«Музикознавство УДК 78.03+785.6:786.2 Хіль Олена Михайлівна© кандидат мистецтвознавства, викладач кафедри спеціального фортепіано ...»


УДК 78.03+785.6:786.2

Хіль Олена Михайлівна©

кандидат мистецтвознавства, викладач кафедри

спеціального фортепіано Одеської національної

музичної академії ім. А.В. Нежданової




Стаття присвячена характеристиці Першого фортепіанного концерту С. Прокоф’єва у спрямованості на актуальне інтонаційне рішення. У центрі аналізу вказаного твору С. Прокоф’єва – виявлення стильових складових композиції, що представляє ранні твори в презентації авторського композиторського стилю та у відображенні стильових перетворень світового мистецтва 1910 рр., які складають стильову палітру інтерпретаційних пошуків сьогодення.

Ключові слова: концерт як жанр, актуальна інтонація, виконання музики, фортепіанна виразність звучання, стиль у музиці.

Хиль Елена Михайловна, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры специального фортепиано Одесской национальной музыкальной академии имени А.В. Неждановой Первый фортепианный концерт С. Прокофьева в направленности на актуальное интонационное решение Статья посвящена характеристике Первого фортепианного концерта С. Прокофьева в направленности на актуальное интонационное решение. В центре анализа указанного сочинения С. Прокофьева – выявление стилевых составляющих композиции, которая оказалась в числе ранних сочинений репрезентантом авторского композиторского стиля и отражением стилевых преобразований мирового искусства 1910-х годов, которые образуют стилевую палитру интерпретационных поисков сегодняшнего дня.

Ключевые слова: концерт как жанр, актуальная интонация, исполнение музыки, фортепианная выразительность звучания, стиль в музыке.

Khil Olena, PhD in Arts, lecturer of the specialized Piano chair, Odessa National A.V. Nezhdanova Academy of Music Prokofiev's first piano concert in the direction of the current intonation decision The article is devoted to the attribute of the First piano concert by S. Prokofiev that trends towards to an intonation decision actual in the present time. In the centre of our analysis of S.Prokofiev’s specified work the identification of style components of this composition stands that turned out to be a representative of the author's composer style among his early creations and a reflection of stylistic transformations of the world art of 1910th years that are forming the style palette of interpretative searches of today.

S. Prokofiev's first concert for piano with orchestra Des-dur was created in 1911-1912 years marked with manifestation in the artistic sphere of the quality of the stylistic "vanguard" that was perceived by contemporaries as an active relatedness to the modernist style of the end of ХІХ-th – the beginning of the XX-th century and became academic due to directions of previous musical periods.

The Des-dur tonality itself, hymnal piano and orchestral beginning of this composition created very accurately hints to the general tone of sounding of the First piano concert by P. Tchaikovsky (composed in b-moll, however given in "majorlike luminescence" of a Des-dur-reference at the VI-th scale tone both in the initial and main subject of the work). The poemlike single-part structure and abundance of the large-leaps technique focused on an association with F. Liszt's Concerts and A.

Rubenstein's pianism. In addition, the initial rhythmus-formula of the psalmoding figure (at the Allegro-brioso-tempo) obviously indicated the transformation of the type of an inversion of the chant sequence of M.Glinka’s "Slavsya".

However the mentioned "references to the tradition" of young composer’s First concert, who also asseverated his performing pianistic position of "metallic" playing by means of this work, weren't noticed by critics (the public was more adequate in accepting the idea of the piece). As a result of analytical consideration of this composition we receive a number of positions concerning performing readings of the First piano concert by S. Prokofiev who has found obvious analogies to baroque forms of a proto-poem type in the post-symbolist artistic concept.

In the first place, it is highlighting of rhythmic energy of a "steel" perpetum mobile whose primitive sincerity averted or enchanted at first hearings of the composition in remote 1910th years.

Secondly, the continuity of the Concert in relation to playing motility of the impressionistic-symbolistic canvases appealing to " simulation of childishness " of the clavier rococo of the XVIII-th century rivets Thirdly, we emphasize the Baroque hymnal zealousness of sounding going from depths of a conflict-free thematic invention and over-individual lyrics of his early concerts. Meeting points with the academic romantic tone of the recital feeding the young composer through mediation of A. Glazunov, S. Taneev, N. Cherepnin and others are also obvious.

In the article we draw conclusions as to performing readings of the First piano concert by S.Prokofiev who has

found obvious analogies to baroque forms of a proto-poem type in the post-symbolist artistic concept:

1) Highlighting of rhythmic energy of a "steel" perpetum mobile whose primitive sincerity averted or enchanted at first hearings of the composition in remote 1910th years.

© Хіль О. М., 2016 Міжнародний вісник: культурологія, філологія, музикознавство Вип. І(6), 2016

2) Entrapment of continuity in relation to playing motility of the impressionistic-symbolistic canvases

3) Emphasizing of the baroque hymnal zealousness of sounding going from depths of a conflict-free thematic invention and over-individual lyrics of his early concerts.

4) Discovery of meeting points with the academic romantic exposition tone that supplied the young composer through A. Glazunov’s mediation, whose influence on the young composer took place undoubtedly.

Known performers of S. Prokofiev’s works such as S. Richter, M. Argerich, Lang Lang represent different sides of style manifestations; from which the first, S.Richter, obviously projects the experience of his performing bachness and beethovenness, creating the type of monumental and solemn sounding correlated to the idea of Baroque art. M. Argerich, as nobody else, covers communication with figurativeness of mozartness that is programmed by composer’s text, though without applying for a high-priority line. Undoubtedly, the youth-patering principle of sounding of the Concert performed by Lang Lang is the most recognizable; whereas the majority of modern insonifications of this work, including the execution of Prokofiev’s compositions in educational conservatoire practice, are directed to a fulcrum on academic romanticizing of the style of the composition.Taking into account the neo-symbolistic wave of modern post-vanguard and the style setting for a facilitatedflying" type of performing peculiar for it, interpretations by M. Argerich and Lang Lang apply for privileges in actual and intonational preferences; though objective artistic advantages of the execution by S.Richter who was the authorized representative of the composer for public presentations of his piano compositions, possess imperishable merits.

Keywords: concert as a genre, actual intonation, music performance, piano expressiveness of sounding, style in music.

Актуальность темы работы определена неисчерпаемостью гения С. Прокофьева для новых исполнительских прочтений, источником которых выступает стилевая симультанность сочинений великого русского композитора, жизненными обстоятельствами и культурными истоками связанного с судьбой музыкальной Украины, неоднократно в своем творчестве использовавшего украинские образы-темы. Обновление исполнительских установок согласно исторически меняющимся вкусам публики, пристрастиями которой четко управляет мистический по названию и совершенно реальнообыденный по психологии артистической деятельности – "дух эпохи", порождающий явление, терминологически обозначенное как "актуальное интонирование" [5].

Целью данной работы выступает анализ Первого фортепианного концерта С. Прокофьева в аспекте стилевых составляющих произведения, оказавшегося в числе ранних сочинений репрезентантом авторского композиторского стиля и отражением стилевых преобразований мирового искусства 1910 гг.

, что составляет стилевую палитру интерпретационных поисков сегодняшнего дня. Конкретные задачи – выделение стилевых тенденций, объективно обнаружившихся в 1910-е гг. и получивших специальное развитие в эпоху постмодерна 2000 гг., а также анализ Концерта С. Прокофьева в свете представлений об означенной стилевой симультанности и с выходом на исполнительскую концепцию, реализующую "актуальное интонирование" произведения в 2010 гг.

Методологической основой произведения выступает интонационный сравнительно-стилевой анализ (компаративный метод в музыкознании), сформированный Б. Асафьевым [3] и его последователями [10, 11], в том числе в Украине [5; 8]. Существенным является герменевтический ракурс, завещанный работами Г. Кречмара [7] и Б. Яворского [4], а также культурологический срез [8], определяющий упор на исполнительские основания музыкального профессионального мышления. Научная новизна работы определена оригинальностью теоретического подхода к произведению, составляющее одно из наиболее востребованных сочинений композитора в современном пианистическом репертуаре. Практическая ценность обусловлена потребностями исполнительского творчества тем, что материалы исследования могут быть использованы на занятиях в спецклассе фортепиано, а также в курсах теории и истории музыкального исполнительства в высшей и средней музыкальной школе.

Первый концерт С. Прокофьева для фортепиано с оркестром Des-dur был cоздан автором в 1911 – 1912 гг., отмеченных проявлением в художественной сфере качества стилевого авангарда, воспринимавшегося современниками в активной соотнесенности с модерном конца ХІХ – начала ХХ вв. и академизировавшимися направлениями предыдущих эпох. Сама тональность Des-dur, гимнический фортепианно-оркестровый зачин композиции четко создавал аллюзии к общему тонусу звучания Первого фортепианного концерта П. Чайковского (написанного в b-moll, однако данного в "омажоренном свечении" Des-dur’ной опорности на VI ступени в исходной и основной теме произведения). Поэмная одночастная структура и обилие крупной техники ориентировали на связь с Концертами Ф. Листа и пианизмом А. Рубинштейна. Начальная ритмоформула псалмодирующей фигуры (в темпе Allegro brioso) явно указывала на инверсионно преобразованную кантовую последовательность глинкинского "Славься".

Однако указанные "отсылки к традиции" Первого концерта юного композитора, с этим произведением утверждавшего и свою исполнительскую пианистическую позицию "металлической" игры, не были замечены критиками (как понимаем, публика была более адекватна в принятии идеи произведения).

Попытаемся осознать тот раздражающий "молодежный" тонус Первого концерта С.Прокофьева, который так очевидно заслонял в восприятии многих современников традиционные средства выражения.

Одним из самых откровенно ругательных отзывов было заявление Н. Бернштейна в том духе, что это "безумное" произведение, к которому применим эпитет "музыкальная грязь" [11, 76]. Общий взгляд на интервалику аккордовой вертикали этого Концерта убеждает в умеренности тех построений, Музикознавство Хіль О. М.

которые предлагал молодой автор на фоне музыкальных экзотизмов Н. Римского-Корсакова, К. Дебюсси, тем более А. Скрябина. На первом месте в ряду обвинений в "окончательном искривлянии" [11] стоит "энергически ритмованная жесткость и грубость", "примитивная какофоничность" и т.д. То есть речь идет о недопустимом, с точки зрения критиков, упрощении ритмической стороны изложения, достигшей апогея полиритмических напластований у наследника шопеновского ритмо-виртуозничества – А. Скрябина (преданным адептом последнего был Л. Сабанеев, наиболее авторитетный из хулителей раннего Прокофьева).

В защиту юного гения В. Каратыгин выдвигал следующее: "Сколько в его концерте новых и свежих гармоний, так четки, сочны и оригинальны здесь мелодии, так упруга везде ритмика (здесь и дальше курсив Е. Х.), а главное – все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии" [12, 4]. Из сказанного напрашивается один вывод: раздражающе либо покоряюще новым для современников было – ритмоощущение и общий "солнечно-ясный" нерефлексирующий тонус выражения Прокофьева.

Первый концерт С. Прокофьева сочинен был в 1911 г., который стал знаменательной вехой в его творческой биографии. "Период до 1911 года в композиторской деятельности Прокофьева был периодом первоначального набирания сил"; и далее – "…знаменательная веха в жизни Прокофьева: в этом году он впервые начал печататься, впервые выступил в открытом симфоническом концерте и…написал первое вполне самостоятельное крупное произведение…" [11, 64, 66].

Данные сугубо личностные стечения обстоятельств биографии Прокофьева были категорически усилены этапностью 1911 г. в мировом музыкальном раскладе. В ряду Первого фортепианного концерта С.Прокофьева стоят произведения, открывшие стилистику ХХ в. в разнообразии и противостоянии направлений. В том числе это: "Петрушка" И. Стравинского, "Лунный Пьеро", "Ожидание", книга "Учение о гармонии" А. Шенберга, "Синяя Борода" и "Allegro barbaro" Б. Бартока, "Ноктюрн" Н. Лысенко, "Кавалер роз" Р. Штрауса, наконец, это столь эпохальное событие как создание объединения "Русский балет Сергея Дягилева" и др., определившие для всего мира стиль русской музыки в ХХ в.

В варианте оперных сочинений А. Шенберга и Б.Бартока, созданных совершенно независимо друг от друга, поражает точное "попадание" обоих в концецпцию "сжатой" оперы (моноопера, операдиалог), заявляющей концепцию мироздания (ночь-страх – свершение ужасного у А.Шенберга, красота – жизнь как часть конструкции мрака-тления у Б.Бартока), аналогично – пассионная структура на теме Креста в "скерцо" в "Allegro barbaro" Б.Бартока.

"Ноктюрн" Н. Лысенко – также сжатая опера, в которой композитор полностью отказывается от драматических акцентов предыдущих оперных сочинений – и это качество выражения роднит с "Кавалером роз" Р. Штрауса, в котором композитор открывает новый для него стилевой пласт – неоклассический, причем умеренно-неоклассический, что коренным образом противостоит его предэкспрессионистским образам "Саломеи" и "Электры" 1905 – 1907 гг. "Петрушка" Стравинского и "Лунный Пьеро" Шенберга – иное: это разрыв с импрессионистско-символистским строем сочинений предыдущих годов в пользу фовистско-примитивистских комплексов.

Заметим, данный смысловой поворот впоследствии непосредственно ни у них, ни у других авторов не повторялись: "Лунный Пьеро" стилистически уникален в наследии его творца, тем более по отношению к другим авторам – подражания стилистике этого опуса не найдем ни у одного из композиторов-профессионалов (разве что это "песенки" А. Вертинского, вернее, совокупный его сценическо-артистический облик…). Уникальность и энергию "поворотного" действия "против течения" (книга балетмейстера М. Фокина) относительно "Русского балета С. Дягилева" или "Учения о гармонии" Шенберга, доказывать не приходится.

Как это подчеркнуто в работе Е. Марковой [8], все названные яркие сочинения, отмеченные 1911 г. создания, представляют четко данный поворот у их авторов – "к новым берегам", к бескомпромиссно избранным разрывом с наработанными ранее стилистически видовыми показателями, но также составляющих "стиль по пункту исключения" в личностно-авторском стилевом континууме и эмблематичном по отношению к авторскому кредо в целом. И, наверное, "странная камерность" звучания "Лунного Пьеро" Шенберга и символистская салонность "Ноктюрна" Лысенко наиболее полно обозначают феномен открытий 1911 г. (ибо художественные открытия 1907 – 1908, 1912 – 1913, 1917 и др. лет – имеют принципиально другие смысловые характеристики).

Так наполняется конкретикой общности в принципиально разном то, что связывается на сегодня с представлением об "эпохальном" стиле в исторической науке и в истории искусства [3], который характеризует тот "исторический индетерминизм" эпохальных территориально-региональных взаимодействий в гуманитарном знании и который имеет параллель к физическому индетерминизму микромира [1, 189].

В 1952 г. была опубликована работа К. Юнга совместно с В. Паули "Синхронистичность как принцип акаузальных взаимосвязей" [1, 190-191]. Как констатируется в книге Д. Арабаджи, в работе К. Юнга "рассматриваются феномены, которые нельзя постичь с помощью принципа каузальности (причинности): речь идет о неких связанных по смыслу (курсив Е.М.) совпадениях" [1, 191]. То, что Юнг называет "новой связью", есть иное, чем "причинная связь". "Новая связь" для Юнга – "смысловая связь", потому что:"…единственной заметной и доказуемой связью между ними (событиями) является общность смысла или эквивалентность" [1, 182].

Міжнародний вісник: культурологія, філологія, музикознавство Вип. І(6), 2016 Как видим, переломность биографии С.Прокофьева в 1911 г. – не случайна: эта выход на новые, авторски осознанные рубежи творчества совпадает с выдвижением нового этапа в развитии русской музыки, европейского художественного мира в целом, наконец, это Китайская революция, изменившая облик Дальнего Востока и внеевропейского ареала вообще. И отмеченные современниками ритмические примитивизации, отказ от трагической рефлексии и психологизма, столь по-разному оцененные первослушателямии Первого фортепианного концерта Прокофьева, составили бьюще новое качество самовыражения, острота восприятия которого невозможна во второй половине ХХ в. и в 2000 гг. Кроме того, С. Прокофьев в своем Первом концерте определил концепцию жанра данного произведения как некоторой альтернативы "ансамбля солирующего инструмента с оркестром" и "превосходность" партии-соло в единстве с "придаточностью" партии оркестра [12, 4].

Такой "альтернативный" подход С. Прокофьева совершенно игнорирует классику постбетховенского листианского симфонизированного "соревновательного" (то есть театрально-диалогизированного) концерта – в пользу разновидностей монологичности облигатной концертности доклассического склада.

Л. Раабен констатирует применительно к фортепианному стилю С. Прокофьева в целом и в отношении к анализируемому Первому концерту – "токкатность", множественность "штрихов non legato" и "острых стаккатных звучаний", при – "изяществе фактуры", "изяществе и прозрачности тембров (особенно в лирике…)" [12, 3]. Cказанное свидетельствует о клавиризации фортепианного стиля С. Прокофьева, явно избегающего оркестровоподобных контрастов кантилены-соло и туттиевых звучаний листовскогорубинштейновского пианизма. Господствующий тип звучания – моторика, в том числе изящная, ломкая, хрупкая, как это имеет место в темах главной, побочной партии, в эпизоде Andante и др.

Указанная установка на моторику как постоянный компонент тематических наполнений композиции содержит связь с просимволистским пластом музыкального выражения, что косвенно фиксировалось в критическом очерке в Петербургском листке от 5 августа 1912 г. В нем отмечались четыре исторических этапа становления русской композиторской школы – от М. Глинки до А. Скрябина и С. Прокофьева [11, 76].

Причем, представляемые на каждом из "этапов" пары имен (Глинка – Рубинштейн, Чайковский – РимскийКорсаков, Глазунов – Аренский, Скрябин – Прокофьев) не образовывали стилистических антитез (особость Даргомыжского и Мусоргского "выпала" из стилистических преобразований школы), демонстрируя скорее дополнительность, чем альтернативы.

Так, декларативно-моторной является тема вступления, трижды звучащая в Концерте, придающая его строению рондальные черты, ритуализирующие эффектом perpetum mobile типологию cонатных тематических смен, которые менее всего обнаруживают антитетичность, монологизируя изложение музыки Концерта.

Создаются параллели к довенскому концерту, неотрывному от монологичности церковных жанров. Псалмодическая фигура и линия восхождения, составляющие базисные риторически высокие знаки темы-рефрена, темы вступления Концерта, обнаруживаются и в каденции (ц. 3, Poco pi mosso) в виде преимущественно "линейных" фигур, и в главной партии (ц. 7, Tempo primo) как обыгрывание, в основном, псалмодирующего, педально речитирующего построения, аналогично, в побочной партии (ц. 12, Menomosso).

Темпово-фактурные расцвечивания тем Концерта исключают их противопоставление: во всех этих темах главным "нервом" выражения выступает юная энергийность, различающаяся по степени проявления одной и той же идеи-образа: молодая радостная устремленность к высокому. Такого рода бесконфликтность решения сонатной схемы целого обнажает в поэмной структуре одночастного Концерта показатели вариациисюиты, что соответствует барочному генезису концертной формы (органный Концерт d-moll А. Вивальди).

Эта установка на гимническую ясность звучания, оттеняемого таинственными контурами музыки шествия в побочной партии, в музыке которой И. Нестьев улавливал признаки "странной сказочности" [11, 75]. Это все соотносимо со строем концертного жанра в сочинениях П. Чайковского и С. Рахманинова, откровенно приближенных к духовным истокам указанной жанровой типологии и обнаружившихся в демонстративном противостоянии трагико-драматическим искусам их оперно-симфонических сочинений.

"Странная сказочность" побочной моторно расцвечена в зеркальной репризе (от ц. 31, Pocopi sostenuto), сообщающей набирание "массы движения" в ритмических остинато контрапунктирующих к основным темам-образам линий. Реприза Концерта замечательно демонстрирует ту оригинальную контрастную полифонию фактурных решений (соединение фактурной идеи "тарантельности" главной партии со "странным маршем" основной темы побочной – от ц. 31), которая составляет отличительное качество мышления С.Прокофьева в его породненности с аналогичной фактурной установкой М. Глинки, а этого последнего с французскими истоками моцартианского мышления. Ибо при всей "густоте" октавных "лент" в фактуре Концерта последняя демонстрирует явное преобладание "двупластовости" изложения, являя укрупненное-утяжеленное изложение клавирно-клавесинного двухголосия музыки старых мастеров франко-британской школы, – именно к данному типу выражения направлено было обучение у Н. Черепнина, мирискусстнические симпатии которого питались откровенным моцартианством.

Из сказанного напрашиваются следующие выводы относительно исполнительских прочтений

Первого фортепианного концерта С. Прокофьева, обнаружившего в постсимволистской художественной концепции очевидне аналогии к барочным формам протопоэмного типа:

Музикознавство Хіль О. М.

1) выделение ритмической энергии "стального" perpetum mobile, примитивистская искренность которого отвращала либо восхищала при первых слушаниях сочинения в 1910 г.;

2) улавливание преемственности по отношению к игровой моторике импрессионистскихсимволистских полотен, апеллировавших к "симуляции детскости" клавирного рококо XVIII в.;

3) подчеркивание барочной гимнической истовости звучания, идущей от глубин бесконфликтного тематизма и надиндивидуальной лирики ранних концертов;

4) нахождение точек соприкосновения с академическим романтическим тонусом изложения, питавшего С.Прокофьева при посредничестве А. Глазунова, влияние которого на юного композитора, несомненно, имело место.

Известные исполнители произведений С. Прокофьева – С. Рихтер, М. Аргерих, Ланг Ланг – представляют разные грани стилевых выходов. Из них первый, С. Рихтер, явно проецирует опыт своего исполнительского бахианства и бетховенианства, создавая тип монументально-торжественного звучания, соотносимого с идеей искусства барокко. М. Аргерих, как никто другой, охватывает связь с фигуративностью моцартианства, запрограммированного, хотя и не претендующего на первоплановый ряд, композиторским текстом. Несомненно, в исполнении Ланг Ланга наиболее узнаваем молодежно-эпатирующий принцип звучания Концерта, тогда как большинство современных озвучиваний данного произведения, в том числе в учебной консерваторской практике исполнения С. Прокофьева, направлены к опоре на академическую романтизацию стиля сочинения.

С учетом неосимволистской [9] волны современного поставангарда и свойственной этому последнему стилевой настройки на облегченно-"полетный" тип игры, интерпретации М. Аргерих и Ланг Ланга претендуют на привилегии в актуально-интонационных предпочтениях, хотя объективные художественные достоинства исполнения С. Рихтера, бывшего доверенным лицом композитора в преподнесении на публику его фортепианных сочинений, обладает нетленными достоинствами.


1. Арабаджи Д. Между сакральным и профанным: cб. статей / Д. Арабаджи. – Одесса: Друк, 2009. – 224 с.

2. Арабаджи Д. Очерки Христианского символизма / Д. Арабаджи. – Одесса: Друк, 2008. – 548 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев.– М.-Л.: Музыка, 1971. – 379 с.

4. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о "Хорошо темперированном клавире" / Р. Берченко. – М.: Классика-ХХІ, 2005. – 372 с.

5. Вєркіна Т. Актуальне інтонування як виконавська проблема. автореф. дис… на здобуття ступ кандидата наук / Т. Вєркіна. – Одеса, 2008. – 16 с.

6. Давидов М.А. Виконавське музикознавство як феномен української наукової традиції / М.А. Давидов // Виконавське музикознавство: енциклопедичний довідник. – Луцьк: Волинська обласна друкарня, 2010. – С. 4-6.

7. Кречмар Г. История оперы / Г. Кречмар. – Л.: Academia, 1925. – 406 с.

8. Маркова Е. И. А. Котляревский в контексте творческих предпочтений поколения 1950-х – 1960-х гг. / Е.И. Маркова // Трансформація освіти і культура: традиції та сучасність. – К.: НАКККіМ, 2012. – С. 113-118.

9. Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века / Е. Маркова, В. Холопова, Л. Канарис, С. Таранец // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже столетий. – Одесса: Астропринт, 2006. – Кн. 1. – С. 76-128.

10. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки / В. Медушевский // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. – М., 1984. – Вып.129. – С. 5-11.

11. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева / И. Нестьев. – М.: Сов. композитор, 1973. – 662 с.

12. Прокофьев С. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. Переложение для двух фортепиано / С. Прокофьев; вступ. статья Л. Раабен. – М.: Музгиз, 1962. – 52 с.


1. Arabadzhi, D.(2009). Between sacral and subzero. Odessa: Druk [in Ukrainian].

2. Arabadzhi, D.(2008). Essays of Christian symbolism. Odessa: Druk [in Ukrainian].

3. Asafiev, B. (1971). Musical form as process. Moscow: muzyika.

4. Berchenko, R. (2005). In search of the lost sense. Boleslav Yavorski about the "Well-tempered clavier".

Moscow: Klassika – XXI [in Russian].

5. Vierkina, T.(2008). Actual intonation as carrying out problem. Extended


of candidate’s thesis.

Odessa. [in Ukrainian]

6. Davidov, M. (2010). Carrying out musicology as phenomenon of Ukrainian scientific tradition. Davidov M. Encyclopaedic reference book. (pp.4-6), Lutsk [in Ukrainian]

7. Krechmar, G. (1925). History of opera. Leningrad: Academia [in Russian].

8. Markova, O. (2012). I. Kotlyarevskiy in the context of creative preferences of generation 1950th – 1960th.

Proceedings from international scientifically is a practical conference. (pp. 113-118). Kyiv. NAKKKiM [in Ukrainian]

9. Holopova,V., & Kanaris, E., Markova,E., Taranets, S. Neoeuropecentrism and neosymbolism of beginning of XXI of century. Neoevropotsentrizm: muzyikalnaya kultura na rubezhe stoletiy.1,76-128 [in Ukrainian].

10. Nesitev, I. (1973). Life of Sergey Prokofiev. Moscow: Sov.kompozitor [in Russian]

11. Interpretation of music composition in the context of culture. (1984). Medushevskiy, V. Interpretation of piece of music is in the context of culture. Vol.129 (pp.5-11). Moscow [in Russian].

12. Prokofiev, S.(1962) Concert № 1 for piano with orchestra. Raaben, L., Prolusion. Moscow: Muzgiz [in Russian].

Похожие работы:

«ОКП 42 7612 ДЕФЕКТОСКОП УЛЬТРАЗВУКОВОЙ А1214 EXPERT РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ АПЯС.412231.012 РЭ Акустические Контрольные Системы Москва 2013 Дефектоскоп ультразвуковой А1214 EXPERT Содержание Описание и работа прибора Назначение прибора 1.1 Назначение и область применения Условия эксплуатации Технические характер...»

«Горно-плодовые леса Казахстана (Мирхашимов Искандар, эксперт по биоразнообразию) Общеизвестно, что Центральная Азия является одним из 8 мировых Центров происхождения диких плодовых растений. В настоящее время ( январь-декабрь 2013г. ) 126 стран мира разрабатывают Вторую Национальную стратегию и План действий по сохр...»

«В подготовке и реализации "Имидж-композиций" существует определенная этапность. Немаловажная роль отводится предварительной работе студентов с литературой, произведениями изобразительного и музыкального искусства, фольклора в системе самостоятельной...»

«УТВЕРЖДАЮ Первый заместитель председателSl.Р-ЭК-МОсквы ~БЦОВ ~ ПРОТОКОЛ.N'2 25 заседания Правления Региональной энергетической комиссии города Москвы (РЭК Москвы) г. Москва от "03" апреля 2014 г.Председательствовал: Заместитель Пред...»

«СЕВАСТОПОЛЬ 1942 Триумф фон Манштейна СОДЕРЖАНИЕ НАЧАЛО КАМПАНИИ 5 Начало осады, 30 октября-9 ноября 1941. Германский штурм 10-21 ноября 1941. Германский штурм 17 декабря 1941 ХРОНОЛОГИЯ 14 ПЛАНЫ ПРОТИВОБОРСТВУЮЩИХ СТОРОН 16 Германские планы. Советские планы ПРОТИВОСТОЯЩИЕ ЛИДЕРЫ 19 Германия. Р...»

«ТИПОВАЯ ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА (ТТК) УСТРОЙСТВО ШПУНТОВОГО ОГРАЖДЕНИЯ КОТЛОВАНА 1. ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ Типовая технологическая карта разработана на устройство шпунтового ограждения котлована. Конструкции временных креплений вертикальных стен выемок и способы их выполнения могут быть различны. На...»

«1. ПАСПОРТ ПРОГРАММЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МОДУЛЯ ПМ. 3 "Приготовление супов и соусов"1.1. Область применения программы Рабочая программа профессионального модуля является частью основной профессиональной образовательной п...»

«ОСОБЕННОСТИ АДАПТАЦИИ ПЕРВОКУРСНИКОВ К УСЛОВИЯМ ОБУЧЕНИЯ В ВУЗЕ Федоренко А.В. Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) ФГБОУ ВПО "Оренбургский государственный университет", г. Орск Этап...»

«ТЕХНОГЕННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ОТ ПРЕДПРИЯТИЙ НЕФТЕДОБЫВАЮЩЕЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ Тарасова Т.Ф., Алеева О.Н., Косачева К.А., Павлова Т.В. ФГБУВО "Оренбургский государственный университет" г. Оренбург Предприятия топливно-энергетического комплекса (ТЭК) – это сложнейшая сеть сооружений, в процессе деятельности которых получаются, исп...»

«Д.А. Бураков, В.Ф. Богданова, В.Ю. Ромасько МЕТОД КРАТКОСРОЧНОГО ПРОГНОЗА ЕЖЕДНЕВНЫХ УРОВНЕЙ ВОДЫ Р. ОБЬ – С. АЛЕКСАНДРОВСКОЕ Участок речной системы Нижнего Иртыша и Средней Оби ограничен нижним створом – с. Белогорь...»

2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.