WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 

«ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 9. 2009. Вып. 1. Ч. I В. Д. Чесноков ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ МЕДИА В КОНТЕКСТЕ ИГРЫ (НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННОЙ ПРАКТИКИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ) ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ ...»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 9. 2009. Вып. 1. Ч. I

В. Д. Чесноков

ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ МЕДИА В КОНТЕКСТЕ ИГРЫ

(НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННОЙ ПРАКТИКИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ)

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Современное общество — т. е. общество, существующее в эпоху больших,

глобальных, неумолчных медиа, общество, само сознающее, не без удовольствия,

свою «панмедиатизацию», такое общество, которое с избытком говорит о себе самом практически на всех возможных уровнях и тем самым в каждом коммуникативном действии как минимум дважды настаивает на значимости медиа1, — это общество не существует без Игры. Без кода игры, игровых моделей, стратегий, стимулов и т. д.

Было бы преувеличением сказать, что отторжение/отсечение игры повлечет за собой системный кризис современного общества.

(Построить на такой гипотезе вменяемое исследование чрезвычайно трудно.) Однако, на наш взгляд, очевидно, что объем, внутреннюю механику и жизненную устойчивость современному обществу сообщает игра:

без игры не ликвидны его ресурсы, не значимы его ценности, не точны доминирующие образы и не достижимы цели.

Безусловно, игра была важна всегда, на всех этапах мировой культуры2, но никогда серьезность так охотно не союзничала с игрой, чтобы не быть (не казаться) мертвенной, безымпульсной и нечеловечной по своей сути.

Сегодня преимущественно игра позволяет что-либо извлечь из общего потока информации или что бы то ни было конвертировать в информационную форму, облачить в капсулу сообщения, медиа-текста.

Оценивать такое положение вещей однозначно нельзя:

это, с одной стороны, кризис рациональности и идеологичности (в ее прежнем, капитальном — прочном и обоснованном — понимании), с другой — новые права случайности и спонтанности, алеаторики.

При этом автор данной статьи далек от апологетики игры — тотальной трактовки всей совокупности социальных отношений в ее пользу. Во-первых, потому что какой бы игровой ни была публичная политика, власть от этого не станет институтом свободным для всякого доступа, тем более, институтом игровым, состязательным. Все последние столетия власть традиционно затемнена, она лишена логики и иронии по поводу собственной алогичности. (И парадоксы борьбы за власть видятся как парадоксы лишь post factum, и борьба как таковая редко открывается публично.) Во-вторых, не подчинена развитым игровым формам экономика — даже, скорее, наоборот, о чем писал Ги Дебор в «Обществе спектакля»: логика рынка (в марксистском понимании, отчуждения и эксплуатации) перекинулась на формы досуга.

Но игра как универсальный механизм, как метод обладает все возрастающей значимостью в сфере психологии:

• на уровне отдельной личности (прежде всего, имеем в виду игровые аспекты гносеологической и аксиологической деятельности субъекта, также — игровое отношение к языку);

© В. Д. Чесноков, 2009

• на уровне психологии групп (игра в сопричастность как единственная форма сопричастности: элитный отдых, корпоративный имидж, team building и т. д.);

• на уровне психологии масс (масс, предназначенных для зрелищ, масс, обреченных на зрелища, — в силу своей рыночной и электоральной стоимости);

• в среде профессионалов коммуникации, в том числе работающих на телевидении, над телевизионными медиа-текстами (приемы текстовой деятельности ими понимаются как tour de force3).

Игра также доминирует в сфере символического, преобладая над остальными возможностями языка. Кризис прозрачности языка отмечают, хотя и с различающимися трактовками процесса и его причин, Ролан Барт, Мишель Фуко, Жан Бодрийяр.

(Ролан Барт (1953): «Язык никогда не был невинным». Мишель Фуко: «Действительности вообще нет; все, что есть, это язык, и, даже говоря о языке, мы вынуждены пользоваться им же»4. Бодрийяр полагает, что структурная революция ценности (valeur) в современном мире заключается в элиминации ценности знака в отношении того, что он должен обозначать (референта, объекта), в пользу ценности знака в ряду других знаков, произвольной ценности5.) Процессы приращения/развития опыта, вкусов и знаний, отсылающие к игре, самоценной — всегда, удовлетворяющей — иногда, но почти никогда не виртуозной, нашли свое воплощение в современной практике телевидения, телевизионной журналистики. С одной стороны, телевидение переживает наплыв документальных форм, приемов и просто документальных интенций авторов (что случается время от времени — в XX веке вообще был очень моден non-ction6); этот процесс в иных источниках называют «документализацией телевидения», но для телевидения сегодня это не залог ни прозрачности текстов, ни их значимости, серьезности, ни художественности. Ибо, с другой стороны, телевидение представляет сегодня идеальный пример сплава игрового и неигрового начал, пример условности разделения этих двух сфер и транспарентности границы, пролегавшей некогда между ними. Действительно, игровые аспекты в психологии и семиотике телевизионного общения / творчества очевидны вне зависимости от того, говорится об игровых жанрах или жанрах документальных.

В самом общем виде смысл игры внутри медиа-текстов — для тех, кто их создает (продуцирует) и потребляет (консюмирует), — в ее простоте, схематичности и наглядности, в сведении ситуации к бинарной оппозиции (противоборствующие стороны, победа — поражение), к соперничеству при наличии правил разрешения конфликта.

Это иллюзия линейности и понятности события, возможности найти и соотнести стороны, иллюзия их равноправия, наконец, и, отчасти, — зрительского равноправия с игроками:

иллюзия эмоциональной сопричастности, глубинного взаимодействия.

Заметим также, что демонстрируемые действия игроков априори призваны создавать ощущение импровизации, спонтанности, открытости, непредумышленности — и это иллюзия свежести, столь необходимая телевизионному эфиру. Выбираются в первую очередь игры, упрощенные для восприятия: открытые созерцанию, иллюстрирующие, проговаривающие — в этом имплицитная, встроенная «массовость» визуального продукта. В конечном счете, она социализирует людей особым способом: они научаются получать удовольствие от того, что рассчитано не на них, а на них как на массу.

На уровне повседневной телевизионной коммуникации, массового телевидения мы видим экспансию:

1) показной, наглядной состязательности — несерьезной, поскольку она подается как праздник, буффонада или оригинальное времяпрепровождение, не более того;

2) контента, ориентированного на смеховой эффект: во-первых, собственно юмор, во-вторых, тексты иные по своей природе, но не усваивающиеся, если они не приправлены разного рода забавами (конферанс), парадоксами, игровыми иллюстрациями (уровень графики), если не оформлены как easy watching (где максимально допустимая нагрузка — поверхностная эротизация); здесь же упомянем настойчивый поиск курьезов в новостной журналистике;

3) языковой игры, сегодня способной конституировать целые текстовые блоки, вести сюжет;

4) приемов, иронизирующих над самими собой и конкурирующих в масштабах этой иронии (это заметно, в частности, в рекламных роликах, во взаимных анонсах в рамках различных программ, в подаче приемов stand-up и live в сюжетах новостных журналистов, в имитации эффекта репортажа);

5) графики, которая в своей служебности походит на интерфейс и, можно полагать, обещает достойный «game-play».

Игра, представленная в медиа, обучает восприятию ее самой (и тем самым отчасти профанирует процесс обучения), вырабатывает навыки потребления и извлечения удовольствия из ее перипетий, закрепляет особые, выгодные ей, локусы внимания к одним вещам в ущерб другим. (Так, концентрация взгляда на экране телевизора или компьютера имеет обратной стороной рассеянное внимание зрителя к окружающему его не-медиаландшафту.) В первую очередь речь идет об игре — обучающей понимать ее и прилежно следовать за ней — затем, чтобы отметить интересный парадокс: телевидение тем интереснее и неожиданнее, чем чаще его смотришь. Для зрителя, не искушенного в постоянной телевизионной игре с образами, образы эти предстают очевидными стереотипами, не оригинальными и не захватывающими. Для тех же, кто следует за ними каждый день, всякое минимальное изменение — уже событие, уже квант приращения опыта, знания и удовольствия в связи с игрой.

Можно задаться вопросом, как соотносятся игровые стратегии с набором таких стилей коммуницирования, которые ориентированы на маргинальное содержание: имеются в виду негативные, мрачные сообщения — угрожающие, устрашающие, пессимистичные, в некотором смысле, унижающие человеческое достоинство (постольку, поскольку достоинство подразумевает право видеть жизнь, а не произвольно составленную констатацию ее упадка).

Здесь, во-первых, отметим, что удручающие сообщения вступают в игровое соотношение с так называемым «позитивом» — это элементарный конструкт, заложенный в программную линейку одного дня на любом канале. Даже примитивная потребность в сексуальном удовлетворении от телевизионной картинки кажется более сложной задачей при создании медиа-текстов, чем этот метод «плюс / минус», «обрезающий» у постоянного телезрителя способность оценивать не из страха и не в категориях смеха. Во-вторых, насилие и катастрофы на экране — для зрителя это возможность игры в защищенность («это — там, я — здесь», или hic tuta perennat). Когда представляется, что именно телесмотрение, сидение дома, слежение за информацией и защитило зрителя — вот пример защищающего потребления, которое позволяет фиктивно/эффективно выстроить вокруг себя (и своего кресла) безопасное пространство и организовать время, гарантированное от невозможности потреблять по своему усмотрению. Так экран симулирует защищенность, т. е. парадоксальным образом оправдывает свое наименование — «экранировать от чего-либо».

К тому же негативная информация по телевизору — это игра с иллюзией вероятности: то, что с тобой уже случилось (то, что ты видел по телевизору), не должно приключаться снова и снова — таким совпадениям нет места в жизни. Концентрированные в телевизионном эфире отрицательные коннотации — это также уступка логике пессимистов и алармистов, когда автор медиа-текста не только перенимает их способ рассуждения, но и предвосхищает их реакции, доводит до предельной степени выраженности их стереотипы.

Таким образом, можем заметить, что игровые стратегии даже в первом приближении не чужды «телевидению негатива».

Констатировав игровую доминанту в практике медиа — современного телевидения в частности, — мы получаем возможность определить ценность не подчинения Игре. Это ценность неигровых медиа-текстов, которые создаются в соответствии с концепциями, не приемлющими игровых предустановок канала в отношении прочтения реальности, обработки и «упаковки» сырых фактов и т. д.7 Форма неигровых медиа-текстов, создаваемых спорадически, вручную (фильмы В. Косаковского, В. Манского, отчасти — телевизионные циклы Л. Парфенова, П. Вайля, Л. Лурье, А. Варгафтика), ориентирована в первую очередь на их содержание. Образная структура таких текстов создается заново и не учит потреблять себя, т. е. достигает художественности «через голову» элементарных игровых стратегий. Полученный в результате прямой съемки, прямой речи персонажа — прямой фиксации — «документ становится “несущей частью” художественной конструкции»8. Именно это позволяет продолжать считать игровое и неигровое начала неслиянными и нераздельными (Л. М. Рошаль)9.

В некотором смысле практику придания тексту черт, не предрешенных заранее (т. е. не свойственных каналу коммуникации в его нынешнем статусе априори), смыслов не конвенциональных, можно назвать документализацией медиа-текста — документализацией в узком смысле. Это работа над прозрачностью языка: над снижением удельного веса всего вымышленного (ction) в тексте, над сокращением места, традиционно отводящегося языковой личности автора в мире текста, метатексту, трюкам. Не могут быть непременным требованием для автора документального медиа-текста языковая раскрепощенность и языковая игра. Принципиален также отход авторов от заданных общей практикой способов линейного и мозаичного нарратива: автор отказывается от довлеющих (в связи с громадным накопленным опытом порождения текстов) канонов драматургии и принципов зрительского восприятия. Для подлинно документальных интенций не могут быть самоценны ролевой принцип, сюжетный принцип, мифологемы, укорененные в обыденном восприятии, и сценарность вообще. Равно, как и графическая наглядность и схематизация.

В целом так формулируется стратегия придания прозрачности аудиовизуальному языку. Прозрачность подразумевает откровенность приемов не ради их обнажения (карнавализации, эротизации и/или иронии по этому поводу), но в целях исследования вглубь. В целях превращения textus в testis, текста — в свидетеля, в условиях изобилия косвенных исканий, псевдоисканий и игровых экспериментов эпохи постмодерна, которые, безусловно, не скверны сами по себе, более того, даже человечны в своей сущности, но не заслуживают исключительного, монопольного права на существование в телевизионном эфире.

Медиа-тексты документализированные, ориентированные на прозрачность, — это возвращение в творчество мотивов самостоятельности и ответственности в условиях дискурса «ослабленного мышления» (дебольное мышление, Дж. Ваттимо). Телевизионная журналистика, основанная на отказе от заранее предложенных или навязанных кодов игры, и есть, в нашем понимании, неигровое, документальное телевидение, а его медиа-тексты суть проект документализации.

Во-первых, общество говорит о себе с удовольствием от посредничества медиа; во-вторых, оно говорит о себе как о продолжении медиа с удовольствием от этой своей вторичности.

Человек Играющий, Homo Ludens — концепт динамичный, но состоятельный на всем протяжении истории. Введен Й. Хейзингой, см.: Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М., 1997.

С вниманием идеи автора рассмотрены, в частности, в кн.: Сметанина С. И. Медиа-текст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики конца XX века. СПб., 2002. С. 173–175.

«Образчик силы, искусства» — франкоязычное выражение, использованное, в том числе, Уильямом Фолкнером в предисловии к неосуществленному изданию романа «Шум и ярость» (1933). См.: Фолкнер У.

Притча: Романы / Пер. с англ. В. Голышева, Г. Крылова, О. Сороки, Д. Вознякевича, Ю. Палиевской. СПб., 2002.

С. 931–932.

Цит. по: Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М., 2004. С. 331. — Это заявление — в духе основного постулата социальной критики постмодернистов: «Аутентичность отсутствует, есть только неаутентичная реконструкция аутентичности». См.: Уэбстер Ф. Теории информационного общества.

М., 2004. С. 324.

См.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2006. С. 51–55.

К. Андерсон: “Non-ction prose is one of the principal genres of the age”. Цит. по: Мисонжников Б. Я. Текст репортажа как феномен нового журнализма // 300 лет российской журналистике: Материалы науч.-практ. конф. / Под ред. Г. В. Жиркова. СПб., 2003. С. 241. — В качестве примера из сферы литературы хорош роман Трумена Капоте «Хладнокровное убийство» (1965–1966). В кинематографе non-ction — это и мода на неореализм, и такие течения, как «кинематограф пережитого» (Пьер Перро), «киноправда» Жана Руша, «прямое кино» Джона Кассаветеса и Шерли Кларк.

Подробно о них см.:

Делёз Ж. Кино. М., 2005.

См. propos: Манифест Реального кино В. Манского (2005): http://www.vertov.ru/Realnoe_kino.

Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., 1972. С. 9.

См.: Рошаль Л. М. Художественная интерпретация факта как сущностная проблема неигрового кино:



Похожие работы:

«Всероссийская олимпиада школьников по литературе 2015 – 2016 учебный год Второй тур Основной комплект 9 КЛАСС Задание №1 Запишите в таблицу ответы на предложенные вопросы (в виде последовательности цифр, одним словом, несколькими словами – в зависимости от вопроса). Таблицу перенесите в тетрадь, выданную для выполнения заданий 2 тур...»

«? f 6 А 1 'Ы ‘1Э №ш^ ШШШР1РСАТ. ЧЛЛ к А Ч Л Л Ь н Л и IMicOAW S О.В. Узорова, Е.А. Нефедова БОЛЬШОЙ СБОРНИК ДИКТАНТОВ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ СПРАВтАМИ и ОБЪЯСНЕНИЯМИ ВСЕХ ТЕМ КУРСА НАЧАЛЬНОЙ ш т ы 1 ^ кл а с с ы АСТ" Астрель Мо...»

«СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Директор ФГУН НИИД Генеральный директор Роспотребнадзора ФГУП "ГНЦ НИОПИК" академик РАМН Член-корреспондент РАН _М.Г. Шандала Г.Н.Ворожцов "_"2007 г. "_"2007 г. ИНСТРУКЦИЯ №...»

«Версия программного обеспечения: 9.0 Май 2012 г. 708P90281 Сервер печати Xerox FreeFlow ® Подготовка к установке © Корпорация Xerox, 2010-2012 гг. Все права защищены. XEROX®, XEROX and Design® являются товарными з...»

«-1 Компьютер-моноблок Aspire Руководство пользователя 2Все права защищены. Компьютер-моноблок Aspire Распространяется на: Сенсорные модели моноблока Эта редакция: October 2013 Зарегистрируйтесь, чтобы получить Acer I...»

«Уважаемые коллеги! Поздравляю Вас с Днем молодежи России. Юность и молодость — это не только прекрасные периоды в жизни каждого человека, но еще и особое состояние души. Это время дерзаний, поисков, открытий и реализации самых смелых надежд. В ООО "Мамонтовский КРС" очень многое делается для того, чтобы молодежь имела прекрасны...»

«Бланк заказа на сборку программного обеспечения "Багульник-М-УСО" версии 2.6 версия бланка: 16-10-12 ООО "АГ Инжиниринг" Москва, 2016 г. Оглавление Введение Системные требования Правила заполнения бланка заказа Структурно-функциональная схема "Устройства охраны периметра Багульник-М". 6 Структура исходны...»

«Хайруллин Айрат Нигметзанович студент ОГБОУ СПО Ульяновский техникум железнодорожного транспорта г. Ульяновск, Ульяновская область Хайбуллова Эльмира Хусаиновна преподаватель ОГБОУ СПО Ульяновский техникум железнодорожного транспорта г. Ульяновск, Ульяновская область Кольцова Светлан...»









 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.