Пастернака – к его захлёбывающейся речи, выражающей предельное волнение поэта от чуда творящейся и творимой жизни:

–  –  –

Стихотворение же Лиснянской так и названо – «Преображение».

Идея преображения1, как нам представляется, заимствована поэтом из стихотворения Пастернака «Август» (четырнадцатого в цикле «Стихотворения Юрия Живаго»), в чём уже убеждает начало произведения Лиснянской: «Он сам себе назначил этот август…» (230). Для понимания «Преображения» необходимо обратиться хотя бы к беглому обзору пастернаковского стихотворения.

пришла его навестить весной 1952 года, особенно какой-то их разговор на площадке лестницы, у окна, когда он ей сказал что-то самое важное о себе, почему он теперь не боится смерти. Она мне об этом рассказала ровно через восемь лет, в палате той же Боткинской больницы, когда я пришел к ней на другой день после смерти Бориса Леонидовича, чтобы подготовить ее к этому удару … К своему рассказу Анна Андреевна прибавила, что недавно перед тем самым окном в больничном дворе «совершенно незаконно», раньше времени зацвела липа. Через несколько месяцев я записал под ее диктовку:

–  –  –

(Виленкин 1987: 34-35) Идея преображения в православии, иконописи, фольклоре и отечественной литературе (А.С. Пушкин, Ф.М.

Достоевский, А.П. Чехов, Л.Н. Андреев, А.А. Блок, И.С. Шмелёв, М.А. Булгаков) глубоко рассмотрена в монографии: Макаров Д.В. Идея преображения в русской духовной культуре. – М.: ГАСК; Ульяновск: УлГТУ, 2008.

Сюжет стихотворения воспроизводит сон лирического героя (поэта), в котором он увидел собственные похороны. Это событие, хотя и оставляет поутру «подушку мокрую», лишено трагичности и, наоборот, окрашено в светлые тона.

Стихотворение открывается картиной, полной солнечного света, заполняющей собой всё, без остатка, пространство произведения:

–  –  –

«Косая полоса шафрановая» солнца – не тот ли этот «путь золотой и крылатый», о котором писала Ахматова в третьей части стихотворении «Борису Пастернаку»?

Но свет солнечный в стихотворении Пастернака лишь предтеча «другого», божественного света, связанного с праздником Преображения Господня: «Обыкновенно свет без пламени // Исходит в этот день с Фавора» (419). Современному читателю, пожалуй, следует напомнить об этом двунадесятом христианском православном празднике, празднуемом ныне 19 августа (по старому стилю – 6 августа). Народ называет его 2-м, Яблочным Спасом, или Спасом на горке. Последнее название связано с евангельским рассказом о Преображении Иисуса Христа на горе Фавор. В этот день Иисус явил ученикам свою божественную сущность. Апостолы Пётр, Иаков и Иоанн стали свидетелями этого чуда. Оно утвердило учеников в вере, что Иисус Христос является тем Избавителем Израиля, его Спасителем, о котором возглашали пророки.

В стихотворении Пастернака «Август» «Шестое августа по старому» – это не просто время действия происходящих событий, так сказать – реальное, физическое время, это время Преображения поэта, провидческим голосом, «нетронутым распадом», вещающего Здесь и далее стихотворения поэта цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы книги.

пророчества, прозревающего в свой последний час тайны бытия, человеческой судьбы. Природа-Жизнь видится ему в образе женщины, бросающей вызов «годам безвременщины» и «бездне унижений»; и поэт на равных, по-житейски просит её «смягчить» «последней лаской женскою» «горечь рокового часа». Поэзия называется чудотворством, «образом мира, в слове явленном». Такова божественная сущность Поэта-пророка.

Пророком Пастернак назван и в «Преображении» Лиснянской.

Вообще, «пророческое» понимание поэта, идущее от Пушкина, характерно для неё.

В стихотворении «Почтовый ящик – как скворцов обитель…» поэзия дана как полный страданий путь превращения грешного человека в пророка:

–  –  –

«Преображение» Лиснянской, по сути, воспроизводит ту же сцену Преображения поэта, что и в стихотворении Пастернака. Но делается это с совершенно иной, принципиально отличной от пастернаковской, точки поэтического зрения.

В своём стихотворении Пастернак пишет о своей смерти, поэтому «человеческая» сторона вопроса (смерть человека) как бы замалчивается, «проводы» сразу даны в «больших» категориях. Даже пейзаж у Пастернака «высокий», «безграничный», в своей «устремлённости»

ввысь-вдаль теряющий связи с землёй: «С притихшими его (леса – Р.С.) вершинами // Соседствовало небо важно, // И голосами петушиными // Перекликалась даль протяжно» (419). Это художественно оправдано: с самого начала задана высокая нота Преображения.

Смерть изначально видится как Преображение Поэта.

У Лиснянской же день похорон Пастернака – это похороны поэта и человека. Этой «человеческой» точкой зрения объясняется тот факт, что Лиснянская, несколько раз упоминая о пророчестве Пастернака относительно дня его смерти в августе, оговаривается об «ошибочности» этого пророчества: «Он сам себе назначил этот август // С ошибкою в два месяца всего»; «В минуту напряжённого прозренья // Лишь в сроках ошибается пророк» (230)1. Для Лиснянской так важно точно определиться с датой, с «историческим» временем потому, что похороны поэта для неё – это похороны человека: «…во гробе прах // Из дома плыл, цветенья не ломая, // На вытянутых скорбию руках. // И так его душа прощалась с телом, // Да и со всеми, кто его не спас».

Ту же функцию «очеловечения» происходящего выполняет у Лиснянской пространство, пейзаж, в отличие от пастернаковского, совсем земной:

–  –  –

Такова «человеческая» сторона смерти. Она вызывает в стихотворении интонацию скорби, придаёт ему трагическое звучание.

Из глубин текста доносится едва сдерживаемый, невысказанный и оттого ещё более удушающий плач, сближающий стихи Лиснянской с ахматовскими:

–  –  –

Кстати, об «ошибке». Думаем, что у Пастернака, мыслившего в масштабах вечности (вспомним хотя бы его знаменитые строки «Какое, милые, у нас // Тысячелетье во дворе» или стихотворение «Единственные дни»), в пророчестве о своей смерти «ошибки» не было: его август, его лето хронотопически вмещает в себя и весну. На это указывал и С.Н. Бройтман, писавший о «некалендарном лете» Пастернака в книге «Сестра моя – жизнь».

Оно «некое состояние мира». Летом мир «сплошь жив и духовен. Исчезает зимняя отгороженность души от природы». Это хронотоп, потому что в нём всё слито. Это «единая жизнь»: «История пишется погодой и любовью, любовь – ливнями и сушью, природа – историей, стихи – всем этим вместе» (Бройтман 2005: 336-351).

Но заметим: у Ахматовой всё-таки это плач поэта о поэте, при всей пронзительно-человеческой боли утраты. Высокий стиль стихов Ахматовой здесь под стать высокому стилю «Августа» Пастернака.

Картина изначально поэтизирована, превознесена: неповторимый голос, собеседник рощ, превратился в жизнь дающий колос…; речь «планетарно»-возвышенна: сразу стало тихо на планете, // Носящей имя скромное… Земли. Строки Ахматовой более всего напоминают здесь стихи классических од, стихи поэтов эпохи романтизма.

Лиснянская, при всей «надмирности» поэта, спустя более чем столетие со времён пушкинской эпохи, давшей поэту высокое звание пророка, напоминает о том, что он ещё и человек, действительно в «годы безвременщины» (а история России, кажется, других и не знает) подвергавшегося «бездне унижений».

Итак, в поэте Лиснянскую интересует прежде всего человек. Её поэзия – это поэзия с человеческим лицом, стержневой пафос которой заключён в утверждении ценности человека. Поэтическое слово направлено на обретение и сохранение человеческого, в том числе и в самом себе. Это нелегко: «…при взрывах мировых // И в тихих заводях миропорядка // Всего труднее быть самой собой» («…Но разве это новость для других…», 169). Вся надежда на то, что «если само тебя слово найдёт, // То и себя ты найдёшь» («Мысль непонятна, и рифма слаба…», 168).

Поэзия, пекущаяся о «живом» человеке, его душе, и быть должна столь же душевной. Стихи Лиснянской – это откровения, искренние признания, обращения к очень близкому, отзывчивому человеку. В них нет и тени неестественности, надуманности, выспренности. Лиснянская ратует за стихи, идущие от души, оправданные страданиями сердца, его ритмами: «…слов на моих устах – // От преизбытка сердца» («Триптих дороги», 302). Поэзия ради поэзии, красота ради красоты, искусство ради искусства – эти художественные принципы не по Лиснянской. Без большого чувства настоящих слов не обрести, да и, по признанию поэта, «лучше мне их и не искать» («Мысль непонятна, и рифма слаба…», 168). Но если заговорила душа, то и стихи льются сами собой, «само тебя слово находит» и, как писала Ахматова, «просто продиктованные строчки // Ложатся в белоснежную тетрадь» («Творчество», 171). Слова Ахматовой об «экспромтности» поэзии имеют для Лиснянской характер творческого принципа. Под «экспромтностью» стихов нужно понимать их натуральность, подлинность, психологическую мотивированность. О естественности поэзии Лиснянской, о том, что её метод – «не конструировать стих, а писать, как дышится», сказал в своё время Солженицын: «Вопреки обстоятельствам жизни она являет собой самопроизвольность поэтического пения. В стихах её – певучая лёгкость: ни швов, ни тени усилий – верная традиция русского стихосложения.

Стих Лиснянской увлекает с первой строки звуком, интонацией» (Лиснянская 2006:

458). Увлекает своей человечностью, музыкой живой человеческой души.

Поисками этой души, «живого» человека объясняется обращённость Лиснянской, в соответствии с традициями русской поэзии, к жанру «разговора с читателем».

В этом жанре создано, например, стихотворение «Моему читателю», где поэт обнажает сущность своего поэтического слова:

–  –  –

Ради читателя, способного понять поэта, Лиснянская готова на всё, как бывают готовы на всё ради самого близкого человека: «Ради правды единой такую грозу // В жизни вынесла, // Что тебя украду, уведу, увезу // В область вымысла» (402).

В стихотворении «Кукловод», тоже написанного в жанре «разговора с читателем», поэт просит прощения у него за то, что «как ни крути, // Мне легче живётся, чем вам, – // В руках у меня от кукол молящихся нити». Эти куклы – поэтические слова, стихи. «Дёргая нити строк», поэт «свою заглушает боль, печаль избывает» и ощущает свою вину перед читателем, что не может сделать этого и по отношению к нему. Но прося прощения, автор признаётся перед всем миром, что «не было дня, // Когда бы куклы мои // За вас не молились» (529).

Такова «молитвенная» функция поэтического слова в лирике Лиснянской.

Продолжая разговор о поэтическом слове, отметим, что у Лиснянской много стихотворений о словах, о голосе поэта, его ремесле – так сказать, стихов о стихах, стихов-рефлексий, что уже само по себе свидетельствует об актуальности «творческой» темы в лирике автора.

Они придают ей своеобразие, особость – даже в контексте русской поэтической культуры, такой богатой на стихи о поэте и поэзии.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРОТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (19) (11) (13) RU 2 523 301 C2 (51) МПК B64D 39/00 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ 2012127853/11, 05.07.2012 (21)(22) Заявка: (72) Автор(ы): Волковицкий Всеволод Романович (RU), (24) Дата начала отсчета срока действия патента: Любин Лео...»

«Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение города Москвы "Колледж градостроительства, транспорта и технологий № 41" (ГБПОУ КГТиТ № 41) Программа "Успешная адаптация первокурсников". Пояснительная записка Одной из наиболее важных проблем обучения...»

«Организация ЕХ Исполнительный совет Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры Сто шестьдесят вторая сессия 162 EX/5 Париж, 20 сентября 2001 г. Оригинал: английский Пункт 3.1.2...»

«УДК 630*323.4 ОПТИМИЗАЦИЯ ПРОЦЕССА РАСКРЯЖЕВКИ ХЛЫСТОВ НА ЛЕСОПЕРЕВАЛОЧНЫХ БАЗАХ ЛЕСНЫХ ХОЛДИНГОВ ПРИ ВЫПИЛОВКЕ СЫРЬЯ ДЛЯ МАЧТОПРОПИТОЧНЫХ ЗАВОДОВ © О.А. Куницкая1, канд. техн. наук, доц...»

«В.Ю. КОРОСТЕЛЕВ, директор проекта Single Window, "Группа Морской Экспресс" ПРИМЕНЕНИЕ СИСТЕМ КЛАССИФИКАЦИИ, КОДИРОВАНИЯ И ЭЛЕКТРОННОГО ОБМЕНА ДАННЫМИ ДЛЯ ВНЕШНЕЙ ТОРГОВЛИ В своем выступлении информирую участников Конференции о результататах исследования, пров...»

«ТЛАС.411125.012 РЭ ЗАО "Вабтэк" (КОД ПРОДУКЦИИ) УТВЕРЖДЕН ТЛАС.411125.012 РЭ-ЛУ УСТРОЙСТВА ТЕЛЕМЕХАНИКИ ПУНКТА УПРАВЛЕНИЯ (УТМ ПУ) "ТМ3com" РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ТЛАС.411125.012 РЭ 195265, РОССИЯ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, ГРАЖДАНСКИЙ ПР., Д.111, ЛИТ. А (812) 531-13-68, ФАКС (812) 596-58-01 E-MAIL: info@vabtec.ru ТЛАС.411125.012...»

«Интернет-журнал "FORS", № 3, 09.2012 Тема выпуска: Техническая поддержка ПО Oracle в России: мифы и реальность Оглавление Колонка редактора 14 Репортаж о празднике ФОРС-2012 20 Раздел 1. Oracle анонсирует инновационные разработки 39 Ларри Эллис...»

«АРГУС-СПЕКТР БЛОК ПИТАНИЯ БП-12/2А Руководство по эксплуатации СПНК.436531.017 РЭ, ред. 1.3 Санкт-Петербург, 2013 стр. 2 из 22 БП-12/2А Содержание 1 ВВЕДЕНИЕ 2 ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ 3 КОМПЛЕКТНОСТЬ БП 4 УСТРОЙСТВО БП 5 УСТАНОВКА 6 ПОРЯДО...»

«2014 1.0 2 ИБП-АГ-1 • РУКОВОДСТВО ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ Оглавление Уведомление об авторских правах на программное обеспечение Общие сведения Технические характеристики Комплект поставки Принцип работы Установка и подключение Приложение 1. Составные части устройства Прилож...»

«ТРУДЫ ВСЕСОЮЗНОГО НЕФТЯНОГО НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ГЕОЛОГОРАЗВЕДОЧНОГО ИНСТИТУТА (ВНИГРИ) В Ы П У С К 113 Д. Л. СТЕПАНОВ ПРИНЦИПЫ И МЕТОДЫ БИОСТРАТИГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО НЕФТЯНОЙ И ГОРНО-ТОПЛИВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ Ленинград 1958 11— 5—4 В книге расс...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ Учреждение образования "Белорусский государственный технологический университет" ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ Тезисы докладов 81-й научно-технической конференции профе...»

«Тезисы докладов участников Третьей республиканской студенческой научно-практической конференции "Культура и образование: история и современность, перспективы развития" Сыктывкар УДК 377 ББК 74.5 Тезисы докладов участников Третьей республиканской студенческой научнопрактической конференции "Культура и образование: история и сов...»

«ИНСТРУКЦИЯ ПО УСТАНОВКЕ И ЭКСПЛУАТАЦИИ FAAC 740 – FAAC 741 ПРИВОДЫ ДЛЯ ОТКАТНЫХ ВОРОТ Описание FAAC 740/FAAC 741 (Далее по тексту ПРИВОД) – электромеханический привод, сконструированный для передв...»

«Перспективы развития Инжинирингового центра тонкопленочных технологий Концепция развития Разработчики: Гладышев П.П., Ленский И.Ф., Цыганков П.А. Наукоград Дубна – 2014 г. Тонкопленочные технологии определяют лицо современных высоких технологий в микрои наноэлектронике, светодиодной технике, фотов...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТОМСКИЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" Институт природных ресурсов Специальность 21.05.03 "Геофизические методы пои...»

«Мировая экономика 35 9. Информационно-аналитическое сетевое издание ПРОВЭД [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://провэд.рф/analytics/research/32060itogi-vneshney-topgovli-possii-v-2015-godu-tsifpy-i-fakty.html (дата обращения: 29.11.2016).10. Т...»

«Универсальный мультиплексор БУК-БСС Руководство по эксплуатации ДКБВ.465412.011РЭ 2006 г. ЗАО "Борисоглебские системы связи" Содержание Введение 4 1 Описание и работа 5 2 Использование 38 3 Техническое обслуживание 64 4 Записки по хранению 64 5 Утилизация 64 6 Лист р...»

«t-z-n.ru Картотека ветров (из конспектов Эола) Ежесекундно земная атмосфера поглощает 0,31017Дж солнечной энергии, из которых 1015Дж расходуется на её кинетическую энергию (остальная часть превращается в эне...»

«3 Приложение к приказу генерального директора ОАО "ОЭК" от _№ ПОРЯДОК выдачи справки о соответствии построенного (реконструированного) объекта капитального строительства техническим условиям на технологическое присоединение к...»

«Лекция 8 Восстановление информации Причины повреждений Логические (Программные сбои, вирусы, ошибки пользователей) Физические (Химические, электрические, механические) Способы восстановления Программный Аппаратный Передаваемая ин...»

«Открытое акционерное общество Институт по проектированию предприятий целлюлозно-бумажной промышленности Сибири и Дальнего Востока ОАО "Сибгипробум" Инв. № 53640 Декларация о намерениях строительства лесохимического комплекса ООО "Сибирский Лес" в районе г. Усть-Кут Иркутской области По...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.