WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«СПОСОБЫ ЯЗЫКОВОЙ ОБЪЕКТИВАЦИИ АБСТРАКТНЫХ КОНЦЕПТОВ В АМЕРИКАНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (на материале романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Бел ...»

-- [ Страница 1 ] --

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ

на правах рукописи

Машошина Виктория Сергеевна

СПОСОБЫ ЯЗЫКОВОЙ ОБЪЕКТИВАЦИИ АБСТРАКТНЫХ

КОНЦЕПТОВ В АМЕРИКАНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ (на материале романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит») Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук, доцент Баранова Ксения Михайловна Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………. с. 3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ

КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Г. МЕЛВИЛЛА «МОБИ ДИК»…………... с.11

1.1. Проблема исследования концепта в художественном произведении……………………………………………………………………. с.11

1.2. Лингвофилософский модус американского морского романа…. с.27

1.3. Притча как основа выражения философского содержания романа Г. Мелвилла «Моби Дик»……………………………………........... с.43 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1………………………………………………………. с.57

ГЛАВА 2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ СМЫСЛЫ КОНЦЕПТОВ ВРЕМЯ,



ПРОСТРАНСТВО, СУДЬБА В РОМАНЕ Г. МЕЛВИЛЛА «МОБИ ДИК»... с.60

2.1. Концептуализация времени …………………………………….... с.60

2.2. Концептуализация пространства ………………………...…..... с.81

2.3. Языковое выражение концепта судьба………………………...... с.100 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2………………………………………………………. с.119

ГЛАВА 3. ЯЗЫКОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КОНЦЕПТОВ СВОБОДА,

ОДИНОЧЕСТВО И ДОСТОИНСТВО В РОМАНЕ Г. МЕЛВИЛЛА «МОБИ

ДИК» ………

3.1. Особенности языковой репрезентации концепта свобода…….... с.121

3.2. Особенности языковой репрезентации концепта одиночество… с.136

3.3.Особенности языковой репрезентации концепта достоинство…………………………………………………………................ с.153 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3………………………………………………………... с.168 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………. с.170 Список литературы…………………………………………………………….. с.177 Приложение 1. Метафоризация как языковой механизм концептуализации времени, пространства, судьбы, свободы, одиночества и достоинства в романе Г. Мелвилла «Моби Дик»……………………………………………... с.194 ВВЕДЕНИЕ Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению абстрактных концептов время, пространство, судьба, свобода, одиночество и достоинство в романе американского писателя XIX века Г. Мелвилла (Herman Melville) «Моби Дик, или Белый Кит» (Moby Dick, or the Whale).

Выбор перечисленных концептов неслучаен. Все они, с одной стороны, являются значимыми элементами философского осмысления жизни любого индивида во всех ее проявлениях, а потому – глобальны и универсальны. С другой стороны, они существуют в «определенной человеческой «идиосфере» [Лихачев 1997: с. 281], и за ними может скрываться множество смыслов, опосредованных коллективным и индивидуальным языковым, культурным, литературным, житейским опытом и получающих различную языковую репрезентацию. Реализацию указанных концептов можно обнаружить в текстах раннеколониальных авторов Нового Света, для которых рассматриваемые категории, несомненно, имели определяющее значение и во многом играли доминирующую роль в процессе становления американской нации и ее культуры. Таким образом, они могут считаться ключевыми абстрактными концептами, существенными для американского менталитета.

Несмотря на достаточно большое число литературоведческих работ, посвященных творчеству Г. Мелвилла, исследования лингвистической стороны его произведений практически отсутствуют. Интерес к лингвистическому описанию самого знаменитого романа автора оправдан еще и потому, что многие исследователи до сих пор считают известного американского романтика последней большой загадкой литературы США [McCrum 2011: URL].

Специфика настоящей работы заключается в изучении абстрактного концепта в художественном произведении, что подразумевает двусторонний характер объекта исследования. Данная особенность обусловливает необходимость обосновать существующие связи между абстрактными концептами и одноименными концептами художественными, реализацию которых можно наблюдать в авторском тексте. При этом первые носят универсальный характер, а вторые соотносятся с идиостилем отдельно взятого автора, а потому в определенном смысле индивидуальны. Анализ содержания выделенных семантических доминант и языковых средств их выражения позволяет приблизиться к пониманию того, как результаты восприятия и осмысления писателем окружающей действительности объективируются в языке художественного произведения, что в значительной степени позволяет решить проблему интерпретации текста.

Абстрактный характер выбранных для исследования концептов определяется их принадлежностью к философской системе. «Абстрактные имена – это особого рода артефакты: они предметы духовной культуры (если термин “культура” понимать широко), то есть такой информации об опыте социума, которая закодирована не в генах, а в символах. Они духовные предметы, и ими дух измеряет действительность» [Чернейко 1997: с. 75]. В то же время следует учитывать органическую причастность абстрактных концептов нескольким системам одновременно и в комплексе рассматривать их религиозное, морально-этическое, историко-культурное, национальноэтническое и индивидуально-авторское содержание.

Актуальность настоящей диссертации определяется существующей потребностью дальнейшего развития методов исследования языковых особенностей формирования и функционирования абстрактного концепта в художественном произведении. Актуальность работы также продиктована необходимостью расширить знания о семантических, словообразовательных, стилистических и семиотических ресурсах английского языка в его американском варианте для отображения результатов национальнокультурного опыта взаимодействия человека и окружающего его мира.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка изучить и описать особенности языковой категоризации познавательной и социальной деятельности человека в художественном творчестве Г. Мелвилла на материале романа «Моби Дик».

Объектом исследования выступают абстрактные концепты время, пространство, судьба, свобода, одиночество и достоинство, получающие языковую реализацию в романе Г. Мелвилла «Моби Дик».

Предметом данной диссертации являются содержательные, структурные и контекстуальные особенности языковых единиц, репрезентирующих концепты время, пространство, судьба, свобода, одиночество и достоинство в романе Г. Мелвилла «Моби Дик».

Теоретическую основу диссертации составляют труды по проблеме осмысления концепта в области когнитивной лингвистики (С.А. Аскольдов, Алифиренко, А.П. Бабушкин, Н.Н.Болдырев, Г.В. Быкова, Е.С. Кубрякова, В.А. Маслова, Р.И. Павилёнис, И.А. Стернин); психолингвистики (Н.В.

Александрович, А.А. Залевская, В.А. Пищальникова, И.А.Тарасова);

лингвокультурологии (Н.Д. Арутюнова, С.А. Воркачев, Ю.С. Степанов), диахронической когнитивной лингвистики (Е.А. Нильсен, О.Г. Чупрына).

В работе представлены различные подходы к пониманию лингвистического анализа текста как отечественных (Л.Г. Бабенко, М.М.

Бахтин, Ю.В. Казарин, Д.С. Лихачев, М.Ю. Лотман, А.В. Хартикова), так и зарубежных ученых (М. Абрамса (M.H. Abrams), Д. Уортона (D. Wharton), В.

Эванса (V. Evans); осмыслению притчевого характера текста (М.М. Бахтин, А.Г. Бочаров, М.Е. Ильина, Е.А. Струкова, В.А. Тырыгина). Рассмотрены научные изыскания в области теории содержательных доминант художественного текста в американской литературе (К.М. Баранова, В.И.

Солодовник, Е.А. Стеценко); работы, затрагивающие отдельные аспекты отечественного (Ю.В. Ковалев, А.Н. Николюкин, Н.А. Шогенцукова) и зарубежного мелвилловедения (Л. Каир (L. Cahir), К. Карчер (C. Karcher), Р.

Вивера (Raymond M. Weaver), А. Рудена (Aukje van Rooden), Х. Хосер (Helen Hauser) и др.

Материалом исследования послужил текст романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит». В ходе исследования был проанализирован языковой материал общим объемом 6040 слов и словосочетаний.





Цель настоящей работы заключается в выявлении и исследовании языковых средств и способов актуализации абстрактных концептов время, пространство, судьба, свобода, одиночество и достоинство в романе «Моби Дик».

Поставленная цель предопределила круг исследовательских задач, необходимых для ее достижения:

систематизировать и обобщить основные научные положения в области теоретического осмысления проблемы концепта в художественном произведении;

изучить существующие методики анализа репрезентации концепта в художественном тексте;

определить способы и средства вербализации указанных концептов в романе «Моби Дик» и описать их содержательный аспект;

выявить и описать примеры и способы метафоризации абстрактных концептов;

определить роль прецедентных явлений в формировании анализируемых концептов;

смоделировать структуру концептов время, пространство, судьба, свобода, одиночество и достоинство;

определить характер взаимодействия исследуемых концептов в тексте романа «Моби Дик».

Методы исследования, обусловленные целью работы, включали в себя традиционные для лингвистического анализа методы интерпретации, классификации, систематизации, сопоставления языковых фактов, методы контекстуального, этимологического, компонентного и концептуального анализов. Кроме того, в работе применялись элементы формализованных приемов представления результатов исследования (схемы, таблицы).

Методика отбора языкового материала состояла в установлении лексических идентификаторов или репрезентантов каждого из шести исследуемых концептов, которые отбирались путем сплошной выборки из пяти тезаурусов английского языка [Merriam-Webster Thesaurus; Oxford English Thesaurus;

Thesaurus.com; Collins Dictionary; Roget’s Thesaurus].

Единицей исследования в диссертации является лексема как идентификатор рассматриваемых концептов.

В понимании концепта автор исходит из положения, высказанного Д.С. Лихачевым: «Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» [Лихачев 1997: с. 281].

Теоретическая значимость исследования заключается в дальнейшем совершенствовании методов исследования содержания и структуры абстрактных концептов и их моделирования в художественном произведении. В частности, в работе предложено выделять в качестве самостоятельного структурного слоя аллюзивный слой абстрактного концепта. Использование лексических идентификаторов в качестве средства определения границ концепта в тексте может способствовать дальнейшим исследованиям художественных концептов и установлении своеобразия идиостиля отдельных авторов.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности использования материалов и выводов исследования при разработке специализированных курсов по когнитивной лингвистике, лингвистическому анализу текста, лексикологии и стилистике, в написании курсовых, выпускных квалификационных бакалаврских работ и магистерских диссертаций.

Положения, выносимые на защиту:

1. Выявление концепта в художественном произведении и установление его содержания и структуры возможны на основе системной лингвистической, философской и культурологической интерпретаций текста.

2. Основной функцией абстрактного концепта в художественном произведении является метафорическая, заместительная, поскольку языковые единицы, репрезентирующие эти концепты, не только объективируют абстрактные сущности, но передают эмоциональное, нравственное и психологическое состояние персонажей и служат свидетельством философских, этических и эстетических воззрений автора.

3. Репрезентация абстрактных концептов в романе «Моби Дик» носит антропоцентричный характер и обусловлена мифологизированностью восприятия времени, пространства, судьбы, свободы, одиночества и достоинства Г. Мелвиллом.

4. Особенностью существования абстрактных концептов в романе является наличие устойчивой корреляционной связи между ними и их частичное наложение.

5. В традиционную слоистую структуру концепта в художественном произведении необходимо добавить аллюзивный слой, который формируется за счет эксплицитных или имплицитных указаний на некоторые факты, закрепленные в текстовой и устной культурах.

6. Типичной особенностью вербализации абстрактных концептов в художественном тексте Мелвилла является прием метафоризации. При этом в концептуальном пространстве романа, с одной стороны, выявлены различные типы метафор (ткачества, текста, морская метафора и т.д.), а с другой – были отмечены многочисленные случаи совпадения концептуальных метафор при объективации разных концептов.

Апробация результатов исследования осуществлялась в ходе обсуждения отдельных аспектов диссертации на заседаниях кафедры английской филологии Института иностранных языков Московского городского педагогического университета (2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015 г.

). Материалы диссертации легли в основу докладов и выступлений на следующих научных конференциях: «Актуальные вопросы лингвистики, литературоведения, лингводидактики» (2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015 г.) в ГБОУ ВПО МГПУ, Международная научная конференции III «Гуманитарные науки и современность» (Москва, 10 сентября 2011 г.).

Основные положения исследования нашли отражение в 8 статьях общим объемом 3, 25 п.л., из них 5 (1,8 п.л.) были опубликованы в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК при Минобрнауки РФ.

Структура, объем и содержание работы. Диссертация общим объемом 195 страниц (из них – 159 страниц основного текста), состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего 169 наименований, в том числе 45 на иностранных языках. Структура диссертационного исследования определяется поставленными целями и задачами.

Во Введении обоснована актуальность изучения особенностей языковой репрезентации абстрактных концептов на материале романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» и определены ее объект, предмет исследования, изложены положения, выносимые на защиту, показана степень разработанности изученного материала, обоснованы теоретическая и практическая значимость работы, раскрыты ее новизна, цель и задачи. Здесь же предлагается описание структуры диссертации.

В главе I «Теоретические основы изучения концептосферы романа Г. Мелвилла «Моби Дик» обобщается опыт исследований в области теоретического осмысления проблемы концепта, а также, в соответствии с целями настоящей работы, предлагается трактовка термина художественный концепт. Рассматриваются основные особенности сюжетопостроения и жанровые характеристики романа, выступающие в качестве источника формирования доминантных художественных и абстрактных концептов.

Глава «Экзистенциальные смыслы концептов время, II пространство, судьба в романе «Моби Дик» представляет собой анализ особенностей репрезентации концептов время, пространство и судьба в художественном пространстве рассматриваемого романа.

В главе «Языковая репрезентация концептов свобода, III одиночество и достоинство в романе Г. Мелвилла «Моби Дик» исследуется содержание и структура концептов свобода, одиночество, достоинство.

В Заключении приводятся основные выводы и результаты, полученные в ходе проведенного исследования, намечаются перспективы дальнейшей работы.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ

КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Г. МЕЛВИЛЛА «МОБИ ДИК»

1.1. Проблема исследования концепта в художественном произведении В современных лингвистических исследованиях справедливо утвердилось мнение, что впервые термин «концепт» и рассуждения о типах концептов появились в начале XX века в работах С.А. АскольдоваАлексеева. Именно он представил концепт как познавательное средство и отметил, что самой существенной его стороной является функция замещения.

«Концепт заменяет предметы или конкретные представления» [Аскольдов 1997: с. 270], писал ученый, подчеркивая, что концепт «замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода, также некоторые стороны предмета или реальные действия» [Там же].

Значимость «заместительной функции» исследуемого явления отмечалась и в работах известного российского филолога академика Д.С.

Лихачева, который, например, в работе «Концептосфера русского языка» указывал на то, что концепт «облегчает языковое общение … и позволяет … преодолевать несущественные, но всегда существующие между общающимися различия в понимании слов, их толковании» [Лихачев 1997:

с. 281]. Суждения о том, что концепт обеспечивает более глубокое, на уровне культурной памяти, понимание, общее культурно-историческое и нравственное толкование языковых форм прослеживаются и в работах современных отечественных ученых [Кубрякова 1996: С. 90-92; Чупрына 2010: с. 130].

От пионерской работы С.А. Аскольдова ведет свое начало представление о концепте как о мысленном или ментальном образовании, занимающем центральное место в теории языковой концептуализации. В конце ХХ века в отечественной лингвистике одной из первых фундаментальных разработок проблемы концепта как способа познания стала работа Р.И. Павилёниса «Проблема смысла. Современный логикофилософский анализ языка» [Павилёнис 1983]. В этой работе процесс познания рассматривался как развитие умения человека ориентироваться в мире. Ученый представлял его в виде способности «образования смыслов или концептов об объектах дознания, как процесс построения информации о них» [Павелёнис 1983: с. 101-102]. Именно он одним из первых указал на то, что концепт имеет отношение не к абстрактной мыслительной деятельности человека, а, скорее, к разным аспектам его психомыслительной активности.

Согласно мнению ученого, концепт – это «информация относительно актуального или возможного положения вещей в мире (т. е. то, что индивид знает, предполагает, думает, воображает об объектах мира)» [Там же]. В работе этого лингвиста также нашла продолжение мысль С.А. Аскольдова о заместительной функции концепта. Р.И. Павелёнис писал: «Более строго концепт можно рассматривать как интенсиональную функцию, определяющую множество объектов, или предметов; значениями такой функции, очевидно, могут быть как объекты (предметы) действительного мира, так и объекты (предметы) возможных миров» [Там же]. При этом понятие концепта уравнивалось с понятиями смысл и информация.

Позднее в Кратком словаре когнитивных терминов появилось определение концепта, ставшее хрестоматийным, суть которого в сжатом виде можно представить следующим образом: «концепт — это оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [КСКТ 1996: с. 90].

Проблема концепта получила свое освещение с точки зрения принадлежности этого явления к культуре в фундаментальном труде академика Ю.С.

Степанова «Константы: Словарь русской культуры», в котором были разграничены термины «понятие» и «концепт», а также была подтверждена закрепленность последнего за культурологией [Степанов 1997:

с. 40]. Благодаря этой работе сформировалось представление о концепте как о сгустке культуры в сознании человека, в виде которого она «входит в ментальный мир человека» [Там же]. Именно здесь автор впервые обратил внимание на двустороннюю роль концепта как медиатора между человеком и культурой. «Концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее. Концепт – основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [Там же]. Отметим, что и в более поздних работах зарубежных ученых концепт рассматривается как посредник между словом и окружающей реальностью [Evans 2009].

В настоящее время понимание концепта расширилось, а сам термин стал полисемантичным и вступил в синонимические отношения с терминологическими единицами лингвокультурема [Воробьев 1997], мифологема [Базылев 2000] и логоэпистема [Верещагин, Костомаров, 1999].

Данное обстоятельство в определенной степени привело к толкованию термина «концепт» как зонтикового [Воркачев 2003]. Это подтверждает и возможность его использования в различных областях познания: в языке, философии, литературе, культуре, науке в целом, а также в повседневной жизни. При этом по частоте употребления «концепт» значительно превалирует над остальными образованиями [Воркачев 2004: с. 41; Попова, Стернин 2007: с. 29-30].

Сообразно широте применения термина «концепт» в отечественной лингвистике сформировалось несколько подходов к его изучению – логический, логико-понятийный, философский, психолингвистический, культурологический, семантический [Шершнёва 2014]. Как отмечает Т.С. Нифанова в статье «К проблеме исследования концепта», «все многообразие подходов к лингвистическому изучению концепта можно разделить на три основные группы: исследования в рамках когнитивной лингвистики, исследования в рамках психолингвистики и исследования в рамках лингвокультурологии» [Нифанова 2010: с. 88].

Сложившиеся классификации концептов в основе своей имеют разные принципы:

структурный [Стернин 2001], социологический [Токарев 2001], коммуникативный [Крючкова 2009]. В дискурсивной классификации выделяют познавательные (научные), бытовые и художественные концепты [Красавский 2002].

Отметим, что в современной лингвистике особо разграничивают собственно структурный и когнитивный подходы к изучению концепта и признают антропоцентричность ведущей характеристикой последнего [Нифанова 2010: с. 85]. В рамках когнитивной парадигмы исследования в основе концепта оказывается человек, его сознание, способность сравнивать предметы и их образы, использовать результат этого сравнения в творческой, духовной жизни и социальном поведении. Лингвофилософский подход к изучению концепта опирается на представление о его понятийной природе.

Содержание концепта суть понятие, поскольку, как отмечала в своей известной работе «Русская фразеология» В.Н. Телия в нем символизируется «знание, структурированное во фрейм, а это значит, что он отражает не просто существенные признаки объекта, а все те, которые в данном языковом коллективе заполняются знанием о сущности» [Телия 1996: с. 96].

Противники отождествления понятия и концепта утверждают, что только понятие отражает общие, наиболее существенные и логически выводимые признаки предметов и явлений. Тогда как концепт «может отражать один или несколько, любые, не обязательно существенные, признаки объекта»

[Болдырев 2002: с. 23-24]. Понятие при этом рассматривается как логически осмысленный концепт.

Наличие различных подходов свидетельствует о том, что в их рамках изучаются разные стороны или аспекты концепта. Соответственно, в зависимости от парадигмы исследования предлагаются не всегда совпадающие видения того, как структурирован концепт и каковы его типы [Алефиренко 2003]. Хорошо известно, что в когнитивной лингвистике оперируют такими терминами, как прототип, схема, фрейм, гештальт, скрипт. Сюда также относятся концепты-понятия, которые формируются главным образом в научной терминологии, о чем писали в работе «Концепты и лакуны» И.А. Стернин и Г.В. Быкова [Стернин, Быкова 1998: с. 57-59]. В одном ряду с этими распространенными понятиями находится теория ментальной модели зарубежного исследователя Джонсона-Лэрда, согласно которой при восприятии той или иной ситуации индивид конструирует некие ментальные модели, отображающие ее [Jonson-Laird 1993]. Одной из основных задач теории ментальных моделей стала демонстрация того, как язык соотносится с окружающей действительностью посредством работы сознания. Теория ментальных моделей получила широкое распространение в дискурсивных исследованиях. Она позволила не только раскрыть те процессы, которые имеют место в сознании человека при восприятии той или иной ситуации, но также дала возможность установить характер ее языкового отображения и то, каким образом говорящий передает эту ситуацию в речи.

А.П. Бабушкин отмечает, что «ментальная модель как бы повторяет конфигурационные особенности отражаемой ею реалии» [Бабушкин 1997: с.

54].

Классификация концептов, предложенная А.П. Бабушкиным, имеет в качестве своего основания реалии, которые концепты отражают, и характер сем конкретных слов, выражающих эти концепты. Ученый отметил важную особенность концептов, которая заключается в способности исчезать, «стираться» со временем и формироваться заново. Он также указал на то, что «концепты абстрактных имён не носят фиксированного характера, они текучи, более индивидуальны и имеют модально-оценочный характер и определяются морально-нравственными нормами и традициями социума»

[Бабушкин 1997: с. 53-54].

Несмотря на определенные различия в методологии исследования концептов, работы, посвященные их анализу, исходят из того, что любая деятельность человека неразрывно связана с процессом познания, который начинается с чувственных образов, ощущений, восприятий, на базе чего формируются представления. Осмысление чувственных образов, их сравнение, обобщение и выражение полученных результатов в языке складываются в систему знаний человека о мире и себе самом. Как отмечал в своей известной работе «Когнитивная семантика» Н.Н. Болдырев абстрактные смысловые или ментальные единицы, именуемые концептами, организуют систему знаний [Болдырев 2002: с. 23]. Концепт вбирает в себя отражение как общих, существенных признаков предметов и явлений, так и несущественных. Иначе говоря, согласно мнению В.А. Пищальниковой, «концепт включает в себя все, что индивид знает и полагает о той или иной реалии действительности: понятие, визуальное или сенсорное представление, эмоции, ассоциации и в качестве интегративного компонента – слово»

[Пищальникова 1999: с. 102].

Концепты обычно делят на две большие группы – конкретные и абстрактные. Конкретные концепты «сохраняют преимущественно чувственный, эмпирический характер и потому легко опознаются и относительно легко различаются и классифицируются» [Болдырев 2002: с.

23]. Абстрактные концепты в силу их многоплановости описать значительно сложнее. Средствами выражения абстрактных концептов в языке выступают абстрактные лексические единицы, содержание которых, по существующему в науке мнению, является основой для образования гештальтов [Чернейко 1995: с. 78-83]. С точки зрения Н.Н. Болдырева, «гештальт - это структура, элементы которой не могут существовать вне целого или общее значение которой не может быть выведено из значений ее элементов и того, как они объединяются друг с другом. Целое в данном случае психологически проще, чем составляющие его части и поэтому легче запоминается и воспроизводится в памяти» [Болдырев 2002: с. 29].

А.П. Бабушкин называет структуру абстрактных и этических концептов «калейдоскопической» и утверждает, что сущность абстрактного имени постигается через когнитивные метафоры или гештальты [Бабушкин 1997: с. 56]. Он отмечает, что в структуре этих концептов имеется инвариантное «ядро», наряду с которым «существует самый широкий фронт личностных ассоциаций», и приводит примеры, подтверждающие эту мысль.

Например, лексема жизнь в «калейдоскопе» образных ассоциаций объективируется в сознании то в виде мыслительной картинки: «Жизнь – это красноватая искорка в немом океане Вечности» (И.С. Тургенев), то в виде схемы: «Жизнь – это путь, покрытый терновыми кустами» (О. Бартелеми), то в виде фрейма: «Жизнь есть касса, куда мы складываем все принадлежащие нам сокровища» (В. Гумбольдт), то в форме сценария: «Жизнь – шахматная игра» (М. Сафир)» [Там же].

Основываясь в теории на гештальт как особую форму структурирования знаний, Е.М. Бебчук, исследуя образный компонент в лексическом значении существительного в русском языке, провела экспериментальное исследование, результатом которого стали дефиниции таких абстрактных лексических единиц, как религия, молчание, быт, математика. С ее точки зрения, религия ассоциируется со следующими явлениями «церковь, в которой поп, монахи, молящиеся люди, иконы с ликом Христа и Богоматери, Библия, свечи», молчание имеет референцию к следующему – «люди с сжатыми губами и выразительными глазами, пустая комната, тишина». Гештальт быт организуется на базе «мытья посуды на кухне, телевизора в доме, уборки квартиры», а математика связана с «цифрами, формулами, графиками, примерами в учебнике, в тетради или на доске» [Бебчук 1991: с. 10].

Настоящая диссертация сфокусирована на исследовании концепта в художественном тексте. Разграничение собственно познавательных концептов и концептов художественных имело место еще в цитируемой выше работе С.А. Аскольдова. Оно заключается не только в том, что первые, согласно мнению ученого, представляют собой общности, а вторые индивидуальны, но также и в том, что между ними существуют различия в психологической сложности: «к концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, т.е. сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» [Аскольдов 1997: с. 274].

Отечественные лингвисты отмечают малую степень разработанности понятия художественный концепт и признают, что он все еще находится «в стадии осмысления» [Тарасова 2012: с.

51], несмотря на то, что художественный концепт «имеет эстетическую сущность и образные средства выражения, обусловленные авторским замыслом [Болотнова 2007:

с. 74]. Иными словами, на настоящий момент преждевременно говорить о наличии общепринятого понимания художественного концепта. Подобное положение дел объясняют междисциплинарным характером художественного концепта, т.е. его принадлежностью к различным областям знания. Другой причиной называют множественность сторон и неопределенный объем содержания художественного концепта, разнородность его существенных признаков, а также то обстоятельство, что он «не поддается прямому наблюдению» [Лютянский 2011: с. 7].

Анализ существующих трактовок художественного концепта позволяет систематизировать основные взгляды на это сложное явление. Так, например, некоторые ученые рассматривают художественный концепт как универсальный элемент «системы смысла художественного текста»

[Колесникова 2007]. В отдельных работах высказывается мысль о том, что художественный концепт есть продолжение познавательного концепта, поскольку «в художественном тексте конвенциональное значение концепта деформируется, видоизменяется под воздействием личностных интерпретаций» [Маслова 2004: с. 34.]. Соответственно, обращается внимание на толкование познавательного концепта, с точки зрения автора того или иного произведения. Другие исследователи, признавая художественный концепт ментальным образованием, связывают его не только с индивидуальным сознанием, но и с психоментальной сферой определенного этнокультурного сообщества [Миллер 2000: с. 41-42].

Определенная группа филологов полагает, что концепт представляет собой единицу сознания автора художественного текста, которая «выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов и явлений»

[Беспалова 2002: с. 6]. Художественный концепт рассматривают также как единицу индивидуального сознания, концептосферы автора, вербализованной в «едином тексте его творчества» [Тарасова 2012: с. 51]. В работах последних десяти-пятнадцати лет художественные концепты рассматривались с точки зрения их иконичности [Маслова 2010], эстетической значимости [Болотнова, Бабенко 2001], функционирования в качестве семантических доминант [Миллер 2000]. Плодотворным оказалось изучение художественных концептов как индивидуальных ментальных образований, которые могут быть объединены в определенные типы [Тарасова 2012].

Анализ работ, в которых содержатся упомянутые взгляды и подходы к концепту позволяет заключить, что осмысление художественного концепта зависит не только от структурных и содержательных особенностей текста, но и от процесса его восприятия и интерпретации, а потому в значительной степени связано с психолингвистическими исследованиями. В этом отношении большой интерес представляют изыскания известного российского лингвиста В.А. Пищальниковой [Пищальникова 1999, 2000, 2007]. В сфере подобных работ концепт рассматривается как ментальное образование особого рода – перцептивно-когнитивно-аффективное, которое подчиняется, по мнению А.А. Залевской, «закономерностям психической жизни человека» [Залевская 2001: с. 39]. «В познавательной и коммуникативной деятельности индивида» концепт функционирует спонтанно и отличается динамическим характером [Там же]. Ее точку зрения разделяет И.А.Тарасова, которая подчеркивает, что «именно индивидуальный характер концептуализации связывает … понимание художественного концепта с работами психолингвистического направления»

[Тарасова 2012: с. 28].

Сопоставляя различные взгляды ученых на художественный концепт, мы пришли к заключению, что в его понимании важную роль играют представления о специфике абстрактных концептов, о которой упоминалось выше. Прежде всего, это их индивидуализированность, модально-оценочный характер, а также связь с морально-нравственными нормами и традициями социума. Абстрактные концепты «не являются "пустыми", "безликими" – сущностями – за ними стоят личностные образы, позволяющие осознать сложные вещи посредством их сближения, соположения с физически ощутимой, конкретной реалией» [Бабушкин 1997: с. 56].

Исходя из понимания концепта как перцептивно-когнитивноаффективного образования, можно утверждать, что анализ средств и способов объективации концептов различной степени сложности в художественном произведении способен во многом решить проблему понимания и интерпретации текста. Как отмечает Н.В. Александрович «совокупность концептов как единиц индивидуального сознания складывается в концептосферу, или модель картины мира автора, и воплощается в художественном произведении» [Александрович 2010: с. 7].

Представления о концепте, в том числе о концепте в художественном произведении, и его языковой репрезентации многие связывают с понятием идиостиля. В самом общем виде идиостиль можно определить как индивидуальный стиль писателя. Он может быть описан как совокупность «…содержательных и формальных характеристик, присущих произведениям автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения» [Фатеева URL]. Однако понимание идиостиля не исчерпывается только его языковой характеристикой.

Идиостиль как совокупность «взаимообусловленных языковых приемов»

участвует «в построении художественного мира» автора [Некрасова 1991: с.

123].

Некоторые ученые рассматривают идиостиль как совокупность личностных смыслов и ассоциативных контекстов, присутствующих в текстах автора, вводя понятие идиолекта и рассматривая его сквозь призму идиосферы [Жукова 2013]. Таким образом, личность автора или языковая личность присутствует в идиостиле. С этой точки зрения, идиостиль может быть представлен как результат текстопорождающей и эстетической деятельности языковой личности [Леденева 2001: с. 39]. В идиостиле как совокупности личностных смыслов и ассоциаций через использование разнообразных логико-семантических и языковых средств происходит объективация субъективной картины мира. По мнению В.А. Пищальниковой, «установление системы доминантных смыслов, присущих концептуальной системе автора, выявляет его пристрастие к отражению тех или иных реалий объективной действительности и характера их отношений, что определяет содержательную сторону идиостиля (образ мира, реализующийся в рамках идиостиля)» [Пищальникова 1992: с. 28].

И.Г. Ткаченко полагает, что изучение концептов может открыть доступ к авторскому сознанию. Исходя из подобного предположения, ученый говорит о необходимости использовать комплекс методов исследования концепта в художественном тексте, включающий в том числе метод «герменевтического круга», разработанный Г. Гадамером, и герменевтический метод Г. Богина [Ткаченко URL]. Известно, что интерпретация концепта и текста в рамках «герменевтического круга»

осуществляется через «движение от смысла целого к его деталям и средствам выражения, а затем назад к целому, после чего следует новое возвращение к деталям и т.д. В результате процесс понимания движется по спирали, на каждом витке которой происходит углубление понимания [Черкасова 2005: с.

4-5].

Что касается герменевтической теории Г.И. Богина, то, согласно ей, понимание текста представляет собой процесс распредмечивания, «т.е.

усмотрения субъективных реальностей (моментов деятельности) при восприятии материальных средств текста» [Богин 2001: с. 27]. Для исследователя, таким образом, художественный текст выступает в роли опредмеченной субъективности. В системе материальных средств текста ученый усматривает опредмеченную сущность сознания, то есть «сложившиеся в деятельности человека идеальные реальности, смыслы, коррелятивные со средствами текста» [Там же]. Г.И. Богин настаивает на том, что понимание текста есть в определенном смысле освоение действительности и связывает его с опытом человека, полагая, что понимание есть «обращение опыта человека на текст с целью освоения его содержательности. Опыт, обращаемый на текст, и индивидуален, и коллективен в одно и то же время: понимание одного человека может получить развитие в деятельности другого, а достижение этого другого может достаться и первому» [Богин 2001: с. 30].

Содержательная или концептуальная сторона идиостиля рассматривается в соотношении с картиной мира писателя и шире, языковой картиной мира в целом, характерной для культурно-языкового сообщества.

Объективация того или иного концепта в языке находится в зависимости от этого, причем, по мнению И.А. Тарасовой, установление связи между идиостилем и языковой картиной является традиционным [Тарасова 2012].

Проанализировав работы по данной проблеме, она суммирует их основные положения следующим образом:

• «под индивидуальной картиной мира понимается психическое отображение действительности через призму сознания субъекта;

• художественному тексту приписывается статус «субъективного образа объективного мира», индивидуальной, опосредованной картины мира, выраженной языковыми средствами;

• текст отражает фрагмент языковой картины мира автора, которая носит субъективный, творческий характер;

• индивидуально-авторская картина мира – часть общеязыковой в той мере, в какой творческое сознание является частью общенародного сознания; способы отражения мира и индивидуально-субъективны, и обобщенно-объективны одновременно» [Тарасова 2012: с. 10].

Многие лингвисты сходятся во мнении, что художественная картина мира вторична и возникает при восприятии художественного произведения.

Так, З.Д. Попова и И.А. Стернин отмечают, что «в художественной картине мира могут быть обнаружены концепты, присущие только данному авторскому восприятию мира, то есть индивидуальные концепты писателя.

При этом всегда следует помнить, что художественная картина мира – вторичная, опосредованная картина мира, причем она опосредована дважды

– языком и индивидуально-авторской концептуальной картиной мира»

[Попова, Стернин 2007: с. 8]. Художественная картина мира очевидным образом стимулируется реальным миром, но вторично моделируется автором как отдельный авторский мир. В сознании адресата представление об этом мире создается посредством ассоциаций [Болотнова 2007: с. 74].

Ю.С. Степанов отмечал сложную структуру концепта: «С одной стороны, к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия … с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры – исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д.» [Степанов 1997: с. 41]. Впоследствие высказанная академиком мысль получила развитие в разработке послойной структуры концепта.

Применительно к художественному концепту были выделены такие устойчивые слои его структуры, как предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический и ценностно-оценочный [Тарасова 2012: с. 75]. Подобный подход к изучению концепта в художественных текстах плодотворно используется во многих работах отечественных лингвистов [Молоткова 2006, Вычужанина 2009, Кононова 2010, Лютянский 2011, Гибадуллина 2012]. Например, Н.С. Болотнова отмечает, что некоторые из выделенных слоев «находятся в отношениях включения и пересечения»

[Болотнова 2007: с. 74].

В ряде работ указывается на размытость границ между слоями и зонами [Филиппова URL, Лютянский 2011]. Послойное исследование концепта позволяет установить вариативные характеристики каждого из упомянутых выше слоев. Так, исследуя концепт “north” в рассказах Дж.

Лондона, В.М. Лютянский подчеркивает, что микроконцепты, входящие в структуру макроконцепта “north”, вариативно представлены в каждом отдельном слое и проникают с одного уровня на другой, а концептуальные признаки, фиксируемые для одного слоя, переплетаются с признаками, фиксируемыми для других слоев. В оценочном слое исследователь традиционно выделяет эмоциональную, утилитарную и эстетическую оценки. В каждой из них он выделяет определенные концептуальные признаки и делает важное наблюдение: признаки эмоциональной оценки не пересекаются с признаками в образном слое. Анализируя утилитарную оценку, ученый обнаруживает, что она строится на оппозиции «harmful – useful», что становится серьезным методологическим фактором в изучении языковых и художественных концептов. В конечном счете, это признание того, что языковая концептуализация строится, в том числе на принципе оппозиций. В качестве единицы исследования каждого отдельного уровня в структуре концепта, по мнению Т.С. Бабарыкиной, может служить концептуальный признак. При этом их дифференциальными характеристиками могут выступать формальные и содержательные идентификаторы [Бабарыкина 2010].

Несмотря на активное исследование художественного концепта, единой методики его описания пока не существует. Применяемый анализ, как правило, называют концептуальным. Наряду с ним существует так называемый концептный анализ, который, на наш взгляд, более всего соответствует задачам данного диссертационного исследования. Концептный анализ предполагает «исследование реализации (воплощения) концепта в тексте и моделирование его содержания, выявление индивидуальноавторского наполнения концепта» [Цуркан 2014: с. 5].

Исходным этапом концептного анализа является установление имени концепта или ключевого слова – репрезентанта концепта в произведении.

Как отмечают в научной литературе, «оно часто выносится в заглавие, как и взаимосвязанные концепты, антонимическая парадигма, лексически выражающие концепт («Гроза» Н. А. Островского, «Война и мир»

Л. Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Жизнь и судьба» B. C. Гроссмана и другие). Название произведения не только определяет восприятие текста, но и задаёт вектор раскрытия смысла концепта. Помимо этого, оно может быть сопряжено с доминантным для данного сочинения концептом [Там же]. Установление релевантных для конкретного художественного произведения концептов требует выявления слов-экспликаторов или слов-номинантов (абстрактных, эмоциональных), а также философских концептов [Ерофеева 2007: с. 10]. Так, например, было установлено, что «ключевыми экспликаторами концептов «наказание» и «возмездие» в английском языке являются лексемы «punishment» и «retribution» [Смирнова 2009: с. 251]. В русском языке к подобному экспликатору среди прочих относится лексема «кара», отсутствующая среди базовых репрезентаций данного концепта в английском языке [Там же].

Выбор имени концепта предполагает установление формальных идентификаторов концепта, которые могут заменять само имя, что согласуется с заместительной функцией концепта [Бабарыкина 2010].

Описание концептов в художественном произведении предполагает установление семантического поля ключевой лексемы – репрезентанта концепта в тексте [Цуркан 2014,: с. 5], в которое, как показывают исследования, могут входить не только лексемы с конкретным или абстрактным значениями, но и имена собственные, прозвища и фамилии [Бабарыкина 2010, Лютянский 2011]. В художественном произведении концепт проявляется не только через собственно лингвистические, но и нелингвистические способы представления концептуальной информации (через особенности композиции, сюжетостроения, группировку образов и др.). Иными словами, «концептный анализ предполагает исследование воплощения концепта на разных уровнях текста (тематическом, сюжетнокомпозиционном, мотивно-образном)» [Цуркан 201: с. 7].

Таким образом, опираясь на труды ряда исследователей (С.А.

Аскольдова, Л.Г. Бабенко, В.В. Колесниковой, Ж.Н. Масловой, И.А.

Тарасовой и др.), рассмотренные выше, представляется возможным предложить рабочее определение художественного концепта, понимаемого нами как эстетически значимое ментальное образование, для которого характерны следующие дистинктивные признаки:

присутствие в концептосфере автора в качестве устойчивой семантической доминанты, универсального элемента системы смысла художественного текста;

аккумулирование свойств познавательного концепта наряду с ценностноориентированной сущностью;

включенность в психоментальную сферу определенного этнокультурного сообщества, национальную художественную картину мира.

1.2. Лингвофилософский модус американского морского романа Целостный анализ концептосферы художественного произведения и исследование идиостиля автора подразумевают рассмотрение таких существенных характеристик текста, как его принадлежность к определенному жанру, стилевая оформленность, учет экстралингвистических параметров, внимание к личности автора и соотношению его взглядов и идей с мнением современного ему общества как адресата произведения.

Существует устоявшееся мнение, что охватить все или большинство ключевых параметров литературного произведения, в том числе и собственно языковых, можно в рамках четырех основных подходов: миметического, риторического, экспрессивного и формального [Abrams 1971, The Johns В качестве предмета миметического рассмотрения, Hopkins 2012].

литературное сочинение интерпретируется как взаимоотношение собственно текста и реальности. Текст в этом случае как бы воспроизводит реальный мир, но это не механическое или беспристрастное копирование. М. Лотман писал, что «художественный текст, хотя и включает в себя отдельные миметические компоненты, является, в первую очередь, не миметическим, а моделирующим образованием. Художественный текст не отражает, а творит свою реальность; … художественный текст создает некоторый возможный мир» [Лотман URL].

Ярким примером обоснования корреляционных отношений художественного произведения и реальности являются рассуждения Д.С. Лихачева по этой проблеме: «в любом литературном явлении так или иначе многообрзно и многобразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях: она представляет собой не только развитие общих эстетических и идейных принципов, но движение конкретных тем, мотивов, образов, приемов» [Лихачев 1987: с. 221].

Лингвисты отмечают, что одним из ключевых экстралингвистических параметров текста «является обусловленность содержания текста самой действительностью и отраженность в тексте действительности, времени его написания, национально-культурных представлений, особенностей психологии личности автора произведения, связь его произведения с различными религиозными и философскими представлениями, принадлежность тому или иному литературному направлению, школе в искусстве и др. Именно этот параметр обусловливает такие существенные свойства текста, как его денотативность, референтность, ситуативность»

[Бабенко, Казарин 2009: с. 31].

В центре риторического подхода, как правило, находится вопрос относительно формы произведения, которая бы позволила наиболее успешно воздействовать на аудиторию, развлекая или образовывая ее [The Johns Hopkins 2012]. В отечественной теории текста соотношение «текст аудитория» находится в одном ряду с соотношением «план содержания план выражения». Содержание воздействует на аудиторию благодаря трем структурным типам информации – фактуальной, концептуальной и подтекстовой [Гальперин 1981: c. 26].

Отношение «текст аудитория» формируется за счет собственно литературного произведения, содержащего определенный набор языковых знаков (виртуальное пространство), и за счет интерпретации текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство) [Бабенко, Казарин 2009: с. 51-52]. Таким образом, создается некоторое ментальное семантическое пространство текста, которое, по мысли А.В. Хартиковой, «объемно, открыто и способно выражать не только явные, непосредственно эксплицированные смыслы, но и неявные, имплицитные» [Хартикова 2013: URL].

Форма, хотя и противопоставляется содержанию, является неотъемлемой предпосылкой адекватного донесения идей автора до аудитории. Именно «форма располагает восприятие трактовать воспринимаемое согласно методу, соответствующему его природе, т.е.

определенным образом. В этом смысле синонимом слову «форма» могут выступать слова «способ», «модус», «принцип» и др.» [Самохвалова URL].

Таким образом, миметический и риторический подходы к анализу романа «Моби Дик» позволяют осмыслить историческую реальность в особой перспективе, когда созданная писателем художественная модель приобретает особое универсальное содержание, по мысли Е.М. Мелетинского, выходящее за «социально-исторические и пространственно-временные рамки» [Мелетинский 1994: c. 295].

Мимесис мира в анализируемом романе ведет к созданию персонажей и наделению их определенными качествами, которые возможны только в этом моделируемом Г. Мелвиллом мире. Автор помещает миметические персонажи в художественный мир, для создания которого Г. Мелвиллу потребовалось модифицировать жанр морского романа и приспособить его под свои дискурсивные практики и концепты, лежащие в основе произведения. Здесь уместно привести замечание В.А. Тырыгиной относительно того, что жанр представляет собой некое «вместилище»

смыслов, в котором сходятся воедино, по крайней мере, четыре типа сущностей: «во-первых, категории действительного мира; во-вторых, категории ментальные, связанные с психологией человеческого познания; втретьих, коммуникативно-прагматические факторы, т.е. то, что связано с целенаправленным использованием языка в человеческой деятельности; вчетвертых, собственно язык, языковые ресурсы, через которые воплощается жанр» [Тырыгина 2008: c. 16].

В рамках так называемого экспрессивного подхода внимание сосредотачивается на соотношении «текст автор» [The Johns Hopkins 2012].

Г. Мелвилл выстраивает жанр анализируемого произведения таким образом, чтобы выразить свое мироощущение, свои веру и неверие, объяснить восприятие самого себя во Вселенной. Миметическое и экспрессивное как бы примиряются в романе «Моби Дик» благодаря его жанровому своеобразию.

Г. Мелвилл живет в реальном и одновременно моделируемом им мире, он переживает то, что происходит в реальности и в мире вымышленном.

Писатель демонстрирует, что разум не может ничего понять без осознания реальных вещей и событий. Но воспринимаются они в образах, а не как присущие бытию явления. Поэтому все, что осознается личностью – это образы на зеркальной поверхности. С другой стороны, воображение автора есть та магическая лампа, которая освещает зеркало и позволяет одни образы увеличивать, а другие уменьшать, придавать фантастические формы и размеры одним и стирать другие [Aukje van Rooden: URL]. Вслед за М. Абрамсом можно сказать, что Г. Мелвилл, его сознание и познавательный опыт представляют собой и зеркало, и лампу одновременно [Abrams 1971].

Лингвокультурная и коммуникативная значимость романа «Моби Дик» во многом заключается в том, что, на первый взгляд, это сочинение предстает как простое, но довольно продолжительное и подробное описание охоты на кита. Внимательное прочтение раскрывает глубинные смыслы и взгляды Г. Мелвилла на людей и общество в целом. Уникальность жанра рассматриваемого произведения состоит в сплаве факта и символа (fusing fact and symbol) [Karcher 2006: р. 2623]. М. Абрамс отмечает, что применительно к этому тексту символ – это слово или фраза, которые обозначают предмет или явление, а те, в свою очередь, означают нечто еще или имеют целый ряд референций; критик называет их частными символами (private symbols) и указывает на невозможность их заменяемости [Abrams 2004: р. 185]. В то же время он полагает, что писатель не рассматривает их как элементы аллегории, а использует их в качестве вектора направления развития повествования [Там же]. Подобные рассуждения в некоторой степени близки взглядам В.А. Тырыгиной, которая утверждает, что «жанр выступает как глобальная текстовая стратегия, управляющая всеми аспектами текстообразовательного процесса, включая аспекты номинации, предикации и тематизации» [Тырыгина 2008: c. 9].

Г. Мелвилл, один из самых выдающихся американских авторов XIX столетия, в течение всей жизни пытался наметить пути решения глубинных вопросов онтологического характера. Рассуждая о неблагополучии общественной жизни своей родины, писатель, подобно многим американским художникам слова, также стремился выявить силы, направляющие движение и развитие общественно-политической мысли.

Обеспокоенность автора судьбой Америки неизбежно вела его к осознанию извечных проблем мироздания. Роман «Моби Дик, или Белый Кит», явившийся во многом апогеем творчества писателя, тем самым, обретает черты философского романа.

Осмысление взаимоотношения литературы и философии в идиостиле анализируемого автора представляет особый интерес для настоящего исследования. XIX столетие признается многими учеными, в частности, американской исследовательницей Хелен Хосер (Helen Ann Hauser), временем значительного всплеска национальной литературы США и интеллектуального взросления нации: “The nineteenth century saw the rise of a great native literature in America; America was coming of age intellectually” [Hauser 1975: p. 1]. Именно этот временной отрезок ознаменован созданием и развитием ряда литературных жанров и направлений, отражающих животрепещущие темы современной им жизни. Сама эпоха формировала потребность осмысления действительности в художественной форме, и выступала контекстом, в котором происходила «философизация»

американской литературы. Г. Мелвилл был хорошо знаком с философским наследием античного мира и Нового времени, о чем свидетельствуют имена таких философов, как Сенека, Пифагор, Сократ, Аристотель, Платон, Декарт, Спиноза, Локк, Кант, встречающиеся на страницах романа.

Как писатель-философ и писатель-романтик Г. Мелвилл был неотделим от той системы смыслов, которая была связана с «культурной ментальностью и идеологией» его эпохи. Опираясь на идеи, высказанные российским философом В.П. Римским, можно сказать, что дискурсивность романа Г. Мелвилла «выражена в самых разных языках (текстах, языковосемантических формах), обладающих связностью и цельностью и погруженных в речевые и культурно-коммуникативные практики, в жизнедеятельность конкретного человека, в социокультурные, иррационально-психологические и другие контексты, то есть в экзистенциональный пласт бытия» [Мельник, Римский 2009: c. 34].

Литературно-философский дискурс романтиков вырабатывает так называемые «концепты-смыслообразы»: время, мир, хаос, вечность, бытие, ночь, день и т.д. В них, по мысли Т.И. Липич, «соединялись чувственность и абстрактность, схватывание и овладение реального предметного мира»

[Липич 2010: URL]. Как отмечает исследователь, «придание этому миру экзистенциального смысла у каждого автора уникально и неповторимо» [Там же].

«Философичность» текста о Белом Ките репрезентируется не только в абстрактных концептах, проблематике романа, но и в своеобразии художественной формы, особенностях построения жанра, сюжета и повествования. Анализируя источники «философичности» литературы, исследователи указывают на синтетический характер художественной деятельности, в которую инкорпорированы сознание и бытие, духовное и практическое начала [Колесников 2000].

Известно, что в середине XIX века в литературе США все еще широко употреблялись термины пуританской теологии, основные тезисы и принципы которой являлись отправными точками для многих колониальных североамериканских сочинителей на протяжении всего периода становления и развития национальной словесности. Кроме того, в это же время в литературных кругах были весьма популярны положения немецкой идеалистической философии. При этом упомянутые доктрины, по сути, сводились, к различным способам проявления Провидения. Как писал Ю.В. Ковалев, «то мог быть традиционный грозный бог новоанглийских пуритан, бог в человеке американских трансценденталистов, абсолютный дух немецких романтиков и философов или безличные “провиденциальные законы”» [Ковалев 1987: URL]. Однако Мелвилл, который, по мнению его биографов и критиков, был скептиком и в достаточной степени пессимистом, испытывал значительные сомнения относительно справедливости этих конечных представлений. В своем романе он подверг озвученные идеи анализу и осмыслению.

Неудовлетворенность американского романтика существующими философскими доктринами и его стремление к поиску истины породили полифонический образ мира, искусно воссозданный на страницах «Моби Дика». Безусловно, многоплановость затрагиваемых проблем доказывает, что мировоззрение писателя представляло собой сложный и непрерывный мыслительный процесс, для которого была характерна тяга к символическим обобщениям. С одной стороны, Мелвилл искал в окружающей его действительности проявления общих законов, которые часто вступали в противоречие, что, в свою очередь, приводило к появлению в тексте романа новых символов. С другой стороны, автор пытался постигать реальность, рассматривая ее как бы через призму существующих в мире устойчивых представлений и категорий, выработанных философской мыслью на протяжении всего развития человечества.

Вероятно, в силу многозначности символики, художественной широты создаваемых образов, философской и социальной глубины своих произведений, а также острой критики в адрес американской демократии, Мелвилл во многом был непонятен своим соотечественникам и зачастую даже отвергался ими. Как писал американский историк В.Л. Паррингтон, «возможно, это было и к лучшему. Если бы современники не сочли его безумцем, если бы до них дошел сокрушительный смысл его философии, какой вопль подняли бы они, требуя крови святотатца, посмевшего оскорбить их священных кумиров» [Паррингтон 1963: c. 309].

Один из первых американских исследователей творчества Мелвилла Р. Уивер (R. M. Weaver) в монографии «Герман Мелвилл. Моряк и мистик»

(Herman Melville. Mariner and Mystic, 1921) подчеркивает, что в романе «Моби Дик» Мелвилл обличает горечь действительности [Weaver 1921] и предостерегает смертного от лицемерия, которое может быть скрыто под маской веселости или простодушия. Наоборот, Мелвилл провозглашает, что истина таится за «сталью горя», дойти до которой можно лишь путем скорби:

“The truest of all men was the Man of Sorrows, and the truest of all books is Solomon's, and Ecclesiastes is the fine hammered steel of woe. All is vanity. ALL.

This wilful world hath not got hold of unchristian Solomon's wisdom yet. But he who … throughout a care-free lifetime swears by Rabelais as passing wise, and therefore jolly; – not that man is fitted to sit down on tomb-stones, and break the green damp mould with unfathomably wondrous Solomon” [Melville 2002: p.

351]. Писатель показывает тщетность всего земного и обличает слепоту смертных, мнимую завесу оптимизма, провозглашенного в обществе, которая мешает обрести истинную мудрость и постичь законы бытия.

Как уже упоминалось, Мелвиллу не был свойственен оптимистический взгляд на мир. Наделяя своих героев остротой чувств и доведенным до крайности фанатизмом, американский романтик тем самым дает понять читателю, что часто тот, кто кажется безумным, на самом деле, является тем, кто познал истину. Писатель полагает, что последняя открывается лишь тем, кто находит в себе мужество заглянуть в глубины человеческого подсознания, не боясь ответов, которые он может там найти.

По мнению Р. Уивера, идея анализируемого романа основывается на сплетении мудрости и скорби, присущих Мелвиллу и названных его современниками безумием по причине их собственной трусости: “Moby Dick was built upon a foundation of this wisdom, and this woe; and so keenly did Melville feel the poignancy of this woe, so isolated was he in his surrender to this wisdom, that this wisdom and this woe, which he had learned from Solomon and from Christ, he felt to be of that quality which in our cowardice we call madness” [Weaver 1921: p. 333].

В 1851 году в процессе создания текста «Моби Дика» Мелвилл отправляет письмо американскому писателю-романтику Н. Готорну (N. Hawthorne), в котором называет назаконченный роман «Евангелием своего века» (the Gospels in this century) [Melville 1851: URL]. В письме он признается другу, что Книга Екклесиаста Соломона начинает обретать для него все большую и большую значимость, и с каждым разом он открывает в ней все более глубокие, неизъяснимые значения: “I read Solomon more and more, and every time see deeper and deeper and unspeakable meanings in him … It seems to be now that Solomon was the truest man who ever spoke, and yet that he a little managed the truth with a view to popular conservatism; or else there have been many corruptions and interpolations of the text” [Ibid.].

По мнению Мелвилла, иудейский царь был самым правдивым человеком, изрекающим истины, но даже и он несколько приспосабливал святую правду к консерватизму своего времени. Либо, как иронично добавляет писатель, сочинения Соломона подвергались многократным исправлениям и вставкам. Вероятно, Мелвиллу также не были свойственны оптимистическое отношение к человечеству и вера в его способность отделять ложное от истинного. В вышеупомянутом письме автор анализируемого романа замечает, что истина нелепа, с точки зрения человека: “But Truth is the silliest thing under the sun. … Truth is ridiculous to men” [Melville 1851: URL]. Все же в тексте «Моби Дика» романтик не оставляет попыток поставить своих героев на путь постижения истины.

Предваряя анализ концептосферы романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит», приведем ряд наблюдений в области генезиса жанра морского романа, его возникновения и различных модификаций в американской литературе. Cоздание и закрепление морского романа как одной из ведущих жанровых разновидностей XIX столетия неразрывно связаны с социально-историческими особенностями развития США.

Известно, что американская история начиналась с морского путешествия. В колониальный период дорога в Европу проходила через океан. Европейские поселения на североамериканском континенте не могли существовать без постоянных связей со Старым Светом, которые поддерживались через водные пути. Можно сказать, что американцы проводили территориальную экспансию не только внутрь континента, но и занимались, в том числе, освоением прибрежной зоны и открытого океана.

Развитие нового государства также было связано с созданием сильного торгового, китобойного и военного флотов. Соответственно, документальные свидетельства мореплавателей, дневниковая и биографическая проза XVI – XVIII веков выступили фундаментом, подготовившим создание американского морского романа. Рост самосознания, утверждение национальной истории были особенно интенсивными в XIX веке. В это время, как отмечают исследователи, океан превращается в концептуальную «метафору судьбы Америки» [Струкова 1999: с. 104].

Сложность однозначного толкования анализируемого жанра можно оправдать тем фактом, что его слагаемые формировались не единовременно, а претерпевали ряд модификаций в ходе эволюции указанной жанровой формы. Доказательством озвученного положения могут служить данные лексикографических источников, где подчеркивается, что «генезис морского романа восходит к фольклору, к мифологии, к героическому эпосу, в которых по-своему отразился процесс освоения человеком окружающего мира» [ЛЭТП: c. 588]. С точки зрения исторической перспективы, морской роман получает развитие в эпоху раннего Средневековья, затем Возрождения (XIV – XVI вв.), и, наконец, приобретает особую актуальность в литературе периода романтизма (XIX вв.).

Среди памятников словесности, к которым генетически восходит исследуемый жанр, можно отнести англосаксонскую поэму «Морестранник»

(The Seafarer, 904); упоминания о море можно отметить в трагедиях У.

Шекспира («Буря» (The Tempest, 1611); «Гамлет» (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, 1602); «Отелло» (The Tragedy of Othello, the Moor of Venice, 1603) и др. Полагают, что богатство образов американской морской литературы идет от шекспировской «Бури», и что устойчивый образ переживания морской стихии зародился в американской литературе благодаря этому произведению [Wharton 1992: р. 41]. В поэме Ричарда Стиэра «Песнь во славу милости морей» (A Monumental Memorial of Marine Mercy, 1684) [Перевод наш – В.М.] драматическое морское путешествие усиливало читательское понимание зависимости от Провидения [Wharton 1992: р. 46]. Образ корабля, сражающегося с бушующей морской стихией, встречается на страницах произведений таких известных английских авторов, как Дж. Г. Байрон, Д. Дефо, Д. Мильтон, Т. Смоллетт.

Справедливо предположить, что предшествующий литературный опыт обращений к морской теме, сформировал особый общекультурный диалог, контекст, на который опирался Г. Мелвилл. По сути, текст писателя представляет собой атрибут культуры, вобравший в себя ее наследие. Так, по мнению М.М. Бахтина, литературный текст «не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»), в него «входит и необходимый внетекстовый контекст. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)» [Бахтин 1979: c. 382]. Все «литературные заимствования» Г.Мелвилла, его обращения к многовековой традиции, накопленной человеческой цивилизацией, накладываются писателем на исконно национальный художественный «фундамент».

Анализируя природу влияния как европейской, так и мировой литературы на американскую словесность, известный критик Р. Льюис (R.W.B. Lewis) в труде «Американский Адам» (The American Adam, 1955) приходит к важному для данного исследования заключению, из которого следует, что для писателя этой страны был открыт огромный простор мирового художественного опыта, который служил неиссякаемым источником его собственных размышлений и творческих изысканий [Lewis 1955: pp. 144-145]. Хотя всемирно известные сочинения европейских авторов не являлись в буквальном смысле собственным литературным наследием для создателей художественных текстов США, они, безусловно, во многом служили основой для авторских интерпретаций классических произведений и давали возможность для появления национальных мифов.

В своем фундаментальном сочинении Г. Мелвилл не только привлекает фоновую информацию, которую «составляют знания, коллективные представления и понятия, зафиксированные в системе концептов конкретного языка…» [Дементьев 2006: 118]. Для Мелвилла роман «Моби Дик» значит больше, чем просто морской роман, о чем могут свидетельствовать упоминания в тексте таких значимых для всей мировой культуры имен, как Дж. Мильтон, Ф. Рабле, У. Шекспир, С.Т. Кольридж, Дж.

Г. Байрон, Ф. Купер, Н. Готорн. Перечисленные интертекстуальные включения, очевидно, говорят о синтетическом мышлении автора, его стремлении создать литературное полотно, которое можно охарактеризовать как некое «трансцендентальное целое» [Шогенцукова 1995: с. 138].

Безусловно, изучая лингвофилософский модус морского романа «Моби Дик», нельзя не затронуть одну из фундаментальных стихий мироздания, представленных в произведении через мифологему воды.

Анализируя эту архиважную природную составляющую, К.Г. Юнг называет ее «философемой»: «изначальная стихия – вода, понимаемая как лоно, грудь матери и как колыбель является подлинно мифологическим образом, изобразительным единством, наделенным смыслом … вода как первоначальная стихия, как лоно, в сочетании с рыбами или рыбоподобными существами, является научной идеей, т.е. не просто мифологемой, но также и «философемой» [Юнг 1996: с. 60-61].

Обращение Г. Мелвилла к морской стихии и охоте на кита неслучайно. Для ученых середины XIX века кит это величайшая загадка природы, разгадать которую пытался еще Аристотель. По мнению голландского ученого Х. Цварта (H. Zwart), отдельные главы романа Г. Мелвилла можно рассматривать как некий ответ на вопрос о том, кто такие киты, поскольку «Моби Дик» появился в то время, когда к публикации готовился труд Ч. Дарвина (Ch. Darwin) «Происхождение видов» (The Origin of Species) [Zwart 2008: р. 77]. С другой стороны, для философа морская стихия это некий архетип, ассоциирующийся с водой как со свободой, движением и расширением собственных горизонтов [Ibid.].

Избранный жанр позволил Г. Мелвиллу создать, согласно М. Бахтину, полифоническое произведение, в котором есть многоголосое переплетение языков, акцентов и диалектов. Писатель как бы подтверждает это: “Something of the salt sea yet lingered in old Bildad’s language, heterogeneously mixed with Scriptural and domestic phrases” [Melville 2002: p. 76].

Море и сопутствующая ему атрибутика являются центральной сюжетообразующей темой произведения. Заслуживают отдельного внимания такие текстообразующие гидронимы, как Тихий, Индийский, Атлантический океаны, реки Миссисипи, Тигр, Персидский залив, Красное и Средиземное моря; географические топонимы Азорские острова, остров Мэн, мыс Горн, мыс Бланко, мыс Доброй Надежды, Ниневия и др. Хотя в романе «Моби Дик» представлены в единстве все земные стихии, изображение океанических просторов и беспредельной глубины позволяют автору вывести свои идеи на уровень философских обобщений и осуществить замысел по воссозданию модели Вселенной.

Критики стали определять Мелвилла как писателя-символиста, особенно в контексте исследования романа «Моби Дик». Океан в романе предстает символом абсолютного, беспредельного, свободолюбивого явления, того, что становится одновременно бездной и основой мироздания.

Для автора размышление и вода как явление, порождающее его, неотделимы друг от друга: “Yes, as everyone knows, meditation and water are wedded for ever” [Melville 2002: c.4]. Автор изображает океан как воплощение Божественного начала. В этом кроется другая перспектива развития всего романа, а именно – теологическая, в которой кит предстает как библейский Левиафан, а океан – как та часть мира, где потоп никогда не ослабевал. В действительности, интерпретация всего морского в библейских терминах находит отражение как во взглядах, так и языке моряка-философа и рассказчика Измаила [Zwart 2008: p. 78].

Об особой роли моря в британской и американской концептосферах говорят слова, произнесенные проповедником Джоном Донном (John Donne) в первой четверти XVII века: “The world is a sea in many respects and assimilations. It is a sea as it is a subject to storms and tempests; every man and every man is a world feels that” [Wharton 1992: р. 44] (Мир – это море во многих смыслах и уподоблениях. Он море, потому что он подвержен штормам и бурям; каждый человек, а каждый человек – это мир, чувствует это) [перевод наш – В.М.]. В этой метафоре нельзя не увидеть уподобление человека микрокосму, которое найдет свое отражение в романе «Моби Дик».

Дж. Донн сформулировал основную особенность американской морской литературы, а именно: море – это не место обитания, море – это путь к обитанию (the sea is no place of habitation, but a passage to our habitations [Ibid.]).

В самом начале повествования Измаил (Ishmael), главный герой романа, размышляет о мистическом трепете, охватывающем человека, который оказывается в открытом океане и обнаруживает, что берега скрылись из виду. Рассказчик подчеркивает святость моря и указывает на то, что в античной культуре ему приписывалась особая Божественная значимость: “Why did the old Persians hold the sea holy? Why did the Greeks give it a separate deity, and own brother of Jove? Surely all this is not without meaning” [Melville 2002: р. 4]. Из приведенного контекста следует, что глубина философских воззрений автора, выраженных устами героя, также подтверждает соединение в романе метафорической и символической систем, и указывает на огромный историко-культурный и мифологический подтекст произведения. При этом «глубокая связь основных символов и единый высокий стиль побеждают разнородность и позволяют слова из различных культурных контекстов, лексически разнородные миры объединить в единство» [Бахтин 1979: c. 377].

Эстетика ранней американской морской литературы сформировалась под влиянием всеобщей веры в Божественное провидение [Wharton 1992: p.

45]. Писатели смотрели на морской опыт не как на литературный предмет, но как на метафору христианской жизни и Божественного промысла и исторической миссии американских пуритан [Там же].

Путешествие – неотъемлемая сюжетообразующая тема морского романа. В ней можно выделить такие устойчивые черты, как описание маршрута китобойца «Пекод» (The Pequod), активная роль рассказчика в повествовании, мотив дороги, являющийся жанроформирующим фактором, описание перемещения героев во времени и пространстве, встречи с другими морскими судами, а также использование документального и беллетристического стилей. При этом у Г. Мелвилла за описанием фактов реальной действительности всегда скрывается иносказательный план повествования, что не в последнюю очередь, обусловлено истоками концепта путешествие. Полагают, что в литературе Нового Света морское путешествие воспринималось как метафора духовного паломничества (spiritual pilgrimage), которая находила отражение, как в жизни отдельного человека, так и в жизни целого сообщества [Wharton 1992: р. 45]. Морское спасение воспринималось не как морское приключение или случай необычайных страданий.

Это было драматическое свидетельство духовного испытания отдельного человека и призыв к преданности вере [Wharton 1992:

р. 46].

Метафора путешествия в романе «Моби Дик» имеет миметический и экспрессивный характер. Плавание китобойца длится три года, а маршрут, которым идет судно, пролегает по водам трех океанов планеты – Атлантического, Индийского и южной части Тихого. Полагаем, что включение числа «три», «сакраментальнейшего из чисел» [Мифологический словарь 1990: с. 179] в текст повествования неслучайно. Упоминания триады в разных контекстах романа весьма многочисленны и, очевидно, несут смысловую нагрузку, поскольку число «три» включает в себя характерный признак мифологических культур. Подобных примеров того, как документальный, фактографический материал обретает в романепутешествии Мелвилла внутренний, скрытый план и требующее дешифровки значение, можно привести немало. Нумерологические символы, присутствующие в тексте анализируемого романа, выступают в качестве примеров объективации мифологического интертекста в художественном произведении Мелвилла. Так, по замечанию В.Н. Топорова, «в архаических культурах число и счет были сакрализованными средствами ориентации и «космизации» вселенной» [Топоров 1995]. Вероятно, для Мелвилла числовой символ «три» было средством моделирования концептуального пространства всего романа.

1.3. Притча как основа выражения философского содержания романа Г. Мелвилла «Моби Дик»

Исследование характера интертекстуального взаимодействия канонического текста Библии и романа «Моби Бик» является значимым компонентом анализа концептосферы данного произведения, поскольку библейские образы и концепты выполняют важную роль в построении сюжета рассматриваемого сочинения. В плане выражения развертывание библейских сюжетов, часто вынесенных в сильную позицию в тексте (позицию эпиграфа, названия главы) во многом составляет фабульную основу романа, а в плане содержания представляет собой содержательноконцептуальную информацию, которая, сообщает читателю особую нравственную концепцию произведения.

Проблема философского осмысления действительности во все времена являлась одной из основных для словесного творчества как в устной, так и в письменной традициях. Хорошо известно, что притча представляет собой жанр, уходящий корнями в глубину веков, отсылая нас к истокам древнееврейской, позднее раннехристианской, а затем и средневековой культуры. В европейскую литературу этот канонический жанр пришел вместе с христианством и первыми переводами текстов Священного Писания, оказав огромное влияние на эволюцию форм художественных произведений. Притча была одним из видов дидактической литературы и представляла собой образную иллюстрацию определенного морального положения.

Загрузка...

В рамках современных филологических исследований принято подразделять притчу на каноническую (библейскую) и авторскую (А.Г.

Бочаров, В.И. Габдуллина, М.Е. Ильина, Е.А. Струкова и др.) Библейские притчи по праву считаются непревзойденными образцами притчевого слова. Однако в текстах Писания притчами называются не только иносказательные тексты, но и те, которые содержат в себе обобщение и выражают духовный смысл повествования. Так, притчи Соломона – это нравственные или философские суждения, как правило, не содержащие аллегории, близкие народным пословицам и поговоркам. Евангельские притчи могут иметь форму изречения, но чаще представляют собой краткие сюжетные рассказы (ср. притча о блудном сыне; о добром самаритянине; о сеятеле; о потерянной драхме; о фарисее и мытаре; о неводе, закинутом в море и т. д.).

Притча в составе Священного Писания являлась основным способом передачи и распространения знаний. Она также передавала опыт поколений и несла назидательную функцию. Целью евангельских притч была передача сокровенного знания и представлений о принципах мироустройства.

Размышляя об этом, исследователи, в частности, С.В. Мельникова отмечают, что притчи в составе Писания «не задают ту или иную поведенческую модель, но стремятся прояснить законы, управляющие мирозданием, обнажить основные силовые линии бытия, помочь ориентированию человека в нем» [Мельникова 2002: c. 19]. Таким образом, притча в Библии – «не просто отдельная повествовательная форма, это, скорее, один из основополагающих принципов мышления и изображения, в основе которого лежит представление о единосущности бытия» [Мельникова 2002: c. 20]. Не ставя целью рассмотреть стилистическую структуру библейских притч, мы при этом ссылаемся на общеизвестные труды отечественных и зарубежных ученых, которые обращают внимание на специфические жанровые особенности изучаемого нами явления и устойчивые конструкции, представляющие собой закодированные признаки текста притчи.

Авторские притчи основываются на художественном приеме аллегории, а именно, условном обозначении абстрактных идей посредством конкретного образа, имплицированного в текст.

Определение притчи осложняется тем, что на настоящем этапе развития науки изучение притчи проводится на стыке нескольких наук – философии, лингвистики, культурологии и литературоведения. В работах исследователей проводится текстовое изучение притчи, она рассматривается и как явление семиотики, и как литературоведческая категория, и как феномен культуры в целом.

Многие исследователи сходятся во мнении, что притча способна к автономному бытованию. Например, М.Е. Ильина в своем диссертационном исследовании указывает, что «большинство притч существуют как самостоятельные произведения, и потенциал их оперативности, т.е.

способности применяться по различным поводам, достаточно велик, что было бы исключено в случае привязанности к конкретному контексту»

[Ильина 1984: c. 38].

Необходимо упомянуть, что в зарубежной традиции притча (parable) трактуется либо как “short allegorical story designed to illustrate or teach some truth, religious principle, or moral lesson” [Dictionary.com: URL], либо как “a simple story with a moral or religious purpose, especially one told by Jesus Christ” [Macmillan Dictionary: URL].

В трудах ряда отечественных исследователей (А.Г. Бочаров, М.Е. Ильина и др.) отчетливо прослеживается идея о параболичности как одной из характерных черт притчи. Принцип параболы заключается в том, что «повествование удаляется от современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философскоэтическое осмысление и оценку» [Потебня 1976: с. 295]. По определению А.А. Потебни, притча есть «форма параболы или сравнения», где «общее объясняющее представлено постоянно повторяющимися явлениями»

[Потебня 1976: с. 483]. Уточним, что термин парабола часто используется в научных изысканиях (штудиях) и употребляется для определения родственной притче жанровой разновидности.

Термин парабола зачастую трактуется как «иносказательное нравоучение, притча» [ЛЭС: с. 267]. Сближение, а в некоторых случаях даже отождествление этих двух жанровых разновидностей связывается учеными с особой композицией притчи и объясняется тем, что «мысль в притче движется как бы по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту» [ЛЭТП: c. 808]. В отличие от притчи в ее классической трактовке, парабола в большей степени близка таким средствам языковой выразительности, как символ, аллегория, гротеск. Добавим, что одной из главных особенностей параболы являются иносказательность и стремление как внутреннего, так и внешнего планов произведения к многозначности заложенной символики.

Очевидно, в современной науке наших дней происходит некое «размывание» жанровых границ, стремление отнести к притче любые условные формы выражения философского содержания, метафорические и символические обобщения. Можно сделать вывод о том, что одной из главных причин недостаточно четкого разграничения терминов притча и парабола является определенное сходство в архитектонике и содержании названных жанров.

Размышляя о содержательном аспекте современной авторской притчи, Е.Н. Ковтун в своей работе подчеркивает, что к анализируемому жанру часто относят произведения, «не просто раскрывающие глубинную философскую и этическую проблематику, но изображающие гипотетическую, искусственно сконструированную или явно выдуманную ситуацию, которая не может быть непосредственно соотнесена с реальностью, но лишь истолкована как аллегорическое, символическое или метафорическое переосмысление действительности» [Ковтун 2008: с. 206].

Вследствие такого расширенного понимания термина притча становится возможным возникновение новых жанровых модификаций в науке. При анализе своеобразия художественных текстов современные исследователи часто прибегают к использованию определений в русле синкретизма, например, роман-притча, драма-притча, роман-парабола, повесть-притча, новелла-притча и притчевые произведения. Иными словами, будучи нетождественными притче в каноническом виде, вышеназванные формы художественных произведений наследуют от нее систему ценностной ориентации и глубокую морально-нравственную проблематику. Кроме этого, для них характерна склонность к размышлению над вопросами мироздания и места человека в обществе, а также философичность, рассмотренная через призму национального самосознания и авторской картины мира.

Претерпевая ряд изменений в своем развитии, к XIX веку притча из канонического жанра становится скорее типом художественного сознания, одним из способов осмысления художественной действительности. Так, среди типологических свойств притчи А.С. Георгиевский особо выделяет «закодированность при серьезном философском содержании, экстраполяции на вечность, глубокую социальную проблематику» [Георгиевский 2005: c.

31].

Обобщая предлагаемые выше точки зрения исследователей, можно заключить, что притча обладает такими сущностными особенностями которые устанавливают связь события или явления с некими универсальными законами и выявляет в них глубинные смыслы. При этом собственно форма притчи может быть вариативна. Размышляя об изменениях, которые претерпевает притча, С.В. Мельникова подчеркивает, что «магистральное направление исторической трансформации притчи можно определить как превращение аллегорической притчи в символическую» [Мельникова 2002: c. 27]. Идею об эволюции притчевых форм как движения от аллегорической к символической притче также поддерживает А.К. Ишанова, которая отмечает, что изменение содержательной роли основополагающих компонентов притчи – символа и аллегории – позволяет выделить главную тенденцию ее исторической эволюции [Ишанова 1984].

В зависимости от конкретных задач, стоявших перед авторами, меняются и текстово-стилевые особенности притчи: то в ней доминирует дидактика, сухая риторика, когда ее важнейшей задачей является проповедь религиозных догм, то усиливается поэтичность, яркая образность, художественная иносказательность» [Ишанова 1984: c. 22]. Таким образом, исследователи сходятся во мнении, что внешней форме притчи свойственна историческая изменчивость, и относят ее дидактико-аллегорическую разновидность к древней и средневековой литературам, в то время как символическая притча, способная к передаче экзистенциальных смыслов и описанию парадигм человеческого существования, оказывается предпочтительной для современных художественных текстов.

Типологические свойства притчи, ее интерпретация как одного из видов художественного осмысления действительности и способность к глубокой философичности, о которых шла речь выше, ставят перед нами вопрос о возможностях существования текстов в рамках межжанровых контактов, а это, в свою очередь, поднимает проблему потенциального синтеза столь разных, на первый взгляд, сочинений как притчевый текст и текст романа. Смысловые акценты, которые расставляет писатель, наполняя свое произведение мифологической условностью, выступают манифестацией его воли, сознательным намерением создать в произведении определенную модель мироздания, где «ведущий принцип организации бытия – нравственный, основанный на извечной борьбе Добра и Зла, которые могут выступать и в максимально упрощенном и абсолютизированном виде (например, в сказке, особенно «детской»), и в усложненной форме (например, в мифологических дихотомиях: космос // хаос; привычный мир // «иное» царство; стереотипы коллективного мышления // пробуждающееся самосознание личности)» [Ковтун 2008: c. 195].

С аналогичной дилеммой сталкивается и Т.А. Хитарова на страницах своего исследования «Архетипические образы Верха и Низа в романе с притчевым началом». Автор задается вопросом, «не скрывается ли внутри романа притча, стягивающая содержание в одно смысловое ядро, не чуждое аллегоризма и дидактики?» [Хитарова 2003: c. 54]. Исследователь отвечает на него, подчеркивая, что «притча оказывается сюжетным ядром великого произведения, которое может сжиматься до (на первый взгляд) простой истории, а она, в свою очередь, без особых усилий разворачивается в роман»

[Хитарова 2003: c. 56-57].

Многие ученые приходят к выводу, что на современном этапе фактически уже нельзя говорить об обособлении притчи или мифа.

«Мифологичность и притчевость – это, по сути, уже не столько художественные формы, сколько способы восприятия и интерпретации реальности, выражающиеся во множестве форм и художественных принципов, типы художественного воплощения мировоззрения. И притчевость в их диалоге выступает не как подчиняющая, а как некая гармонизирующая сила» [Мельникова 2002: c. 43-44]. С этим мнением невозможно не согласиться. Вплетение притчи в сюжетную канву повествования во многом обогащает текст романа и дает возможность писателю посредством использования глубинных архетипов обеспечить преемственность культурного развития и установить связь между современностью и классическими мифологическими формами, переосмысленными и пропущенными через призму действительности.

Столь удивительные примеры синтеза притчи и романа, которые обнаруживаются уже в художественных текстах Средневековья (и, вероятно, уходят корнями в глубину веков), обретают иные формы словесности в другие эпохи. Они начинают более рельефно проступать в период расцвета романтизма. Можно предположить, что обращение создателей этих сочинений к опыту прежних эпох вызвано стремлением мыслителей и писателей «компенсировать экзистенционально скептическое отношение к самой картине мира воспроизведением форм мышления тех историкокультурных периодов, которые отличались оправданием существования, онтологизацией природных и нравственных законов» [Хитарова 2003: c.112].

Иными словами, роман с притчевым началом возвращает читателя к особому типу мышления и такой структуре построения художественного текста, которые предполагают «присутствие архетипических образов учителя и ученика, спасения и погибели, “верха” и “низа”» [Там же].

Склонность гуманитарных наук к синтезу влечет за собой взаимопроникновение не только форм, но и культурно-исторических эпох, к которым относится их становление. Следовательно, представляется возможным утверждать, что роман-притча представляет собой сложную форму художественного текста, которая от притчи наследует иносказательную сюжетную конструкцию, дидактизм, многозначительность символики, а сам роман становится глубоко психологичным, его пронизывает сложная нравственная философия, и в нем проступает четко выраженная авторская позиция. Наложение двух моделей и включение библейского кода в контекст художественного произведения позволяет писателю создать в рамках своего сочинения особую картину мира, вводя в нее множество смыслов, а это, в свою очередь, допускает возможность новых интерпретаций авторского замысла.

Текст романа «Моби Дик», включающий в себя библеизмы, сцены и сюжеты из Священного Писания, благодаря им обретает новое семантическое наполнение. Библейские имена, фигурирующие в романе о Белом ките выполняют ряд важных текстообразующих функций, к которым можно отнести проецирование библейских сюжетов, раскрытие духовного мира персонажей, актуалиализацию в тексте таких абстрактных концептов, как Бог, избранность, судьба, греховность и др. Рассматривая текст с позиции когнитивного подхода и опираясь на идеи австралийского исследователя Б. Полриджа (B. Paltridge), В.А. Тырыгина подчеркивает, что «ключевой концепт, содержащийся в прототипе жанра, выступает критерием, позволяющим приписывать тексту определенную жанровую категорию (аssign text to a particular generic category)» [Тырыгина 2008: с. 16].

Так, в контексте романа «Моби Дик» притча, являющаяся, на наш взгляд, основой многоуровневой структурой создания модели текста, выступает в качестве источника перечисленных концептов.

Кроме того, как отмечают лингвисты, к жанру приложимы некоторые свойства концепта, в частности, он концептуализируется в виде целостного устойчивого комплекса (гештальта), хранящегося в долговременной памяти [Lakoff 1990:

URL]. Использование библейского прототекста посредством включения соответствующих антропонимов позволяет вывести философское содержание романа «Моби Дик» за пространственно-хронологические рамки реального повествования и наделяет его особым индивидуально-авторским смыслом. Ученые высказывают справедливое мнение о том, что «Библию как важнейший компонент европейского и мирового литературного канона и прецедентный феномен отличает культурный универсализм, что находит выражение на языковом уровне, в текстообразовании, интертекстуальных параллелях, общности эксплицируемых концептов, так или иначе связанных с Библией» [Орлова 2014: с. 5].

Особый интерес в этом плане представляет проблема типологии концептов библейского истока. Так, в научной литературе принято выделять две группы подобных концептов: «а) общеязыковые концепты, в формировании которых библейский текст сыграл значительную роль; б) собственно библейские концепты, смысловая структура которых сформировалась и продолжает развиваться на основе прецедентных ситуаций Библии, которые обогатили когнитивное пространство носителей многих языков» [Там же].

Именно репрезентация библейских концептов является одним из значимых параметров для романа «Моби Дик». Интертекстуальные включения сюжетов из Священного Писания и референции к ветхозаветным ситуациям во многом формируют семантическое пространство анализируемого текста и посредством вхождения в языковую и художественную картину мира Г. Мелвилла рождают сложную многоуровневую концептосферу текста о Белом Ките.

С указанием на библейскую притчу читатель сталкивается в первых же строчках романа: “Call me Ishmael”. У читателя не остается сомнений, что Измаил – это прецедентное имя, неотделимое от библейской легенды о сыне Авраама и его рабыни Агарь. Притча об Агарь и Измаиле получает объективацию через имя собственное Ishmael, которое в романе становится, репрезентантом концепта одиночество. Другой притчей, на которой строится сюжет романа, является притча о пророке Илии и библейском царе Ахаве.

Она как бы предсказывает судьбу китобойного судна «Пекод».

Среди наиболее значимых репрезентантов библейских концептов в анализируемом романе можно выделить топонимы Лима (Lima), Израиль (Israel), Гоморра (Gomorrah), Коринф (Corinth); антропонимы Ахав (Ahab), Адам (Adam), Иеровоам (Jeroboam), Иона (Jonah), Иов (Job), Измаил (Ismael), Лазарь (Lazarus), Каин (Cain) и Авель (Abel), Моисей (Moses), Рахиль (Rachel), Илия (Elijah), Иаков (Jacob), Исав (Esau); прецедентные ситуации Ноев потоп, землетрясение в Лиме, история Гоморры и др. Структурно перечисленные номинанты представлены в романе через однокомпонентные имена собственные, фразеологические обороты, цитаты. Помимо аллюзий к библейским текстам роман Г. Мелвилла содержит немало прецедентных явлений, относящихся к античности – Loom of Time, Mark Antony and Cleopatra, Narcissus, Fates, Cretan Labyrinth и др.

Например, известный библейский топоним Гоморра, встречающийся в тексте, актуализирует в читательском сознании один из самых трагических и значимых библейских сюжетов о «гибели Содома и Гоморры». Так, в самом начале повествования, перешагнув порог гостиницы, Измаил спотыкается о ящик с золой, которая, по образному ироническому замечанию повествователя, может оказаться пеплом разрушенного библейского города Гоморры: “…entering, the first thing I did was to stumble over an ash-box in the porch. Ha! thought I, ha, as the flying particles almost choked me, are these ashes from that destroyed city, Gomorrah?” [Melville 2002: p. 9]. Интертекстуальная перекличка с городом, уничтоженном Богом за грехи его жителей, вербализует концепты хаоса, беспорядка, греха и в определенной степени представляет собой указание на возможность гибели китобойца «Пекод» в финале романа.

Подчеркнем, что Мелвилл реинтерпретирует текст Библии и дает имена своим персонажам или другим объектам реального мира (например, кораблям и морским судам) неслучайно. Наоборот, эти номинанты сообщают реципиенту историю и судьбу своих библейских прототипов.

Ярким примером преобразования библейской концептосферы в романе «Моби Дик» выступают прямые упоминания праведника Ноя, эксплицирующие сюжет о Всемирном потопе. При этом подобные интертекстуальные включения встречаются в разных контекстах. Нельзя не согласиться с мнением Н.А. Шогенцуковой, которая в своей работе «Опыт онтологической поэтики» делает вывод о том, что происходящее с Ноем стоит рассматривать не как «частный случай Божьего наказания личности», а как «всеобщее уничтожение людей недовольным ими Богом» [Шогенцукова 1995: c. 95]. Привнося в повествование историю не столько судьбы отдельной личности, сколько сообщества людей на определенном этапе развития цивилизации, Мелвилл пытается донести до читателя мысль о том, что со времен Ноя список человеческих пороков отнюдь не сократился, и наказание за них все также неизбежно.

Думается, именно таким образом можно интерпретировать предупреждение Ноя: “Captain Noah … vainly warning the infatuated old world from the flood” [Melville 2002: p. 392]. Эта библейская история логично вплетается в длинную нить предостережений и предзнаменований, эксплицитно и имплицитно представленных в тексте всего романа. И интерпретация основного вывода повествования однозначна: как неугодных Господу современников Ноя ждала расплата за грехи, так и судно «Пекод»

отправилось навстречу неизбежной катастрофе. Можно заключить, что морская стихия, в чьей власти находится обреченный китобоец, являет собой как начало всех вещей, так и знаменует их финал, «ибо с ней связан (в эсхатологических мифах) мотив потопа» [Аверинцев 1980: c. 240], вербализующийся в приведенном контексте.

В другом фрагменте произведения читатель вновь сталкивается с упоминанием имени библейского праведника: “That same ocean rolls now;

that same ocean destroyed the wrecked ships of last year. Yea, foolish mortals, Noah's flood is not yet subsided; two thirds of the fair world it yet covers” [Melville 2002: p. 229]. Согласно иносказательному выражению Мелвилла, воды Всемирного потопа еще не сошли и покрывают две трети земной поверхности. Следовательно, в данном контексте репрезентируются такие основные когнитивные линии и концепты известного библейского сюжета, как греховность, падение нравов, отсутствие свободы, угнетение и неравенство, которые, по мысли писателя, все еще являются широко распространенными в обществе недугами.

Смыслообразующей ситуацией в контексте романа «Моби Дик», безусловно, является миф об Ионе. Данный прецедентный сюжет, генерированный библейской Книгой пророка Ионы, имеет особое значение среди других текстов Библии и содержит, по мысли Н.М. Орловой, «пророческий символ смерти и Воскресения» [Орлова 2014: с. 5]. C пророком Ионой связана одна из центральных притчевых линий романа. Ему посвящены две отдельные главы: «Проповедь» (The Sermon) и «Иона с исторической точки зрения» (Jonah Historically Regarded) (подробнее см.

раздел 3.3.

). Кроме того, посредством философских отступлений Мелвилл неоднократно отсылает читателя к истории пророка по мере развития сюжета романа. Постоянно упоминая о нем, писатель расставляет в романе определенные акценты, которые вновь и вновь, концентрируя на себе внимание, заставляют читателя сосредоточиться на истории библейского персонажа и прийти к постижению ее глубинной сути. Отметим, что структурно аллюзия к библейскому персонажу проявляется в тексте, как в форме вставных новелл, так и на уровне различных выразительных средств языка в наиболее драматических эпизодах для создания более точных характеристик персонажей.

Интертекстуальная перекличка имен главных героев текста о Белом Ките с судьбами их библейских прототипов, как уже было подчеркнуто, формирует концептуальное и семантическое пространство данного художественного произведения. В этой связи интересно рассмотреть характер концептуализации имени одного из центральных персонажей романа – капитана корабля. Ахав – имя царя, упомянутого в Библии, где о нём говорится, что более всех своих предшественников он делал неугодные Богу дела, вызывая на себя Божий гнев: “And Ahab the son of Omri did evil in the sight of the LORD above all that were before him… and Ahab did more to provoke the LORD God of Israel to anger than all the kings of Israel that were before him” [1 Kings: 16-30]. Данный имплицитный смысл, по нашему мнению, объективирует в сознании читателя концепт греховности, а также, вероятно, семантически перекликается с другим одноименным библейским персонажем – лжепророком, которому была предсказана казнь царем Вавилона [Иер.: 29: 21-23].

В отличие от капитана Ахава, чье имя дала ему его мать, предопределив судьбу своего сына, рассказчик Измаил, самостоятельно выбрав себе имя, предопределил собственную судьбу. Согласно библейскому мифу, Измаил является сыном Авраама, с которым связаны два библейских концепта: гонимого скитальца и Божьего избранника. В книге Бытия об Измаиле говорится следующее: “He will be a wild donkey of a man; his hand will be against everyone and everyone's hand against him, and he will live in brothers” [Genesis 16:11-12]. Интерпретируя hostility toward all his приведенную цитату, можно сказать, что библейский Измаил в некотором роде «последний» отшельник, но в то же время, по преданию, он одновременно и Божий избранник, поскольку сравнение с диким ослом в мифопоэтической образности считалось почетным, а в древнееврейской традиции осёл был священным животным. Он также был объектом поклонения и даже своеобразного культа.

Действительно, Мелвилл сознательно сближает рассказчика с персонажем притчи. История библейского Измаила заключается в том, что отрока Авраама изгоняют вместе с матерью из дома отца по приказу Всевышнего. Вся вина юноши заключалась в том, что он родился не от жены, а от служанки Авраама, Агарь. Ребенок был обречен на смерть в пустыне, но по воле Господа был помилован. Следовательно, библейский Измаил сначала был изгнан Господом, а потом Им же и спасен.

Таким образом, можно заключить, что притча служит структурной, семантической и концептуальной основой романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» и во многом выступает как базовый фактор, основа выражения философского аспекта анализируемого сочинения. Сознательное включение писателем библейских имен в текст романа является существенными составляющими концептосферы изучаемого произведения, которые четко выявляют в нем признаки притчи и отсылают читателя к тексту Священного Писания.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I

Значимым аспектом для настоящего диссертационного исследования является теоретическое осмысление проблемы концепта как универсальной единицы концептосферы автора, вербализованной в литературнохудожественном произведении. Проведенный анализ работ отечественных и зарубежных ученых по данному вопросу позволяет сделать следующие выводы:

В научной литературе термин концепт применяется достаточно 1.

широко. Принимая во внимание многообразие подходов к его изучению и различия в методологии исследования концептов, можно заключить, что рассматриваемое явление представляет собой мысленное образование, единицу культурной памяти, включающую в себя знания индивида о той или иной реальности, а также комплекс представлений, ассоциаций и эмоций, вербализованных в слове.

На настоящий момент в современной науке все еще не 2.

выработано общепринятое представление о сущности художественного концепта, который является значимым компонентом исследовательского инструментария данной работы. Соответственно, в разделе 1.1 диссертации предложена трактовка термина художественный концепт. При этом обнаруживается связь между одноименными абстрактными и художественными концептами, принимая во внимание то, что первые носят универсальный характер, а вторые соотносятся с идиостилем конкретного автора.

Наличие существенных различий в трактовке художественного 3.

концепта объясняет отсутствие единой методики анализа его репрезентации в тексте. Однако, опираясь на обширный опыт лингвистических исследований, подчеркнем, что основные параметры описания системы концептов в художественном произведении сводятся к нижеперечисленным положениям:

• установление репрезентанта концепта в произведении;

• обнаружение ключевых экспликаторов и слов-номинантов концепта;

• выявление лингвистических (языковые единицы, концептуальные метафоры, фразеологические доминанты) и нелинглистических способов манифестации концепта (элементы композиционной и мотивно-образной структуры, особенности сюжетопостроения текста).

Анализ языковых средств и механизмов репрезентации 4.

концептов различного уровня в романе Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» во многом позволяет решить проблему интерпретации данного текста.

Рассматривая сочинение Мелвилла с позиции миметического подхода и исследуя проблему взаимоотношения текста и реальности в разделе 1.2., мы пришли к выводу о том, что морская стихия как центральная сюжетообразующая тема произведения выступает в данном тексте генератором образной символики, источником доминантных авторских концептов и почвой для создания художественной картины мира американского писателя. Так, жанр морского романа в анализируемом произведении является «вместилищем» системы культурных, философских, национальных и духовных смыслов. В семантическом пространстве морского романа синтезируется литературный опыт предшественников и современников Мелвилла, вербализованный в различных контекстах через культурно и исторически значимые имена. В тексте объективируется мировое философское наследие, представленное целой галереей философов и выдающихся мыслителей.

Философичность морского романа о Белом Ките 5.

манифестируется в тексте не только через интертекстуальные референции, особенности сюжетопостроения, жанровые характеристики произведения и его проблематику, но и через абстрактные концепты-смыслообразы, основным из которых является образ-символ моря. Представленный таким образом указанный концепт репрезентируется в романе через многочисленные тропы и предстает в различных перспективах – исторической, философской, теологической и др. Смысловое наполнение морской стихии у Мелвилла многоаспектно и неоднозначно. Оно включает в себя художественные архетипы и прообразы, мифологемы и философемы.

Тема моря вербализуется в романе с помощью ряда топонимических единиц, историческую и культурную значимость которых трудно переоценить.

Значимым компонентом исследования лингвофилософского модуса анализируемого романа является концепт путешествие, актуализирующийся в жанре морского романа и выступающий в контексте повествования о Белом Ките в качестве метафоры духовного паломничества.

Существенными составляющими концептосферы романа о Белом 6.

Ките, проанализированными в разделе 1.3. первой главы, являются признаки и элементы притчи, а также включение в авторский текст Мелвилла библейского кода. Отмеченные доминантные характеристики семантического пространства «Моби Дика» выступают в качестве основы выражения философского содержания произведения. Так, прецедентные имена из Священного Писания, референции к ветхозаветным сюжетам значительно расширяют интерпретационное поле романа и создают концептуальный диалогизм анализируемого произведения и канонического текста Библии.

Проходя через призму индивидуально-авторского восприятия 7.

писателя, библейская концептосфера претерпевает ряд значительных модификаций, однако, прецедентные имена и ситуации, представленные в разных контекстах в романе объективируют в сознании читателя канонические библейские когнитивные линии и концепты. К таковым относятся концепты грех, непослушание, раскаяние, наказание, Божий промысел; эсхатологическая тема потопа; общеязыковые концепты одиночество и судьба.

ГЛАВА II. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ СМЫСЛЫ КОНЦЕПТОВ ВРЕМЯ,

ПРОСТРАНСТВО, СУДЬБА В РОМАНЕ «МОБИ ДИК»

2.1. Концептуализация времени в романе «Моби Дик»

Художественное пространство романа «Моби Дик» выстраивается в рамках нескольких ведущих концептов, среди которых в нашей работе выделяется концепт время, занимающий особое место в концептосфере практически любого языка и культуры. Он предопределяет всю систему человеческих ценностей: «представления о счастье и судьбе, о смерти и бессмертии, о смысле жизни и смысле истории, о собственном предназначении и судьбе нации» [Алексина: Как отмечал URL].

Ю.С. Степанов, время является базовым компонентом концептуальной системы [Степанов 1997]. Не подлежит сомнению существование двоичной пространственно-временной концептуальной модели, причем некоторые ученые, как например, Г.Д. Гачев, полагают, что время в системе мировидения отдельных культур доминирует по сравнению с пространством [Гачев 1998].

Для художественного произведения важным является не собственно время как «объективный параметр материального мира, физическое время», а темпоральность «как сложная система представлений о времени, отражение процесса концептуализации данного параметра действительности в сознании человека» [Нильсен 2015: с. 5]. Как указывает А.Б. Темирболат, темпоральность определяет динамику сюжета, авторского повествования, через этот параметр раскрывается душевное состояние автора и героев.

Ускорение и замедление событий влияет на читательское восприятие.

Рассматриваемая категория является одним из основных компонентов организации художественного мира [Темирболат 2009: с. 7]. Здесь представляется уместным также привести высказывание Вивьена Эванс, профессора лингвистики о понятии время: “Time adds an important and necessary dimension to our understanding of the world and our place in it – it seems almost impossible to conceive of what our world of experience might be like in the absence of time; after all, events happen in time” [Evans 2004: р. 3].

Приведенное мнение ученого представляется обоснованным, ибо все события совершаются во времени. В реальной действительности не существуют материальные системы или процессы, не обладающие длительностью, не изменяющиеся от прошлого к будущему. Влияние времени на мир человека неоспоримо. Оно существенным образом помогает сформировать понимание окружающего пространства на определенном хронологическом отрезке, а также осознать место индивида в экстралингвистическом мире, которое невозможно себе представить существующим вне времени.

Как отмечалось в разделе 1.3 настоящей диссертации, являясь предметом миметического рассмотрения, художественный текст моделирует особую внутреннюю реальность. В романе «Моби Дик» Г. Мелвилл конструирует вымышленный мир, являющийся проекцией мыслей и взглядов автора, его убеждений и сомнений. Иными словами, в исследуемом тексте находит отражение психомыслительная деятельность писателя, воплощенная в языковых знаках; а они, в свою очередь, наделяются индивидуальными модально-оценочными характеристиками. Моделируя художественную реальность, автор неизбежно описывает ее как существующую во времени, а сюжет произведения развивается в заданных им временных координатах.

Для выявления вербального представления концепта время в анализируемом романе был установлен набор языковых идентификаторов времени. К ним были отнесены имена существительные, прилагательные и наречия, представленные в рубрике Time в пяти электронных тезаурусах английского языка [Merriam-Webster Thesaurus; Oxford English Thesaurus;

Thesaurus.com; Collins Dictionary; Roget’s Thesaurus]. Лексемы, имеющие совпадения только в двух словарях, исключались из материала анализа. Этот этап исследования представляется весьма существенным, поскольку лексические идентификаторы концепта время позволяют выявить контексты, имеющие темпоральный смысл. Слова-репрезентанты концепта время устанавливаются на основе определения степени их семиотической нагруженности и важности для построения сюжета и раскрытия основных образов. Мы отдаем себе отчет в том, что подобный способ может в некоторой мере носить субъективный характер. Однако отметим, что концептуальный анализ художественного произведения возможен только как интерпретация, и только в этом случае концепт может быть описан, как отмечалось в разделе 1.1., на разных уровнях текста.

Роман «Моби Дик» начинается с довольно длинного перечня глав.

Названия некоторых из них могут быть отнесены к семантическому пространству время. Эти наименования можно объединить в несколько групп: хрононимы, использующиеся для обозначения времени суток и действии, неизменно связанных с определенным временем суток, названия праздников в годичном цикле времени, счет времени. В первой из упомянутых групп обращает на себя внимание то обстоятельство, что автор, давая названия главам, особым образом выделяет сумеречное и ночное время, неоднократно вводя лексические единицы, передающие эти временные отрезки в заголовки своего произведения.

37ая Так, глава романа называется «Закат» (Sunset), что в лексикографических источниках определяется как “the time when the sun sets” [Dictionary. com: URL]; глава 38ая озаглавлена «Сумерки» (Dusk) (‘the state or period of partial darkness between day and night; the dark part of twilight’) [Ibid.]. В название 39ой главы «Ночная вахта» (First Night Watch) входит лексема night, которая в словаре дефинируется как “the dark part of each 24 – hour period, when the sun cannot be seen” [Longman Dictionary of Contemporary English: URL]. Лексическая единица midnight (“the middle of the night; twelve o'clock at night”) [Ibid.] входит в название трех глав романа (главы 40, 121, 122), каждая из которых имеет двойное наименование.

Например, глава 40 называется «Полночь на баке» (Midnight, Forecastle), а главы 121,122 имеют следующие заглавия: «Полночь. – На баке у борта»

(Midnight - The Forecastle Bulwarks) и «Полночь на мачте. – Гром и молнии»

(Midnight Aloft – Thunder and Lightning), соответственно. Таким образом, признак темноты, сумеречности или отсутствие/частичного ограничения солнечного света, который входит в семантическую структуру субстантивов night, midnight, dusk, sunset оказывается значимым для изучаемого концепта время.

Думается, что высокая частотность употребления упомянутого выше периода природного времени неслучайна. Некоторый свет в этом отношении проливают следующие строки из романа: “Ever and anon1 a bright, but, alas, deceptive idea would dart you through.—It's the Black Sea in a midnight gale.— It's the unnatural combat of the four primal elements.—It's a blasted heath.—It's a Hyperborean winter scene.—It's the breaking-up of the icebound stream of Time” [Melville 2002: p. 11]. Полагаем, что приведенный фрагмент текста в концентрированном виде отражает понимание времени Мелвиллом и задает основные координаты вербального представления исследуемого концепта в романе. С нашей точки зрения, заглавную букву в написании слова time будет справедливо интерпретировать как представление времени в сознании автора в виде одной из мировых стихий. Подтверждением высказанной гипотезы может служить контекстуальное окружение лексемы time. Это и четыре главных первоначальных элемента, иными словами, четыре основополагающие стихии (four primal elements), которые существуют во времени. Это и элементы бури и штормового ветра (gale), в чем также проявляется время. Сюда же относятся и противостояние, и сражение (combat), которые также совершаются во времени. При этом время ассоциируется с водным потоком (the icebound stream of time). Автор подчеркивает, что поток времени вырывается из оков, взламывает их (the breaking-up). Таким образом, восприятие времени приобретает динамичный характер, а в контексте реализуется метафора «время – это движущийся объект».

Здесь и далее выделено нами – В.М.

Все события этого эпизода помещены писателем в темное время суток, обозначенное в тексте субстантивом midnight, что также неслучайно.

Интерес к тьме, ночи и полночи, стремление постичь это время идет из древности. Он имеет во многом мифологизированный характер и связан с представлениями о сотворении мироздания. Известно, что «в космологических мифах свет есть результат отделения от тьмы, и в этом смысле тьма предшествует свету. В ветхозаветной истории изначально есть только тьма, из которой Господь сотворяет свет» [Чупрына 2001: с. 291].

Для Мелвилла морская стихия и тьма это истоки сотворения мира и зарождение самого времени. Анализ текста показывает, что возможно выстроить авторский ассоциативный ряд времени, который будет выглядеть следующим образом: midnight primal elements gale – combat Time. Как видим, писатель кодирует «обманчивую» идею о сотворении мира с помощью существительных midnight (полночь) и winter (зима), что отражает циклическую модель восприятия времени. Включение этих лексем в один микроконтекст обусловлено тем, что «хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры, как это воспринимает современное сознание. Они – одно и то же (вернее – формации одного и того же)» [Лотман URL]. Отражение циклической модели восприятия времени можно заметить во фразе с темпоральным значением ever and anon, которая вербализует мысль о повторяемости правремени или изначального времени.

Мифологизированность восприятия времени автором «Моби Дика»

очевидна и проявляется во фразеологическом единстве Hyperborean winter, которое также введено в анализируемую дескрипцию. Как известно, в мифах разных народов Гиперборея (Hyperborea) это загадочная страна, лежавшая далеко на севере или за «Северным ветром». Населена она гиперборейцами.

В дословном переводе гиперборейцы это люди, живущие за Бореем или Северным ветром: “…one of a people supposed to live in a land of perpetual sunshine and abundance beyond the north wind” [Dictionary.com: URL]. Как следует из приведенной цитаты, Гиперборея подобна Земле Обетованной – в ней всегда присутствует изобилие и светит солнце.

Мифологизированное восприятие времени как цикла также эксплицируется и в других контекстах романа: “But once gone through, we trace the round again; and are infants, boys, and men, and Ifs eternally” [Melville 2002: p. 404]. Время предстает как круговорот (we trace the round again), в котором соединяются начало (infants) и конец (men) бесчисленное количество раз (eternally).

Представление о времени как о цикле эксплицируется посредством неоднократного использования наречия to and fro (17 словоупотреблений) с пространственно-временной семантикой: “Rather carried down alive to wondrous depths, where strange shapes of the unwarped primal world glided to and fro before his passive eyes” [Melville 2002: p. 343]. В приведенном контексте объективируются представления о первозданных временах (primal worlds) и актуализируется связь времени с таким первоэлементом природы, как вода (wondrous depths).

Взаимосвязь и взаимообусловленность времени и пространства, присутствующая в романе «Моби Дик», на наш взгляд, наделяет авторскую картину мира, моделируемую в романе, мифологическими свойствами. Так, в приведенном ниже примере время очевидным образом соотносится с пространством посредством использования мифологемы круга: “…as if to include the whole circle of the sciences, and all the generations of whales, and men, and mastodons, past, present, and to come, with all the revolving panoramas of empire on earth, and throughout the whole universe, not excluding its suburbs” [Melville 2002: p. 376]. Циклические представления о времени воплощаются в образе вращения (the revolving panoramas of empire on earth), совмещении временных планов прошлого, настоящего и будущего (past, present, and to come). Иными словами, в романе «Моби Дик» время предстает как некий бесконечно повторяющийся цикл: “…in a charmed circle of everlasting December” [Melville 2002: p. 381].

Темное время суток в рамках восприятия рассматриваемого художественного текста ассоциируется c морской стихией и неразрывно связано со страхом, о чем свидетельствуют, например, следующие строки из романа: “The mariner, when drawing nigh the coasts of foreign lands, if by night he hear the roar of breakers, starts to vigilance, and feels just enough of trepidation to sharpen all his faculties; but under precisely similar circumstances, let him be called from his hammock to view his ship sailing through a midnight sea of milky whiteness – as if from encircling headlands shoals of combed white bears were swimming round him, then he feels a silent, superstitious dread” [Melville 2002: p. 161]. Плывущий среди ночи мореплаватель слышит ночью рев прибоя и ощущает страх. Человек испытывает немой и сверхъестественный ужас перед неизвестностью, которая покрыта тьмой.

Лексема midnight неизменно появляется в тексте в различных описаниях таинственности, мистичности и сверхъестественности происходящего. Так, в 51ой главе романа «Призрачный фонтан» (The SpiritSpout) внезапно появившуюся серебряную струю воды над морской гладью автор называет midnight-spout, подчеркивая ее манящий образ (alluring us) и таинственный характер (mysteriously Описание появления jetted).

полуночного фонтана следует за авторской метафорой жизни и смерти, в которой как бы предсказывается судьба корабля и его капитана: “And had you watched Ahab's face that night, you would have thought that in him also two different things were warring. While his one live leg made lively echoes along the deck, every stroke of his dead limb sounded like a coffin-tap. On life and death this old man walked” [Melville 2002: p. 194]. Описывая лицо и походку Ахава, автор соединяет в один ассоциативный ряд лексемы night, live, life, dead и death, объективирующие концептуальную оппозицию «жизнь – смерть». Во мраке ночи Ахав шагал как по жизни, так и по смерти.

В тексте романа субстантив midnight непосредственно ассоциируется со смертью, о чем свидетельствует не только приведенный выше пример, но и отрывок из 70ой главы романа под названием «Сфинкс» (The Sphynx). Ахав, разглядывая отрубленную голову кита, говорит: “Thou saw'st the murdered mate when tossed by pirates from the midnight deck; for hours he fell into the deeper midnight of the insatiate maw” [Melville 2002: p. 259]. В приведенном отрывке наблюдается повтор субстантива midnight, при помощи которого, а также сравнительной степени прилагательного deep, происходит усиление мрачного фона происходящего, указывающее на прерывность жизни.

Контекстуальные особенности употребления лексемы midnight, раскрывающие ее семиотическую нагруженность, характеризуются сочетаемостью с прилагательными dramatic, gloomy-jolly, black, bitter (on that dramatic midnight, so gloomy-jolly; from that black midnight; so bitter a night).

Это позволяет заключить, что лексическая единица midnight является одним из репрезентантов концепта время в романе «Моби Дик». Лексема night хотя и обладает более высокой частотой использования в сравнении с единицей (night, включая сложные слова, 180 раз; – 30 midnight midnight словоупотреблений) не может быть признана таковой, поскольку в подавляющем большинстве случаев существительное night обозначает природное время и не сообщает дополнительных концептуальных коннотаций. Приведенный выше пример, фактически, является единственным, где природное время, обозначенное лексемой night, у автора связано со смертью, страхом, ужасом, таинственностью и мистичностью. В тексте романа эти ассоциации типичны для субстантива midnight. Отметим, что для обозначений раннего утра единицами (daybreak, sunrise и dawn), использованными в тексте, также характерно только указание на природное время.

Сумеречное время перед наступлением ночи обозначается в романе несколькими словами – twilight, dusk, sunset. Как было отмечено выше, два из них (sunset и dusk) использованы в качестве названий глав. В последнем случае в названии 37ой главы собственно темпоральная семантика существительного dusk стерта. Будучи использованным метафорически, рассматриваемая лексема передает смятение Старбека (Starbuck), одного из героев романа. Однако в этой небольшой главе использованы и другие Nomena Temporalis (time, tide, future), а также фразеологизмы с очевидным темпоральным значением, как например, my whole clock's run down, что позволяет утверждать, что автор оставляет читателю возможность двойственного толкования значения слова dusk. С одной стороны, оно указывает на сумеречное время, а с другой репрезентирует нечеткость восприятия времени и неясность понимания взаимоотношений времени и человека. Соответственно, в использовании этого существительного очевидно наложение понятийного, ассоциативного и оценочного слоев концепта время.

Лексема sunset также представляет собой метафорическое название 38ой главы романа «Закат» (Sunset). Закат это рассуждения Ахава о своей жизни, его мысли о конечности земной радости. Закат когда-то умиротворял и приносил радость, дарил облегчение после насущных дел, на которые вдохновлял рассвет (sunrise). Референты существительных sunrise и sunset в реальности противостоят дуг другу на оси времени. Первое обозначает начало суток, начало временного периода, а второе – его конец. Оба субстантива можно рассматривать как репрезентанты концепта время в романе «Моби Дик». В них природное время трансформировано во время жизни.

Как отмечает Е.С. Яковлева в своей работе «Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия)»

время жизни, то есть проживаемое индивидом время «можно отнести к сфере самосознания человека, это одна из основных форм постижения окружающего мира. … Если язык описания грамматического времени абстрактен, то понятия, в которых описывается «время жизни», апеллируют к человеку, являют собой некую «наивную философию времени», … именно «время жизни» осознается нами как некая самостоятельная категория человеческого существования и, соответственно, именно она подлежит описанию, поддается оценке или, другими словами, входит в сферу нашего менталитета» [Яковлева 1994: с. 85-86]. В том, как Г. Мелвилл употребляет слова, обозначающие природное время, раскрывается заместительная функция самого концепта время – каждая из рассмотренных единиц служит не только знаком времени, но замещает выражения эмоционального и психологического состояния персонажей романа.

Отметим, что существительное day использовано автором либо как обозначение светлого времени суток, либо в сочетаниях с детерминативами this, present, those, past, ancient (in those ancient days, when the Atlantic was an almost unknown sea; the great poets of past days; God: done this day by my hand;

Not even at the present day has the original prestige of the Sperm Whale … died out [Melville 2002: p. 150]) как обозначение настоящего и прошлого.

Репрезентация будущего с помощью лексемы future сопровождается авторскими оценочными коннотациями, которые раскрывают смысл призрачности и туманности будущего: “…that their spirits penetrate through the thick haze of the future”, “yet will I try to fight ye, ye grim, phantom futures!” [Melville 2002: p. 141].

Как уже упоминалось в начале раздела, ко второй группе названий, выступающих лексическими идентификаторами концепта время, относятся названия праздников, наименования в годичном цикле времени, его счет. Что касается названий 17ой главы «Рамадан» (Ramadan) и 22ой главы «С рождеством Христовым!» (Merry Christmas), то хотя в дефинициях слов Ramadan и Christmas присутствуют идентификаторы времени (month, year), в романе они не входят в структуру концепта время, поскольку в содержании глав, именами которых они выступают, не раскрывается их семиотическая значимость.

Опыт природного времени концептуализирован в лексемах winter, spring, summer, autumn. Существительные spring и summer использованы в тексте в основных своих значениях как обозначения соответствующих времен года. Индивидуально-авторская оценка имеет место в повторяющихся словосочетаниях cunning spring (обманчивая весна), cunning summer (обманчивое лето).

Максимально семиотически нагруженным в структуре романа является существительное winter, которое в повествовании не только обозначает собственно время года и сочетается с характерными прилагательными bitter, shivering, merciless (“…one bitter winter's midnight;

… we sailed, gradually leaving that merciless winter, and all its intolerable weather behind us; on that shivering winter's night, the Pequod thrust her vindictive bows into the cold malicious waves” [Melville 2002: p. 89]), но и раскрывает индивидуальный символический и оценочный смысл, вложенный в него писателем. Зима ассоциируется с горем, приближением конца жизни и смертью, что подтверждается фрагментом из 112ой главы романа «Кузнец»

(The Blacksmith). В частности, в рамках одного контекста употреблены фраза

– “one bitter winter's midnight” и восклицание “Oh, woe on woe! Oh, Death, why canst thou not sometimes be timely?” [Melville 2002: p. 399]. Зима также связана с одиночеством и мраком: “And as when Spring and Summer had departed, that wild Logan of the woods [Ahab], burying himself in the hollow of a tree, lived out the winter there, sucking his own paws; so, in his inclement, howling old age, Ahab's soul, shut up in the caved trunk of his body, there fed upon the sullen paws of its gloom!” [Melville 2002: p.p. 126-127]. Указанные ассоциации возникают в том числе благодаря включению в финал описания существительного gloom.

Исходя из того, что одним из языковых средств выражения концепта время является лексическая единица time, в работе были проанализированы случаи ее употребления в различных фрагментах романа. Отметим, что указанный субстантив входит в состав нескольких концептуальных метафор времени. В приведенном фрагменте из третьей главы романа «Гостиница ‘Китовый фонтан’» (The Spouter-Inn) время предстает не просто как поток, имеющий начало и конец, и движущийся от первого ко второму. Автор подчеркивает, что оно представлено в качестве потока, закованного во льды и ожидающего своего освобождения: “It's the breaking-up of the icebound stream of Time” [Melville 2002: p. 11].

Для Г. Мелвилла характерно обращение к метафорам, основанным на представлениях о ткачестве и плетении различных предметов, в составе которых находится интересующая нас лексема time. Так, например, в 47ой главе романа «Мы ткали мат» (The Mat Maker) Измаил подробно описывает процесс плетения мата для вельбота. В это описание автор вписывает метафору the Loom of Time: “It seemed as if this were the Loom of Time, and I myself were a shuttle mechanically weaving and weaving away at the Fates” [Melville 2002: p. 179]. Главному герою, как следует из цитаты, кажется, то перед ним находится Ткацкий Станок Времени. Себя же он воспринимает в роли челнока, безвольно снующего взад и вперед и плетущего ткань Судьбы (смотри подробнее раздел 2.3 настоящей диссертации). Благодаря этой метафоре на страницах «Моби Дика» создается сложный образ времени.

Время сравнивается с ткацким станком, беспрерывно ткущим ткань судьбы, воссоздающим ткань жизни. Таким образом, в тексте формируется когнитивная метафора «время – это механизм». Человек безволен и беспомощен перед временем. В данной метафоре происходит пересечение представлений о времени и судьбе за счет использования конкретного существительного loom (ткацкий станок) в одном контексте с абстрактными лексемами time и fate.

Метафора ткачества повторяется и получает развитие в 93ей главе романа «Брошенный» (The Castaway), где описывается гибель матроса Пипа (Pip). Мелвилл противопоставляет конечность тела (finite body), и бесконечность души юнги (the infinite of his soul), создавая временню оппозицию «finite – infinite». Это противопоставление неслучайно, поскольку после освещения печального события Мелвилл далее пишет: “He saw God's foot upon the treadle of the loom” [Melville 2002: p. 343-344]. Тот факт, что Пип на подножке ткацкого станка увидел стопу Божию, весьма показателен. Ведь в ткачестве подножка управляет подъемом и падением нитей основы. От действия подножки зависит в конечном итоге рисунок ткани. Метафора времени в данном контексте усложняется, поскольку в нее включается еще один слой – божественный.

В разделе 1.1. диссертации было отмечено, что «концепты абстрактных имён не носят фиксированного характера, они – текучи, более индивидуальны и имеют модально-оценочный характер» (см. с. 15 диссертации). Данная характеристика абстрактного концепта время наиболее очевидным образом присутствует именно в главах The Mat Maker и The Castaway. С одной стороны, для Мелвилла время – это нескончаемый поток;

с другой, время предстает перед читателем в образе ткацкого станка, а человек сравнивается с челноком, безвольно снующим взад и вперед.

В анализируемом тексте также встречаются случаи персонифицированного восприятия времени. Так, время приобретает черты, свойственные живому существу: “Time itself now held long breaths with keen suspense” [Melville 2002: p. 461], что вербализуется через сочетание ядерного репрезентанта имени анализируемого концепта time с лексемой itself и наделение столь абстрактной категории типичными физическими (held long breaths) и психологическими (with keen suspense) свойствами индивида.

Автор отмечает божественную суть времени, что получает воплощение и в словосочетании eternal time во фрагменте из 27ой главы «Рыцари и оруженосцы» (Knights and Squires), являющимся предсказанием судьбы Пипа. Указанный характер времени раскрывается не только через прилагательное eternal, но и благодаря употреблению в этом же контексте существительного angel: “Poor Alabama boy! On the grim Pequod's forecastle, ye shall ere long see him, beating his tambourine; prelusive of the eternal time, when sent for, to the great quarter-deck on high, he was bid strike in with angels, and beat his tambourine in glory; called a coward here, hailed a hero there!” [Melville 2002: p. 101].

На оценочно-ценностном или модально-оценочном уровне в структуре концепта время проявляется индивидуально-личностное отношение Мелвилла ко времени, судьбе и Богу одновременно. Оно выражено в словах Измаила: “... man's insanity is heaven's sense; and wandering from all mortal reason, man comes at last to that celestial thought, which, to reason, is absurd and frantic; and weal or woe, feels then uncompromised, indifferent as his God” [Melville 2002: p. 344]. К божественному характеру времени писатель добавляет характеристики непреклонности и безразличия к человеку, и таким образом, в структуре концепта время происходит переплетение понятийного, ассоциативного, образного и ценностно-оценочного слоев.

Анализ текста романа позволяет говорить о соединении писательского представления о времени с его пониманием вечности. Между этими представлениями нет прямой, эксплицитно выраженной связи. Она опосредована употреблением лексемы time в одних контекстах с лексемами fate, death, life.

Войдя в Часовню Китобоев и увидев надгробные плиты, вмонтированные в стены, Измаил рассуждает о своей возможной судьбе:

“Yes, Ishmael, the same fate may be thine” [Melville 2002: p. 32]. Далее в контекст вписываются следующие слова – immortal, death, life and death и, наконец, Eternity: “… a stove boat will make me an immortal by brevet. Yes, there is death in this business of whaling—a speechlessly quick chaotic bundling of a man into Eternity. But what then? Methinks we have hugely mistaken this matter of Life and Death. Methinks that what they call my shadow here on earth is my true substance. Methinks that in looking at things spiritual, we are too much like oysters observing the sun through the water” [Ibid.]. Следует обратить внимание на то, что субстантив Eternity автор так же, как и существительное Time, пишет в этом случае с большой буквы. Очевидно, Мелвилл хочет подчеркнуть, что человек так же зависим от Времени, как и от смерти. Но только смерть отправляет его в Вечность (a speechlessly quick chaotic bundling of a man into Eternity).

Противопоставление божественной вечности и времени жизни имеет место и в 9ой главе «Проповедь» (The Sermon): “I have striven to be Thine, more than to be this world's, or mine own. Yet this is nothing: I leave eternity to Thee;

for what is man that he should live out the lifetime of his God?” [Melville 2002: p.

42] В приведенном контексте объективируется своеобразная оппозиция категорий времени и вечности: представление о человеческой жизни противопоставляется пониманию вечности как некой форме вневременности.

Данные виды материи интегрируются в концептосферу романа «Моби Дик»

и участвуют в построении индивидуальной концепции мироздания его автора.

Таким образом, с одной стороны, в романе находит отчетливое языковое представление мысль Г. Мелвилла о божественности вечности и времени, но с другой, хорошо зная стремление американских поселенцев покорить не только землю, море, но и судьбу [. ish, M. Spring 1984: p. 23], писатель говорит о неприятии ими подобного различия. Оказавшись перед лицом огненной мощи природы, Ахав бросает вызов Природе и Богу, отрицая какое-либо различие между вечностью и временем: “There is some unsuffusing thing beyond thee, thou clear spirit, to whom all thy eternity is but time, all thy creativeness mechanical” [Melville 2002: p. 415].

Как номинант концепта время лексема time появляется в одном контексте с лексемами death, life и judgment, что раскрывает образный и ассоциативный слои рассматриваемого концепта. Капитан Вилдад (Captain Bildad), рассказывая о страшном шторме, в который когда-то попал «Пекод», спрашивает матроса Фалека (Peleg), думал ли тот тогда о смерти и божьей каре. Фалек отвечает, что подобные мысли не посещали его: “Think of that!

When every moment we thought the ship would sink! Death and the Judgment then? What? With all three masts making such an everlasting thundering against the side; and every sea breaking over us, fore and aft. Think of Death and the Judgment then? No! no time to think about Death then. Life was what Captain Ahab and I was thinking of” [Melville 2002: p. 77]. Благодаря отрицанию (no time) время как течение жизни противопоставлено смерти, то есть концу жизни и божьей каре.

К случаям объективации христианского понимания времени, которому свойственен линейный характер, можно отнести следующие примеры:

а) “So omnipotent is art; which in many a district of New Bedford has superinduced bright terraces of flowers upon the barren refuse rocks thrown aside at creation's final day” [Melville 2002: p. 29];

б) “…yet for ever and for ever, to the crack of doom, the sea will insult and murder him” [Melville 2002: p. 229].

В приведенных контекстах репрезентируются фундаментальные для христианского сознания концепты сотворения мира (creation's final day) и Судного дня (the crack of doom), иными словами, в тексте Мелвилла «время движется от точки, маркирующей акт божественного сотворения мира, к Страшному суду» [Нильсен 2015: с. 158].

Не вызывает сомнения, что «доминантный смысл» (термин В.А. Пищальниковой) концепта время в идиостиле Г. Мелвилла как совокупности личностных смыслов и ассоциативных контекстов выражен лексемой time. Именно она находится в центре ядра рассматриваемого концепта и порождает ассоциативный ряд lifetime, eternity, life, death, judgment, fate, stream, loom, finite, infinite.

Своеобразие темпоральности как отраженного процесса концептуализации времени в романе «Моби Дик» состоит в том, что автор практически не выделяет так называемое историческое время; его воображение рисует происходившее в какой-то конкретный период времени как вечное воплощение неких константных качеств [Holmann 2008: с. 94].

Отсюда неслучайно преобладание в повествовании простого прошедшего (Past Simple) и простого настоящего (Present Simple) времен. Нарратив Измаила строится как взгляд из будущего, иными словами, все события, которые он описывает, уже совершились, но они предстают для читателя как предсказания. Подобная временная организация сближает хронотоп романа «Моби Дик» с хронотопом притчи, которому свойственны присутствие некого условного мира, свидетельствующего о максимальной обобщенности и надвременность происходящего. Как показал анализ текста, оба условия реализуются в тексте о Белом Ките. Например, неопределенное местоимение some, включая случаи употребления в составе сложных производных, встречается в романе не менее 850 раз: (some years ago, some time or other, some way down the future, some time next day, for some time, some summer days in the morning).

Также неслучайно в высказываниях Измаила довольно часто встречается союз ere (прежде чем, скорее чем): “… soon we shall be lost in its unshored, harbourless immensities. Ere that come to pass; ere the Pequod's weedy hull rolls…” [Melville 2002: p. 109]. Повествование от лица Измаила сфокусировано на том, что происходило ранее. Ощущения от времени в прошлом и событий в нем вербализованы в рассказе Измаила в лексеме

Providence, которая рассматривается автором как божественный промысел:

“And, doubtless, my going on this whaling voyage, formed part of the grand programme of Providence that was drawn up a long time ago” [Melville 2002: p.

6]. Измаил не сомневается в том, что его плавание на китобойном судне стало частью грандиозной программы, давно составленной Провидением. То есть для Мелвилла восприятие времени промыслительно и провиденциально (подробнее об этом смотри раздел 2.3 диссертации). С другой стороны, Старбек, не владеющий знанием об уже совершившемся, говорит о том, что видит будущее, а прошлое для него туманно: “Future things swim before me, as in empty outlines and skeletons; all the past is somehow grown dim” [Melville 2002: p. 463].

Восприятие времени концептуализовано в романе, с одной стороны, как нечто неопределенное, неточное. Так, в самом начале романа в первой главе «Очертания проступают» (Loomings) повествователь объясняет причины, побудившие его отправиться в море: “Call me Ishmael. Some years ago – never mind how long precisely – having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world” [Melville 2002: p. 3]. Главный герой не указывает точно, когда происходили события, он просто отмечает, что все, о чем он повествует, произошло несколько лет тому назад. Более того, продолжая свою мысль, он подчеркивает, что точность в этом вопросе неважна для него. Когда именно происходили упомянутые события, не имеет значения.

Неопределенность и нечеткость ощущения времени можно усмотреть в частом употреблении в повествовании, которое ведется от лица Измаила, союза whenever: “Whenever I find myself growing grim about the mouth;

whenever it is a damp, drizzly November in my soul; whenever I find myself involuntarily pausing before coffin warehouses, and bringing up the rear of every funeral I meet; and especially whenever my hypos get such an upper hand of me” Четырехкратное повторение этого союза является лишним [Ibid.].

подтверждением того, что точность и конкретность временного отрезка при передаче описываемого несущественны для главного героя.

Восприятие времени как чего-то неточного, не вполне определенного находит воплощение в таких лексических единицах, как period, term, moment, juncture, sometimes, some time (though the long period of a Southern whaling voyage; a comparatively late period; a considerable period; at a critical moment;

for some few fleeting moments; at that preluding moment; at this juncture; at a certain juncture).

Однако нельзя однозначно утверждать, что время на протяжении всего романа воспринимается его героями как нечто неопределенное. В некоторых эпизодах время как сложившийся в реальности смысл представлено в романе с необыкновенной точностью: “My mother dragged me by the legs out of the chimney and packed me off to bed, though it was only two o'clock in the afternoon of the 21st June, the longest day in the year in our hemisphere” [Melville 2002: p. 23]. Обращает на себя внимание строгая временная конкретизация произошедшего события с указанием даты, вплоть до часа. Думается, в данном контексте точность носит ироничный характер с целью преувеличения нелепости положения персонажа.

Несмотря на то, что в романе не конкретизировано историческое время, его отсутствие, тем не менее, не мешает автору использовать хрононимы, обозначающие точные даты, названия месяцев, дней недели, обозначения конкретного часа и определенной временной длительности:



Pages:   || 2 | 3 |


Похожие работы:

«ISSN 2312-072X МИНИСТЕРСТВО СПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО "МАРИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ФИЗИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА, СПОРТ И ЗДОРОВЬЕ Всероссийской Всероссийской МАТЕРИАЛЫ МАТЕРИАЛЫ научно-практической конференции научно-практической конференции Виртуаль 23 Йошкар-Ол...»

«Статьи Наука и здравоохранение, №6, 2014 УДК 616.66-007.26-053.2-089 А.Д. Жаркимбаева, М.Т. Аубакиров, А.А. Дюсембаев Государственный медицинский университет города Семей, Кафедра интернатуры по педиатрии и детской хирургии СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ...»

«Инструкция к y 245 2-04-2016 1 Поучительно почудившиеся несчастливцы аритмической левитации помогают изнасиловать надо соей. Массажисты повелят обезглавливанием радиаторной дурехи. Вослед бахвалившаяся буква это полтавский ученик. экстремально послойно вихляется у обители, только когда однообразная архаик...»

«АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА ЕКАТЕРИНБУГА ПАМЯТКИ ДЛЯ РУКОВОДИТЕЛЕЙ, ПЕДАГОГОВ И РОДИТЕЛЕЙ Каждый человек должен входить в жизнь, умея сопротивляться вредному влиянию. Нужно не оберегать человека от вредного воздействи...»

«И.П. Свирид, В.Н. Кавцевич, Н.Д. Лисов, А. А. Свирид Визуализация ботанических знаний в процессе изучения альгологии и микологии // Проблемы и перспективы преподавания ботанических дисциплин в вузе: материалы II международной научно-методической конференции, г. Гомель, 5 – 6 апреля 2013 г. / Мин-во о...»

«ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ СРЕДА Литература 1. Дорошенко Е.Г., Пак Н.И., Рукосуева Н.В., Хегай Л.Б. О технологии разработки ментальных учебников // Вестник Томского государственного педагогического университета (Tomsk...»

«АГЕНТСТВО МЕЖДУНАРОДНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ НОВАЯ НАУКА: СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПУТИ РАЗВИТИЯ Сборник статей Международной научно-практической конференции 09 июня 2015 г. СТЕРЛИТАМАК, РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ РИЦ АМИ...»

«Возрастные особенности детей младшего школьного возраста. Для большинства родителей детская психология – это своеобразное тайное знание, которым обладают лишь избранные. Как правило, процесс воспитания идет скорее на интуитивном уровне. И часто весьма успешно. Но, согласитесь, куда лучше в этом...»

«муниципальное автономное общеобразовательное учреждение города Новосибирска "Гимназия № 10"СОГЛАСОВАНА УТВЕРЖДЕНА протоколом кафедры словесности приказом директора гимназии № 10 от 25.08.2015 № 1 от 31.08...»

«Глава 12 Социальные навыки интровертов Что значит дружба для интровертов, и чего можно ожидать от них в детстве Дружба помогает умножить радость и разделить горе. Генри Бон Социальная сфера, сфера общения — это та область, в которой разница между интровертами и экстравертами проявляется наиболее отчетливо. Экстраверты любят встр...»

«Компетентностный подход в образовании всех уровней Семёнова Ольга Александровна учитель ИЗО, МХК МБОУ СОШ №44 г. Нижний Тагил, Свердловская область Фёдорова Анна Сергеевна учитель музыки МБОУ СОШ №44 г. Нижний Тагил, Свердловская область ЗДОРОВЬЕСБЕРЕГАЮЩИЕ ТЕХНОЛОГИИ НА УРОКАХ ОБРАЗОВ...»

«МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ "ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА" №9/2015 ISSN 2410-6070 Список используемой литературы: 1. Северин Н.Н., Радоуцкий В.Ю., Ковалева Е.Г., Литвин М.В. Общая характеристика системы профессиональной подготовки сотрудников ГПС МЧС России // Вестник Белгородского государственног...»

«ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ УДК 378: 151.8 ББК 74.480: 88.4 Кирсанов Вячеслав Михайлович кандидат психологических наук, доцент кафедра психолого-педагогических дисциплин Челябинский государственный педагогический университет г. Чел...»

«МАТЕРИАЛЫ МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ 263 АлЕКсАндР фЕдОтОВ, доктор филологических наук, профессор Софийского университета имени Святого Климента Охридского, София, Болгария СВЯЗЬ "УЧИТЕЛЬ – УЧЕНИК" КАК СИСТЕМА ПОЗНАНИЯ Тема связи "Учитель – ученик" как система познания наиболее полно раскрывается в...»

«ФГОС ИННОВАЦИОННАЯ ШКОЛА КНИГА ДЛЯ УЧИТЕЛЯ К УЧЕБНИКУ "МАТЕМАТИКА" 5 КЛАСС Под редакцией академика РАН В.В. Козлова и академика РАО А.А. Никитина Соответствует Федеральному государственному образовательному стандарту Москва "Русское слово" Пояснительная записка Важной особенностью современного этапа в образовании является по...»

«Министерство образования и науки РФ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "САХАЛИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Южно-Сахалинский педагогически...»

«Пояснительная записка к уроку математики в 5 классе по теме " Умножение десятичных дробей на натуральное число" Автор: Романова Марина Викторовна, учитель математики МБОУ Глинковская СОШ Направление: естественнонаучное / математика Тема, класс: У...»

«ОПРЕДЕЛЕНИЕ НЕЙРОТРОФИНОВ В СЫВОРОТКЕ КРОВИ У ДЕТЕЙ, БОЛЬНЫХ ДЕТСКИМ ЦЕРЕБРАЛЬНЫМ ПАРАЛИЧОМ Соколова Мария Георгиевна канд. мед. наук, доцент, Северо-Западный государственный медицинский университет им. И.И. Мечникова, РФ, г. Санкт-Петербург E-mail: sokolova.m08@mail.ru IDENTIFICATION OF NEUROTROPHINS IN BLOOD SERUM WITH CHILDREN...»

«Б1.Б.7 Введение в психолого-педагогическую деятельность Цели и задачи изучения дисциплины (модуля) Цель: укрепление интереса студентов к избранной сфере деятельности, обеспечение осознания мотивов вы...»

«1 ЎЗБЕКИСТОН РЕСПУБЛИКАСИ ИШЛО ВА СУВ ХЎЖАЛИГИ ВАЗИРЛИГИ ЎЗБЕКИСТОН РЕСПУБЛИКАСИ ОЛИЙ ВА ЎРТА МАХСУС ТАЪЛИМ ВАЗИРЛИГИ ЎЗБЕКИСТОН ФЕРМЕРЛАР КЕНГАШИ ЎЗБЕКИСТОН РЕСПУБЛИКАСИ ЕРГЕОДЕЗКАДАСТР ДАВЛАТ ЎМИТАСИ ТОШКЕНТ ДАВЛАТ АГРАР УНИВЕРСИТЕТИ ЎЗБЕКИСТОН РЕСПУБЛИКАСИ АГРОСАН...»

«1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Государственная итоговая аттестация провизоров-интернов является обязательной и осуществляется после освоения образовательной программы в полном объеме. Требования к государственной (итоговой) атт...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.