WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные материалы
 

Pages:   || 2 | 3 |

««АРХИТЕКТУРА МУЗЕЙНЫХ ЗДАНИЙ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА» ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена»

На правах рукописи

Бакушкина Елена Сергеевна

«АРХИТЕКТУРА МУЗЕЙНЫХ ЗДАНИЙ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА»

Специальность: 17.00.04 – изобразительное

и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Е. К. Блинова Санкт-Петербург Содержание Введение

Глава 1. История формирования облика музейного здания

1.1 Подходы к организации целостности комплекса «архитектура – экспонат – человек» в истории развития музейной архитектуры.......... 19

1.2 Облик музейной архитектуры в контексте архитектурных направлений и течений XX – начала XXI века

1.3 Формирование облика музейных зданий в контексте мировоззренческих концепций XX – начала XXI века

Выводы

Глава 2. Смысловые модели современной музейной архитектуры.

................ 66

2.1 Опыт посещения музейного пространства. Смысловые модели эмоциогенности архитектуры музейных зданий

2.2 Порождение визуальных образов и эмоционально-чувственных процессов при восприятии архитектуры



2.3 Архитектурные сценарии в практике проектирования музейного пространства

2.4 Реализация сценарных решений на основе смысловой модели эмоциогенности архитектуры музейных зданий

Выводы

Глава 3. Типы эмоциогенных архитектурных сценариев

3.1 Тип 1. Сценарий «Построение тактильной картины пространства»... 116

3.2 Тип 2. Сценарий «Построение оптической картины пространства»... 124

3.3 Тип 3. Сценарий «Построение пространства индивидуального сенсорного поля»

3.4 Тип 4. Сценарий «Построение вневременного пространства памяти»135 Выводы

Заключение

Библиографический список

Приложения

Приложение 1. Список музейных зданий XX – начала XXI века.............. 167 Приложение 2. Эмоциогенные архитектурные сценарие. Типология....... 175 Приложение 3. Альбом иллюстраций

Введение Диссертационное исследование посвящено архитектуре музейных зданий второй половины XX – начала XXI века. Современная архитектура музейных зданий анализируется с точки зрения создания нового опыта взаимодействия с миром музея, ведущего к формированию новых граней личностного развития, опыта, влияющего на восприятие музейной коллекции. В диссертации изучаются процессы создания у посетителей эмоционального фона и когнитивной готовности к восприятию музейного пространства в зависимости от архитектуры музейных зданий. Музейная архитектура способствует получению ответа на запросы музейного сообщества (музейных работников, архитекторов, посетителей и др.) в контексте современных реалий.

Актуальность исследования Во второй половине XX – начале XXI века роль музеев в научной и общественной сферах была существенно переосмыслена. Сегодня музеи воспринимаются уже не только как хранители культурного наследия прошлого, но и как опыт пространственного восприятия, предназначенный для внутреннего преобразования зрителя.





Музеи – всегда оправы коллекций, всегда – объекты зрения. Зритель создает образ архитектуры музейного здания, и, отталкиваясь от него, строит свои ожидания. И эти ожидания связаны с практикой видения, которая свойственна визуальной культуре эпохи и самого наблюдателя. Большинство из посетителей ходят в музеи полюбопытствовать, но приобретая опыт познания, получают и удовлетворение, и удовольствие [11].

В связи с появлением качественно новых подходов получения и передачи информации возникает вопрос, каким образом музейная институция приспосабливается и трансформируется к новому времени – времени новых форм коммуникации и информационных технологий, в котором меняются парадигмы, разрабатывается новый инвайроментальный подход как в архитектуре, так и в других сферах жизни. Экологическое сознание человека, взаимодействие с природой и понимание себя в единстве с миром выходят в поле активного осмысления.

Архитектура музеев, организация музейного пространства дают человеку возможность получения нового опыта взаимодействия с окружающим миром, создают условия для возможности перехода границы «привычного зрения» и формируют условия переживания опыта миросозерцания. Поэтому вопросы о том, каким должен быть современный музей, какой образ должна создавать его архитектура, являются актуальными и активно обсуждаются специалистами данной сферы.

С самого начала формирования музеев как учреждений у них кроме задач собирания, изучения, хранения и экспонирования, была еще одна важная функция – просветительская, и в последнее время образовательная функция музеев стала значимым сегментом их деятельности. Сегодня на смену классической стратегии образования, представляющей мир в человеческом измерении, где в центре стоит само знание, приходит гуманитарная стратегия, которая переводит восприятие человеком мира в сферу его внутренней активности, теперь «…эффективность гуманитарного познания определяется не соответствием заданным эталонам, а глубиной постижения действительности» [13].

На начальном этапе становления музейной институции чаще всего человек приходил в музей, чтобы удовлетворить познавательный интерес и, ознакомившись с музейной коллекцией, получить новую информацию о мире. На данном этапе главной среди музейных взаимосвязей является связь человек – экспонат.

В эпоху историзма в XIX веке на первый план выдвигалась связь экспонат – архитектура, поэтому архитектура музейного здания была в большей степени нацелена на усиление идентичной визуальной связи архитектурного пространства музея и экспонируемой в нем коллекции.

С 60-х годов XX века доминантной становится связь архитектура – человек, здание само становится объектом показа, нацеленное привлекать и удивлять посетителей причудливыми формами.

Сегодня объектом музейного интереса становится сам человек и те преобразования, которые происходят в его внутреннем мире при взаимодействии с миром музея. В настоящее время визуальная практика видения окружающего мира изменяется и трансформируется. В связи с этим меняются смысловые модели архитектуры – концептуальные архитектурные идеи (архидеи), которые закладываются при создании образов современных музеев. При проектировании музеев смысловые модели их образов создаются на основе запросов современного человека, которые заключаются в том, что для него особо важным становится чувственноэмоциональное взаимодействие с окружающим миром, осознание целостности и ценности всех взаимосвязей.

В современном мире культуры и искусства, все чаще организовываются выставки, посвященные размышлению художников над темами, касающимися личного опыта и поиска ответов на вопросы о трансформации искусства в современном мире. В стремительно меняющейся реальности в сфере искусства происходит постоянная борьба за репрезентацию в виртуальном пространстве. В этой связи представляется особенно значимым обратить внимание на внутренние состояния человека и пристальнее рассмотреть чувственное содержание в противовес аналитическим и пластическим элементам художественного процесса.

Эмоциогенность – способность воздействовать на появление эмоций, их распространение и генерализацию, являясь свойством современной музейной архитектуры, отвечающим за эмоционально-чувственное переживание музейного пространства, выходит на первый план.

В связи с пониманием новых задач музейной деятельности становится актуальным провести исследование музейной архитектуры и установить, каким образом архитектура современных музейных зданий способствует формированию у посетителя опыта переживания целостности, взаимосвязанности окружающего мира и мира сознания, тем самым отвечая на запрос современного музейного сообщества.

Состояние и степень изученности проблемы Начало XXI века характеризуется стремительным развитием музейного строительства. Проектируются новые музеи, возводятся новые здания для уже известных музеев. Открытие филиала или постройка нового здания существующего музея способствуют не только увеличению пространства для представления многочисленных экспонатов, хранящихся в фондах, но также оживлению конкретного района или территории новой доминантой, обновлению музея за счет новых образов, отвечающих запросам современного зрителя и таким образом привлекающих новую волну посетителей.

«Музейный бум» рубежа XX–XXI веков из-за экономической и политической ситуации обошел Россию [84], но сегодня в связи с открытием филиалов и новых музеев проблемы строительства современных зданий начинают активно обсуждаться, а проекты реализовываться. Это нашло отражение в концепции развития музейной деятельности в Российской Федерации на период до 2020 года, в пункте 16 «Проектирование и создание новых музеев» [40].

В настоящее время исследованиями проблем проектирования музейных пространств занимаются специалисты многих ведущих архитектурных школ мира, среди которых преподаватели архитектурного факультета при Политехническом университете Турина (Италия), руководители аспирантских программ по музееведению при университете Лестера (Англия) и университете искусств Филадельфии (США). При Российской академии наук

работает лаборатория музейного проектирования.

Также проблемами в области современных музейных пространств занимаются культурологи и музееведы: Е. Н. Мастеница, Л. М. Шляхтина, Л. А. Худякова, А. В. Чугунова, И. Н. Захарченко, К. В. Сурикова. Они рассматривают социокультурные практики современного музея, новые тенденции в проектировании музейных пространств, анализируют процессы формирования облика современного музейного здания с точки зрения культурологических и музеелогических взглядов.

Проблемы современной музейной архитектуры и концепции ее проектирования хорошо раскрывают непосредственно сами архитекторы, которые строят новые музейные здания и анализируют сущность архитектурных идей и процесс их воплощения: Р. Мэйер (R. Meire) в книге «Richard Meier: The Getty Center» [113]; Р. Пьяно (R.

Piano) в книге «Whitney:

The Whitney Museum of Art» [153]; Т. Андо (T. Ando) в книге «Tadao Ando at Naoshima: Art Architecture Nature» [118] и др.

Современный итальянский теоретик архитектуры и урбанистического дизайна А. Маротта (A. Marotta) в своей книге «Contemporary Museums»

[127] представил обширный обзор современной музейной архитектуры, систематизировав музейные здания по 7 группам в зависимости от выделенных им сущностных особенностей их архитектуры.

Международный архитектурный журнал Speech №12 [159] полностью посвящен музейной архитектуре. На страницах журнала известные архитектурные критики, такие как Н. Фролова, И. Шипова, А. Мартовицкая, Б. Шульц (B. Schulz), описывают историю «музейного бума» границы веков, берут интервью у знаменитых архитекторов, проектирующих музейные здания, анализируют проблемы современного музея, его художественного облика и использования новых технологий.

Определение подходов к целостности организации комплекса «архитектура – экспонат – человек» в контексте истории развития музейной архитектуры способствовал анализ трудов, посвященных истории архитектуры музейных зданий таких исследователей как Э. П. Александера (E. P. Alexander), Т. Ю. Юреневой, В. П. Грицкевича, М. А. Хрусталевой.

Изучению процесса формирования облика музейных зданий в контексте мировоззренческих концепций XX – начала XXI века способствовали исследования следующих авторов: А. В. Чугуновой, И. Н. Захарченко, Т. П. Калугиной, К. В. Суриковой.

В исследованиях А. А. Будко, Н. Ю. Федотовой, А. В. Лебедева, М. Т. Майстровской содержатся анализ ситуации в области современных преобразований музейного пространства.

Научные труды А. Г. Раппапорта, Е. А. Маковецкого, В. Г. Власова, В.

З. Паперного, Е. Асса, Б. Шульца, Н. А. Фроловой, М. Р. Невлютова позволили приблизиться к более точному пониманию проблем современной архитектуры, в частности, вопросов установки новых принципов формирования художественного образа музейных зданий.

В исследованиях А. В. Рыкова, А. С. Мухина, О. А. Кривцуна представлены взгляды на проблемы теории и философии современных искусств.

Распространение идей связанных с особым опытом посещения музейных пространств хорошо прослеживается в серии лекций 2016 года немецкого архитектора Тома Дункана (Tom Duncan) под общим названием «Проектируя опыт посещения музея» и в лекциях датского архитектора Лоне Виггерса (Lone Wiggers) «Музейная архитектура бюро C. F. Moller».

Однако остаются не освященными проблемы, связанные с процессом формирования эмоционального фона посетителя, возникающего при восприятии пространства музея, его когнитивной готовности, влияющей на создание опыта пребывания в музейном пространстве, соответствующего запросу своего времени.

Объект исследования – процесс формирования смысловых моделей эмоциогенности архитектуры музейных зданий, концептуальных архидей, отражающих практику музейного дела конкретного периода и влияющих на формирование когнитивной готовности посетителя к восприятию музейного пространства и коллекций музея.

Предмет исследования – архитектурные сценарии, реализующие смысловые модели эмоциогенности архитектуры современных музейных зданий.

Цель исследования – изучить средства организации взаимосвязей музейного здания и посетителя.

Задачи исследования:

определить подходы к организации целостности комплекса «архитектура – человек – экспонат» в истории музейной архитектуры;

систематизировать музейные здания XX века в соответствии с архитектурными стилями, направлениями, методами;

рассмотреть влияние мировоззренческих концепций XX – начала XXI века на формирование облика музейных зданий;

выявить актуальный запрос современного музейного сообщества при посещении музея;

определить понятие «опыт посещения» музеев;

представить новые принципы порождения визуальных образов в архитектуре музеев;

установить характер смысловых моделей архитектуры музейных зданий;

рассмотреть процессы порождения визуальных образов и эмоционально-чувственных ощущений при восприятии архитектуры;

выделить основные чувственно-эмоциональные типы взаимосвязи человека с окружающим миром;

определить понятие «архитектурный сценарий»;

рассмотреть сценографические построения взаимодействия архитектурных объектов в современных музейных зданиях;

установить архитектурно-художественный метод реализации архитектурных сценариев на основе смысловых моделей эмоциогенности архитектуры современных музейных зданий;

рассмотреть основные подходы к анализу личностных переживаний человека;

рассмотреть роль процесса систематизирования при исследовании и анализе музейных зданий;

выделить типы эмоциогенных архитектурных сценариев для музейной архитектуры;

рассмотреть варианты реализации эмоциогенных архитектурных сценариев выделенных типов в эталонных музейных зданиях.

Границы исследования Рассматривается архитектура музейных зданий, возведенных в период с конца 1950-х годов по сегодняшний день. Нижняя граница этого периода определена датой создания музея, ставшего эталонным сооружением музейной архитектуры XX века: музей им. Соломона Гуггенхайма в НьюЙорке (США, 1959), архитектор Ф. Л. Райт. В нем в цепи взаимосвязей архитектура – человек, архитектура – музейный экспонат, человек – музейный экспонат наблюдается смена доминирующей взаимосвязи.

Архитектурная идея этого музея основана на пространственной сценографии, когда на смену главенствующей взаимосвязи первой половины XX века (архитектура – музейный экспонат) приходит взаимосвязь архитектура – человек, в связи с чем можно говорить о начале нового этапа понимания музейной архитектуры.

Материал исследования – музейные здания, возведенные с конца 1950-х годов по настоящий момент. Корпус материала исследования составляет порядка 140 музейных зданий.

Работа проводилась на основе натурных исследований музеев мира с привлечением материалов проектирования и опубликованных личных записей архитекторов, дающих представление о разработке и воплощении идей проектов.

–  –  –

выделенных типов эмоциогенных архитектурных сценариев.

Теоретическая значимость Работа связанна с теорией порождения архитектурно-художественных образов музейных зданий и проблемой эмоциогенности их архитектуры.

Эмоциогенность архитектуры музейных зданий рассматривается в рамках целостности организации комплекса «архитектура – экспонат – человек», что отвечает новому инвайроментальному подходу соврменности.

Практическая значимость Результаты исследования имеют практическое значение для архитектурно-проектировочной, экспозиционно-выставочной и музейнопедагогической работы музеев. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве методических и справочных пособий при проектировании музейных пространств. Также материалы работы могут быть использованы в различных видах научно-теоретической деятельности, направленной на расширение диапазона знаний о специфике музейной архитектуры и современной архитектуры в целом, а также будут полезны студентам высших учебных архитектурных заведений, выполняющих задание по проектированию современных зданий, в том числе и музейных.

Методология исследования направлена на комплексное изучение проблем организации взаимосвязи музейного здания и посетителя с учетом инвайроментального подхода современности и на разработку метода реализации эмоциогенных архитектурных Теоретико-методологическая база исследования опирается на достижения и открытия в отечественном и зарубежном архитектуроведение и музеологии. В основу работы положены идеи разработанные в гуманитарных науках: культурологии, философии, психологии и искусствознания, посвященных широкому кругу проблем восприятия архитектурного пространства.

Анализ стилистических особенностей и художественно-эстетических качеств музейных зданий опирается на исследования проблематики архитектуры XX, XXI века, представленных в работах А.В. Иконников, О.В.

Орельская, В.В. Бычков, Ю.М. Овсянникова, A. Marotta.

Описание чувственно-эмоциональных типов восприятия архитектурного пространства построенно на основе трудов психофизиологов и искусствоведов в области восприятия прострнатсва: Н.А. Берштейна, В.М.Вундта, В.В. Шилина, Р. Арнхейма.

Необходимость систематизировать большое число разнообразных архитектурных сценариев и установить условия формирования смысловых моделей вынуждает использовать четыре основные подхода:

феноменологический, инвайроментальный, интроспективный, региональный. В зависимости от выбранного подхода выделяются чувственно-эмоциональные типы восприятия пространства и соответствующие им архитектурные сценарии.

Для поставленных задач были определены методы и способы решения:

метод историко-художественного анализа позволил определить подходы к организации взаимосвязи архитектура – человек – экспонат в истории музейной архитектуры;

метод художественно-стилистического анализа произведений помог определить характерные особенности музейной архитектуры XX века;

метод систематизации позволил распределить музейные здания XX века в соответствии с архитектурными стилями, направлениями и методами, выявить неоднозначности их композиции, показывающие необходимость в разработке нового подхода к анализу музейной архитектуры;

индивидуальные методы архитекторов выявляются при рассмотрении

–  –  –

архитектурных сценариев, исходя из типов чувственно-эмоциональных восприятия пространства.

Одним из значимых методов, применяемых в диссертационной работе, является метод натурного исследования, который использован при выделении характеристики эмоциогенности архитектуры музейных зданий.

В работе применен междисциплинарный подход с привлечением принципов и методов эстетики, психологии, теории архитектуры, культурологии и музеологии. Междисциплинарный подход стал основой разработки метода реализации эмоциогенных архитектурных сценариев на основе смысловых моделей эмоциогенности архитектуры современных музейных зданий.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

При исследовании архитектурных образов современных 1.

музейных зданий акцент переносится с внешнего облика зданий на носителя эмоций – посетителя.

В современном комплексе музейных взаимосвязей «архитектура 2.

– экспонат – человек» доминирует организация целостности всех взаимосвязей. Инвайроментальное сознание человека, взаимодействие с природой и понимание себя в единстве с миром выходят в поле активного осмысления и меняют смысл архитектурных образов.

Современная музейная архитектура проектируется на основе 3.

смысловой модели эмоциогенности, базирующейся на архитектурнохудожественной концепции «Музей – опыт миросозерцания».

На основе смысловой модели эмоциогенности современной 4.

музейной архитектуры реализуются эмоциогенные архитектурные сценарии.

Апробация результатов исследования Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры художественного образования и декоративно-прикладного искусства РГПУ им. А. И. Герцена.

Результаты диссертационной работы были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях:

Научно-практической конференции СПбГУСЭ и СанктПетербургского государственного музея-института семьи Рерихов «Музей и общество. Музей и его статус в системе общественных ценностей» (2013);

Межвузовской конференции студенческого научного общества РГПУ им. А. И. Герцена «Искусство и художественное образование»

(2014);

Научно-практической конференции СПбГАСУ «Современные проблемы истории и теории архитектуры» (2015);

XXI Царскосельской научной конференции «Образ Поднебесной.

Взгляд из Европы» (2015);

Международной научно-практической конференции «Месмахеровские чтения – 2016» (2016).

Идеи исследования обсуждались на международной конференции «Museum Next – 2015» (2015, Женева, Швейцария); на международном Форуме музейного дизайна (2014, 2015, Санкт-Петербург, Россия); на Петербургском образовательном форуме – 2016, на площадке «Музей в развитии профессионализма педагога: новые модели диалога» (2016, СанктПетербург, Россия); на 18-м Международном фестивале «Интермузей-2016»

(2016, Москва, Россия).

В рамках гранта «Академическая мобильность аспирантов и молодых научно-педагогических работников РГПУ им. А. И. Герцена» была осуществлена поездка в музей Сучжоу и университет Сучжоу (2015, КНР).

Идеи диссертации обсуждались с аспирантами архитектурного факультета университета Сучжоу и научными работниками музея.

Структура диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и трех приложений. Объем основного текста 167 страниц, список литературы содержит 170 наименований. Часть иллюстраций в Приложении 3, выполнены на основе авторских фотографий аспиранта.

Основные положения диссертации отражены в 11 опубликованных статьях в научных изданиях, из них 4 опубликованы в журналах из перечня изданий ВАК.

Глава 1. История формирования облика музейного здания

Музеи представляют собой великолепные оправы коллекций и всегда являются объектами зрелищ. Наблюдающий зритель сразу схватывает образные особенности архитектуры музейного здания и, невольно отталкиваясь от этого образа, строит свои ожидания [12]. Архитектура музейного здания создает физическую оболочку для хранения и выставления коллекций, формирует особую атмосферу музейного пространства, вовлекает посетителя в мир музея, воздействуя на него только ей присущими средствами художественной выразительности, к которым относятся материалы, цвета, фактуры, формы, пропорции пространства и т. д.

В музейной архитектуре можно выделить внутренние и внешние факторы, оказывающие влияние на формирование облика музейного здания.

К внутренним факторам относится организация взаимосвязей между основными элементами музейной структуры, между архитектурой (музейное здание, экспозиционное пространство), человеком (посетитель), экспонатом (предмет музейной коллекции), каждый из которых может доминировать в зависимости от этапов развития музейной архитектуры и подходов к их рассмотрению.

Внешними факторами являются практики видения, свойственные визуальной культуре эпохи и самого наблюдателя. С ними соотносятся идеологии мироустройства, философские и мировоззренческие концепции, архитектурно-художественные идеи, научные открытия, технические и технологические достижения времени и соответственно вытекающие из них канонические, стилистические или новаторские особенности художественной формы.

Чтобы иметь возможность анализировать современную музейную архитектуру и говорить о путях ее развития, о том воздействии, которое она оказывает на посетителя, важно проследить, каким образом исторически проявлялось влияние внутренних и внешних факторов на формирование архитектурно-художественного образа музейного пространства. Важно понять, каким образом с течением времени изменялся и трансформировался запрос человека, приходящего в музей, а также осознать, каким этот запрос является сегодня и как архитектура музея может способствовать реализации данного запроса.

1.1 Подходы к организации целостности комплекса «архитектура – экспонат – человек» в истории развития музейной архитектуры В развитии музейной архитектуры музееведы выделяют несколько этапов.

В XV–XVII веках музей начинает формироваться как архитектурный тип. В это время речь идет не о музеях в современном понимании музейной институции, а о различного вида коллекционировании и создании музейных хранилищ. Меценатами и аристократами отбираются и коллекционируются совершенно разнородные виды реликвий и научных изобретений, доступ к которым был возможен лишь избранным группам мыслителей и ученых.

Пространство музея, оформленное соответствующим образом, выделяется в структуре типовых жилых построек: дворцов, замков, загородных вилл и т. д. Цельный архитектурный образ музея в этот период еще не сложился: музейный институт еще находится на стадии становления.

На данном, начальном этапе музейной институции чаще всего человек приходит в музей, чтобы удовлетворить познавательный интерес и, познакомившись с музейной коллекцией, получить новую информацию о мире. Основной задачей музея является репрезентация музейных ценностей, а доминантной среди музейных взаимосвязей становится связь человек – экспонат. В соответствии с этим формируется и архитектурный образ музейного пространства.

Рассмотрим более детально музейные пространства XVI–XVII веков.

Одним из первых представлений о музейном пространстве в XVI веке было видение музея как театра, включающего два вида: театра памяти и театра природы.

«Театро делла Мемориа» (театр памяти) Джулио Камилло, представленный им как модель идеальной «мнемонической конструкции»

(конструкции для запоминания), был предназначен для сбора и обобщения всех известных человечеству знаний. Д. Камилло проектировал это пространство в качестве некоего «универсального устройства», в котором прослеживалось стремление систематизировать все знания в структуру из 49 уровней, каждый из которых восходил к божественному началу и располагался в соответствии с современными правилами техники запоминания. Структура музейного пространства Д. Камилло была оформлена в рамках каббалистической концепции и связана с астрологией и нумерологией [127]. В устройстве «Театро делла Мемориа» ощущалось сильное влияние идей Платона, а знания объединялись в сложный комплекс, что позволяло создать универсальный музей.

В середине XVI века выдающийся ученый из Болоньи Улисс Альдрованди, начав собирать образцы биологических и зоологических видов, основал «Театро делла Натура» (театр природы). Эта была попытка классифицировать образцы органического и неорганического мира в строго научных целях. После его смерти в 1605 году на базе музея У. Альдрованди был учрежден Болонский университет, являющийся вместилищем обширной коллекции, которая стала результатом научных изысканий в течение всей жизни ученого.

В эпоху Ренессанса наиболее распространенными архитектурными пространствами для экспонирования собраний коллекционеров являются галерея и кабинет.

Галерея представляла собой зал удлиненной формы, одну из продольных сторон которого прорезывал сплошной ряд больших окон.

Простор и обилие света делали ее наиболее подходящей архитектурной постройкой для экспонирования произведений живописи и скульптуры.

Термин «кабинет» использовался для обозначения ларца или шкафчика с множеством маленьких выдвижных ящичков, в которых было удобно держать документы, украшения и драгоценности. Такая конструкция как нельзя лучше подходила и для хранения античных монет, гемм, ювелирных изделий, мелкой пластики, естественно-научных образцов. В дальнейшем и сама комната, обставленная этим типом мебели, стала называться кабинетом.

Чаще всего это были помещения, меньших по сравнению с галереями размеров, имеющие квадратную форму. Обычно в них хранились разного рода редкости, естественно-научные образцы и произведения искусства небольшого формата. В немецком языке в качестве синонима к слову «кабинет» использовалось слово «камера» [90].

Различия между немецким «Kammer» и итальянским «Teatro» лежали в целях их существования: первый стремился поразить посетителя видом редких и любопытных экспонатов, второй же носил сугубо научный характер.

XVII век – это век роста познавательной активности и специализации коллекций, что приводит к формированию большого количества различных кабинетов, в том числе кунсткамер (нем. Kunstkmmer – комната искусства).

В них представляются предметы первой и второй природы (творения рук человека). В кабинетах особенно проявляется связь между творческим замыслом и средством как инструментом его исполнения; между природным и искусственным. Через экспонирование редкостей раздвигаются границы в неизведанное, от материального к метафорическому и символическому, к барьеру между жизнью и смертью, теми реалиями, которые призваны окружать и поражать посетителей [34].

Таким образом, расширяясь, коллекции, а с ними и подходы к экспонированию меняют свою ориентацию. Коллекции обращены уже не только к ученому сообществу, но и к любопытствующим людям. Научнопознавательная, профессиональная ориентации сменяются ориентацией на интерес общества к чему-то редкому, необычному. Посетители интересуются собраниями в поисках новых эмоций, которых им недостает в обыденной жизни.

Коллекции кабинетов редкостей, кунсткамер и тип обращения с ними формируют особые виды философствования, которые способствуют размышлениям о принципах существования реальности и об отношении человека и мира, что в итоге приводит к особому типу созерцания, который можно назвать интроспективным (лат. introspecto – смотрю внутрь).

Дальнейший этап нового видения музейной институции приходится на XVIII век. Это время в европейской культуре называют эпохой Просвещения.

Основное содержание этого исторического периода определялось идейнополитическим движением, деятели которого безгранично верили в то, что разум способен обеспечить всеобщий прогресс человечества. Они полагали, что все общественное неблагополучие – это результат невежества людей и заблуждений рассудка, что путем просвещения народа и его правителей можно построить новый миропорядок, который будет более правильным и справедливым, нежели существующий, поскольку будет более разумным и логичным. Эти особенности эпохи в конечном итоге обусловили и само ее название.

Движение Просвещения зародилось в Англии в конце XVII века и со временем приняло общеевропейский характер. Свою наиболее яркую и классическую форму оно обрело во Франции, где сложилась блестящая плеяда просветителей, представленная именами Франсуа Вольтера, ЖанЖака Руссо, Дени Дидро, Шарля Монтескье, Поля Анри Гольбаха и др. В основе многих теоретических построений просветителей лежало учение английского философа Джона Локка о том, что права свободы, равенства и частной собственности вытекают из самой природы человека и не могут быть никем отменены [45].

В рамках идеологии эпохи с акцентами на просвещение и равенство образовательных возможностей людей постепенно стала формироваться концепция публичного музея. Просветители настойчиво внедряли в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством воспитания эстетического вкуса человека, его интеллекта и многих других достоинств. Победа французской революции и смерть на эшафоте Людовика XVI побудили европейских монархов к заключению коалиций, чтобы не допустить подобного развития событий в своих странах. Начавшись в 1794 году, военные действия в Европе не прекращались вплоть до крушения созданной Наполеоном империи. Если на первых порах походы французской армии носили оборонительный характер, то в дальнейшем они стали предприниматься с целью завоевания новых территорий и установления военно-политической и торговопромышленной гегемонии Франции.

Вслед за победоносными французскими войсками следовали специальные комиссии, которые отбирали для отправки в Париж картины, статуи, ювелирные изделия, книги и прочие культурные ценности. Это имело определенное теоретическое обоснование и шло из представления об освободительной миссии французской революции в истории европейской цивилизации. В правительственных документах той поры и в речах публицистов настойчиво проводилась мысль о том, что творения человеческого гения должны служить свободным людям, а не тиранам и рабам, поэтому они должны переместиться во Францию.

Прибытие величайших творений в Париж, провозгласивший себя художественной столицей мира, должно было, по замыслу французских властей, ассоциироваться со знаменитыми триумфальными шествиями в Древнем Риме. Торжественно проезжали по французской столице 27 июля 1798 года итальянские трофеи. Колесницы везли статуи, украшенные лавровыми венками, и шедевры живописи, упакованные в громадные ящики с начертанными на них большими буквами названиями произведений.

Распад империи Наполеона имел в европейской музейной сфере такие же далеко идущие последствия, как и его завоевательные походы. В апреле 1814 года в Париж вступили войска шестой европейской коалиции, и на французском престоле была восстановлена свергнутая революцией династия Бурбонов. Союзники не хотели, чтобы король Людовик XVIII выглядел побежденной стороной, поэтому Парижский мирный договор 1814 года постановил оставить неизменным музей в Лувре, признав, что сосредоточение художественных сокровищ во французской столице делает их более доступными для всей Европы. В свою очередь Людовик XVIII пообещал сохранить в целостности все музейные коллекции. Произведения, не выставленные в экспозиции Лувра и Тюильрийского дворца, подлежали отправке в страну происхождения или замене денежным эквивалентом.

Кроме того, начался возврат картин Пруссии и Баварии, непоколебимо настаивавших на реституции. Распад империи Наполеона и опустошение названного его именем музея открыли Европе новые возможности в области музейного строительства. Многие из отправленных на родину произведений искусства возвращались не в монастыри или частные кабинеты, откуда они были изъяты во времена французского завоевания, а становились ядром для создания национальных и территориальных музеев [90].

Таким образом, в XIX веке во многих крупных мировых столицах того времени начинается активное строительство отдельных зданий, предназначенных специально для нужд музеев. При этом музеи стали направлены на отражение картины реалий времени, которому принадлежали музейные коллекции, и современной действительности. В связи с этим архитектура новых зданий становится нацеленной в большей степени на усиление визуальной связи архитектурного пространства музея и экспонируемой в нем коллекции. Доминантной в цепи взаимосвязей становится связь экспонат – архитектура.

Рассмотрим некоторые музейные здания, возведенные в мировых столицах XIX века.

В 1822 году прусский король Фридрих Вильгельм III издает указ о строительстве в столице Пруссии Берлине, на острове Шпреинзель посередине реки Шпре, специального музейного здания. Впоследствии остров получил название Музейный.

Музей, позднее получивший название Старый музей [93], был сооружен в 1824–1830 годах в духе античной архитектуры по проекту выдающегося архитектора и живописца Карла Фридриха Шинкеля. Здание выражало в ясной форме идею музея как места познания и размышлений.

Прообразом фасадной композиции музейного здания послужила греческая стоя – колонная галерея-портик со стеной, расположенной по одной из длинных ее сторон. Именно так в Древней Греции называли крытую колоннаду, в которой, прячась от солнца, прогуливались древнегреческие ученые. Доступ в залы музея открывается из центральной ротонды, свод которой напоминает свод Пантеона в Риме.

К. Ф. Шинкель подчинил пространство музея задачам экспонирования коллекции. Архитектор разработал программу специального освещения.

Внутренние дворы позволяют создать надлежащие условия для освещения экспозиций: большие залы освещаются верхним светом, а малые кабинеты – боковым освещением. Первые размещаются в центре здания, а вторые – вдоль фасадов. Здание музея обращено фасадом к королевской резиденции и замыкает с противоположного конца площадь Люстгартен. Такое престижное место для художественной галереи по замыслу К. Ф. Шинкеля должно было подчеркивать роль и значение музея как центра культуры.

В столице Баварии Мюнхене по приказу короля Людвига I был построен музей, который назван греческим словом «пинакотека»1 [92].

Разработать план здания музея было поручено талантливому архитектору Лео фон Кленце. Закладка здания состоялась 7 апреля 1826 году. Через десять лет строительство было завершено. Впервые все картины из разных дворцов и замков были объединены под одной крышей. Л. фон Кленце «Пинакотека» – греческое слово, которое можно дословно перевести как «хранилище для досок или картин». Первая часть слова обозначает в греческом языке и «доска», и «картина», однако во всем мире пинакотеками принято называть именно коллекции живописи.

представил новый тип специального музейного здания, обеспечивающего прекрасные условия экспонирования и быстрый доступ ко всем частям коллекции. Главная идея архитектора состояла в сочетании больших залов с верхним светом, а малых кабинетов с боковым освещением. К залам второго этажа, где были сосредоточены основные коллекции, вели широкие лестницы прямо из центрального вестибюля. Фасад здания, в котором планировалось хранить произведения западноевропейской живописи, был решен с использованием мотивов Ренессанса, чтобы между обликом здания и его музейной функцией возникла определенная смысловая взаимосвязь.

В 1838 году в столице России Петербурге император Николай I заказывает Л. фон Кленце проект здания Императорского музея [26]. Это было первое крупное здание в России, спроектированное и построенное специально для хранения художественных коллекций. В архитектуре здания Императорского музея наглядно проявляются принцип «умного выбора» при отборе мотивов и стремление избрать «стиль, приличный сущности дела» [62].

Так как здание предназначалось для хранения и экспонирования художественных коллекций, состоящих из произведений искусства, созданных мастерами Древней Греции, Л. фон Кленце спроектировал фасады здания в неогреческом стиле. Сознательно избегая лишней концентрации отделки в залах, архитектор создает для экспонатов специальный фон. Стены залов нижнего этажа, предназначенных для представления коллекции антиков, покрывают плиты из искусственного мрамора, окрашенного в любимые цвета греков: незрелого яблока, запекшейся крови, ветчины. Колористическая среда, в которую погружаются и зрители, и предметы их внимания, делает процесс восприятия более устойчивым.

Функциональные и архитектурно-художественные достоинства здания музея, известного сейчас как Новый Эрмитаж, позволяют ему и в наше время успешно выполнять свою музейную функцию. Спокойное равновесие архитектурных объемов, декоративные мотивы в «греческом вкусе», застывшие в нишах и на консолях статуи известных деятелей искусства и науки, выполненные скульптором И. И. Теребеневым мощные знаменитые гранитные атланты – все это в совокупности создает впечатляющий образ «музеума» – хранилища шедевров мирового искусства [12].

В 1846 году в столице Саксонии Дрездене для постройки отдельного здания для музея, которое входило в уже построенный комплекс «Цвингер», был приглашен архитектор Готфрид Земплер. Им разрабатывается проект зданий в стиле неоренессанса, включающий в себя театр и музей [75]. А в 1891 году в столице Австрии Вене архитектор Г. Земплер спроектировал музей истории искусств, в виде дворца, основанного на модели эпохи Возрождения, длинными, узкими последовательно выстроенными залами [122].

c Внутренняя структура здания объединяет две архитектурных традиции.

Вестибюль с лестницей и купольный зал, которые формируют драматическую единицу, прославляющую императора и его предшественников. Дополнительной изящной особенностью является круглое открытое пространство в потолке вестибюля, через которое посетитель может первый раз увидеть проблеск зала купола. Поднимаясь по лестнице, посетители проходят в купольный зал, вершину имперского показа. Вдоль этой центральной оси богатство необорочных художественных оформлений создает один из самых торжественных и великолепных венских интерьеров конца XIX века.

В 1851 году в столице Великобритании Лондоне прошла знаменитая «Большая выставка изделий промышленности всех наций». Это первая в истории всемирная выставка, после триумфального завершения которой аналогичные экспозиции стали создаваться и в других городах Европы.

Небывалый успех выставки поражает английское художественное сообщество, и в результате на берегах Туманного Альбиона начинается дискуссия о необходимости создания специального музея прикладного искусства разных эпох и стран. На часть доходов от всемирной выставки основывается музей, названный музеем изделий [53]. Первые его экспонаты демонстрировались ранее в Хрустальном дворце – выставочном павильоне, спроектированном Джозефом Пакстоном. Спустя пять лет музей переезжает в одно из своих нынешних зданий, получив новое название музей Южного Кенсингтона. Работа контролировалась Фрэнсисом Фоуком, капитаном королевских инженеров. За следующие девять лет Ф. Фоук формирует развитие зданий музея. Одним из архитекторов, которого пригласили проектировать первые здания, был Джеймс Пеннеторн. В 1899 году королева Виктория закладывает первый камень в основание нового здания, спроектированного Астоном Уэббом, которое должно было окружить старые корпуса общим фасадом.

Главный вход в музей выполнен в виде портала средневекового романского собора, только вместо привычного изваяния Христа здесь установлены статуи королевы Виктории, держащей в руках статуэтку крылатой богини победы, и ее супруга – принца-консорта Альберта. И тогда же музей получил свое последнее название – музей Виктории и Альберта [168].

В конце 1896 года в России публикуются условия Конкурса на составление проекта здания для музея изящных искусств имени императора Александра III при Московском университете, который по просьбе университета проводила Императорская Академия художеств [85]. С этого момента начинается работа над созданием в Москве художественнообразовательного общедоступного музея. В качестве строителя управлением университета был избран один из награжденных конкурсантов, молодой, но известный московский архитектор Роман Иванович Клейн. Им и был выработан окончательный проект, отвечавший требованиям правления и комитета по устройству музея.

Музей изящных искусств имени Александра III открывается в торжественной обстановке 31 мая (13 июня по ст. ст.) 1912 года [25]. На церемонии присутствовали император Николай II и вдовствующая императрица Мария Федоровна.

Разрыв с традициями прошлого, произошедший в ХХ веке, и культ новизны, провозглашенный в культуре модернизма, сделали возможным новое понимание музея, которое привело к существенному изменению его внешнего и внутреннего обликов. С середины XX века публикуются учебные пособия с рекомендациями по проектированию музейных зданий, авторами которых являются М. Т. Катернога [36], А. Л. Гельфонд [23], В. В. Адамович [1], В. И. Ревякин [66] и др. В число основных рекомендаций входят общие положения, выделяющие музейные здания как отдельный архитектурный тип общественных сооружений. При проектировании здания музея особое место уделяется содержанию экспонатов и обслуживанию посетителей, эти два направления составляют основу деятельности музеев, определяют структуру, состав и площади помещений и соответственно влияют и на внешний образ здания. Особое внимание уделяется принципу максимального разделения двух основных технологических потоков: маршрута посетителей и путей перемещения экспонатов и персонала [66]. Музей, по мнению авторов, должен быть максимально изолирован от внешней городской среды, желательно защищен зелеными насаждениями. Участок музея должен представлять возможность для расширения здания в будущем. Площадь участка зависит от величины и характера коллекций.

Данные рекомендации в большей степени описывают внутреннюю организацию музейного пространства, не уделяя особого внимания внешнему облику здания. Внешний же облик музея зависит от концептуальных идей движения авангарда, присущего культуре XX века.

Движение авангарда формирует новую концепцию музея как реляционного пространства, которое позволяет лучше интерпретировать отдельные произведения. Например, французский и американский художник Марсель Дюшан в своих работах меняет семантическую структуру объектов. Его преобразованные экспонаты, такие как писсуар-фонтан, вписываются в эту концепцию музейного пространства, которое может быть адаптировано к новому порядку во взаимосвязи между человеческим восприятием и демонстрационной площадью. Подобный фонтан сам по себе не имел бы смысла без определенного пространства для его выставления. Так с течением времени возникает необходимость в философии нового музея [127].

Таким образом, происходит смещение музейных взаимосвязей: акцент с экспоната начинает переходить в сторону человека, осмысливающего новое искусство. При этом архитектура музейного здания, философия музейного пространства занимают одну из главенствующих ролей в музейной структуре.

Ярким примером новой архитектуры музейного пространства становится музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенный в 1959 году по проекту Фрэнка Ллойда Райта [158]. Архитектор создает новое концептуальное представление музейного пространства, основанное на принципе восходящей спирали. Здание музея произвело сильное впечатление на современников своей мощной пластикой, оно демонстрирует принцип проектирования «изнутри наружу» [60]. Внешняя форма здания вызывает ассоциации с огромной улиткой или абстрактной скульптурой.

Композиционным центром является внутренний атриум, опоясанный витками спиральных рамп. Экспозиция картин размещена на слегка наклоненных наружу стенах. С помощью лифтов посетители попадают на верхние этажи, а затем спускаются по рампам.

Построив музей С. Гуггенхайма, Ф. Л. Райт создает новую концепцию представления музейного пространства, заключающуюся в разрыве связи между пространством музея и экспонатом. Прежде возводились музеи, в которых архитектурно-художественный образ отчетливо связывался с функцией здания. Это был важнейший момент в музейной архитектуре.

Начиная со здания музея Гугенхайма в Нью-Йорке доминантной в цепи музейных взаимосвязей становится связь архитектура – человек. С этого момента архитектурно-художественный образ большого количества новых музейных зданий формируется на основе концептуальных идей и персонифицированных высказываний архитектора или заказчика. Здания музеев сами становятся выставочными экспонатами, нацеленными на желание поразить и привлечь посетителя.

В настоящее время объектом музейного интереса становится сам человек и те преобразования, которые происходят в его внутреннем мире при взаимодействии с миром музея. Визуальная практика видения окружающего мира изменяется и трансформируется.

В связи с этим изменяются смысловые модели архитектуры – концептуальные архидеи, которые закладываются при создании образов современных музеев. При проектировании музеев смысловые модели их образов создаются на основе потребностей и запросов современного человека. А для современного посетителя особо важным становится чувственно-эмоциональное взаимодействие с окружающим миром, осознание целостности и ценности всех взаимосвязей. Таким образом, сегодня возникает новый этап в организации музейных взаимосвязей, где музей формирует опыт миросозерцания, а архитектура музейного здания способствует формированию этого опыта (рис. 1).

Весь мир

–  –  –

Таким образом, выделяются доминирующие взаимосвязи организации основных элементов музейной структуры в зависимости от исторических этапов развития музейной архитектуры:

1 этап. XV–XIX вв. Репрезентация музейных ценностей. Доминантной является связь человек – экспонат.

2 этап. XIX–XX вв. Представление картины реалий. Доминантной является взаимосвязь экспонат – архитектура.

3 этап. 60-е годы XX века – начало XXI века. Привлечение посетителей.

Доминантной является взаимосвязь архитектура – человек.

4 этап. Настоящее время определяется как период «опыта миросозерцания». Сегодня сложно выделить доминирующую взаимосвязь организации основных элементов музейной структуры, акцент делается на ее целостность и осознание единства всех взаимосвязей. Инвайроментальное сознание человека, взаимодействие с природой и понимание себя в единстве с миром выходят в поле активного осмысления.

Рассмотрев организацию взаимосвязей между основными элементами музейной структуры, между архитектурой (музейное здание, экспозиционное пространство), человеком (посетитель), экспонатом (предмет музейной коллекции) в зависимости от этапов развития музейной архитектуры – внутренние факторы, перейдем к рассмотрению внешних факторов, влияющих на архитектурно-художественный образ зданий.

1.2 Облик музейной архитектуры в контексте архитектурных направлений и течений XX – начала XXI века Период с середины XX века до начала XXI века можно назвать расцветом музейного строительства во всем мире, особенно в Европе и Америке. Проектируются новые музеи, открываются филиалы и новые корпуса уже известных музеев. В этот период истории «идеологий и утопий», как его называет академик А. В. Иконников, архитектурные направления и течения играют существенную роль при формировании смысловых моделей музейных зданий. Особенности архитектурных стилей, направлений, движений XX века описаны в работах А. В. Иконникова [30], О. В. Орельской [60], Ю. М. Овсянниковой [59], Т. Г. Маклаковой [47] и др.

В XX веке, по мнению А. В. Иконникова, плюрализм, допускающий одновременное существование в системе одной культуры различных художественных направлений, приходит на смену чередованию больших стилей. Последний из них – классицизм – уступает место программному многостилью эклектики.

Похожее мнение и у теоретика архитектуры О. В. Орельской, которая отмечает, что архитектура XX века характеризуется множественностью путей развития, что единый стиль эпохи не был создан, несмотря на то, что многие стили претендовали на роль интернационального [60].

Сам термин «стиль», служащий инструментом классификации исторического материала, в применении к архитектуре XX века получает некую двойственность, так как более корректно говорить о динамичных творческих направлениях архитектуры. Подвижность направлений подчеркивается сменой эстетических предпочтений, получающих международное распространение, подобно моде [30].

Под направлением в архитектуре понимается историко-художественная категория, обозначающая принципиальную общность художественных явлений на протяжении длительного времени. В отличие от категории стиля, который берет за основу классификации общность образной системы, средств выразительности, критерии направления носят характер духовный, относящийся к миру ведущих идей и эстетических взглядов. Внутри направления могут существовать течения.

В архитектуре XX века выделяют следующие основные направления и течения [60].

Функционализм (1920–1930 гг.) – рационалистическое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство практических функций, жизненных потребностей в определении как планов, так и форм сооружений.

В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функционализме, лежит ясный график движения, логичная взаимосвязь помещений, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций.

Функционалисты следуют формуле немецкого архитектора Б. Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит» [101].

Экспрессионизм (1920–1930 гг.) – направление в изобразительном искусстве и современной архитектуре, которое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм передавал тревожное мироощущение, присущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски способов выражения экспрессивности, ориентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Германии и Австрии. Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудливость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешенность.

Неопластицизм (1920–1930 гг.) – направление, которое противостоит экспрессионизму. Неопластицисты, в основном представители нидерландской группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию.

Неофункционализм (1940–1950 гг.) – ведущее направление 1950-х годов, претендующее на звание интернационального стиля. По сравнению с функционализмом 1920–1930-х годов неофункционализм в большей степени опирается на передовую строительную технику, новые конструкции и материалы. Характерным для неофункционализма является ассиметричное решение плана, простота архитектурных форм, связь конструкции с формой.

Органическая архитектура гг.) – стилистическое (1920–1970 направление в США и Западной Европе, наиболее ярко проявившееся в творчестве Ф. Райта и А. Аалто в первой половине и середине ХХ века.

Данное направление ставило целью создание произведений, форма которых вырастала из их назначения и конкретных условий окружающей природы, подобно форме организмов, и была бы внутренне гармоничной и целостной.

Основу концепции органической архитектуры составляет идея непрерывности (перетекания) архитектурного пространства.

Неоэкспрессионизм (1950–2000 гг.) – направление, противоположное неофункционализму и относящееся к синтетической линии развития архитектуры. Главным для него является выразительность художественного образа сооружения, его экспрессия, ощущаемая зрителем при восприятии.

Архитектура по своим символическим и пластическим композициям приближается к скульптуре. По сравнению с экспрессионизмом 1920-х годов новое направление опирается на достижения науки и техники, которые позволяют создавать большепролетные конструкции, принимающие участие в создании архитектурного образа здания.

Структурализм (1960–1990 гг.) – направление, относящееся к рационалистической линии развития архитектуры, получившее распространение в конце ХХ века. Здесь рассматривается архитектурный объект как совокупность элементов, определяющих саму структуру.

Предметом изучения становится их взаимодействие [44]. Представители этого направления не отвергают функциональный подход к проектированию зданий, а продолжают использовать современные конструкции, и при этом думают о пластической выразительности архитектурных форм.

Брутализм гг.) – направление, стремящееся к (1940–1960 реформированию функционализма. Брутализм противопоставляет интернациональному стилю конкретность решений конкретного места, обнажает конструктивную систему постройки, выявляет архитектонику простых и подчеркнуто грубых архитектурных масс. Бруталисты отказываются от декоративных приемов, скрывающих естественную фактуру конструктивных материалов, таких как сталь, железобетон, кирпич. На фасады выводится каркас, а иногда и внутренние коммуникации. Используя естественные материалы, архитекторы стремились придать крепостную мощь и массивную пластичность своим сооружениям.

Метаболизм (1960–1970 гг.) – рационалистическое направление в архитектуре второй половины ХХ века, приверженцы которого считали, что архитектура и градостроительство должны основываться не на неизменных концепциях функции и формы, а на представлениях о процессе развития системы и об изменяемом пространстве.

Отталкиваясь от идеи постоянного обновления общества, метаболисты предлагают сочетание двух структур:

стабильной конструктивной основы, подобной древесному стволу, и системы ячеек, способных перемещаться и заменяться.

Техницизм и хай-тек гг.) – рационалистическое (1960–2000 направление, связанное с эстетизацией индустриальных объектов, сближающееся с дизайном. Высшим проявлениям техницизма становится хай-тек (англ. hi-tech, от high technology – высокие технологии), который стремится к эстетическому освоению различных инновационных научных разработок. В произведениях хай-тека демонстрируются высокие качества новых материалов. Полировкой металлов подчеркиваются ассоциации с образцами новейшей техники. Для хай-тека характерны объемы, напоминающие сборные производственные модули, контейнеры, трубопроводы и другие типы инженерных сооружений. Системы внутреннего обеспечения зданий играют роль архитектурных элементов.

Техноэкспрессионизм конца ХХ века представляет собой новую вариацию хай-тека – симбиоз хай-тека и неоэкспрессионизма.

Постмодернизм (1970–1980 гг.) – «постмодерн» – термин, служащий для обозначения структурно сходных явлений в общественной жизни, культуре и архитектуре современных индустриально-развитых стран.

Программным позициям авангарда (культ новизны, устремленность в будущее) постмодернизм противопоставляет слияние разных исторических традиций, принцип свободного комбинирования цитат, коллажа, культурных символов. Особенности этого направления объясняются эстетическим плюрализмом и широкими возможностями выбора для каждого индивида.

При этом, заимствуя различные традиции из многих источников, постмодернисты сохраняют свою независимость. Постмодернизм культивирует обращение к историческим стилям прошлого, но, ставя их в непревычный контекст, он создает театрализованную эстетическую среду, в которой нередко входят элементы иронии и гротеска.

Деконструктивизм (1980–2000 гг.) – направление развивается в духе неомодернистских тенденций, провозглашая отказ от декоративизма, историзма и восставая против самого модернизма. Оно отличается различными манипуляциями, формальными структурами и объемами, которым придается необычная, остросюжетная геометрия и динамика.

Деконструктивизм возник на пересечении архитектуры и философии, он восходит к супрематизму 1920-х годов (разновидность геометрической абстракции в искусстве и архитектуре). Изобретательность деконструктивистов приводит к нарочитой контрастности архитектурных форм, их гротесковой композиции, своеобразно отражая драматизм времени.

Теория деконструктивизма возникает во время «разломов» в обществе и искусстве. Архитектор Заха Хадид считает, что разрушение формы закладывается еще в модернизме с поиска чистой формы, где оно начинается как игра в освобождение и обогащение общего образа. В общем культурном процессе исторической отправной точкой его становится русский конструктивизм. Теперь разрушение – новое мышление, новый путь в архитектуре. Изменения дают новую возможность экспериментирования с образом и символикой, чтобы вызвать эмоциональные резонансы.

Деконструктивная архитектура устанавливает новые отношения между формами и средой [170].

Минимализм (1990–2000 гг.) – направление, связанное с возвратом к простоте формы, побуждаемое эстетическими установками и предпочтениями, возникшими в предыстории современной архитектуры в противовес «архитектуре выбора» [60] конца XIX, а затем в начале и середине ХХ века. Детали сводятся к минимуму или исчезают совсем, элементарные геометрические формы определяют лапидарный силуэт объема.

Постметаболизм или авторская архитектура (1980–2000 гг.) – архитектурное направление, отличающееся многонаправленностью, плюрализмом. В его основе лежит философия с ориентацией на взаимное обогащение разных культур, приводящая к созданию сложных авторских стилей. Архитекторы данного направления совмещали традиции с футурологической фантазией, национальное с интернациональным, достижения технического прогресса с органическими природными формами, реальное и виртуальное. Авторская архитектура главной и важной считает роль архитектора-художника как изобретателя, экспериментатора, мыслителя и философа, рождающего, а затем реализующего новые идеи и концепции.

Авторская архитектура с ее ярко выраженной концептуальной направленностью, яркой индивидуальностью не сформировалась в единое направление.

Экологическая архитектура гг.) – архитектурное (1980–2000 направление, изучающее взаимосвязи человека с техносферой и окружающей природой, биосферой и заново созданной средой обитания. В архитектуре задачи экологического порядка реализуются в процессе комплексного художественного проектирования среды с учетом экологических факторов: сохранения баланса между живым миром, природой и историкокультурными общечеловеческими ценностями.

Опираясь на систематизацию архитектурных направлений, музейные здания XX века можно распределить на шесть основных групп.

1. В первую группу архитектурный модернизм включены следующие музеи:

Новая национальная галерея Берлина (Берлин, Германия, 1968), архитектор Людвиг Мис Ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe);

Йельский центр британского искусства (Нью-Хейвен, США, 1977), архитектор Луис Кан (Louis Kahn);

музей Брюггена (Берген, Норвегия, 1980), архитектор Сверре Фен (Sverre Fehn);

музей Амона Картера (Форт-Уорт, США, 1961), архитектор Филипп Джонсон (Philip Johnson).

В облике зданий музеев этой группы ясно виден отказ от исторических реминисценций и какого-либо вида украшательства, прослеживается рациональный подход к решению внутренних пространств (функциональный подход). Здание музея Амона Картера относится к структурализму, одному из направлений модернистской архитектуры. В архитектуре здания музея при всей ее общей функциональности прослеживаются ссылки на формы естественной природы.

2. Вторую группу органическая архитектура представляет музей Соломона Гуггенхайма (Нью-Йорк, США, 1959), архитектор Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright). Как яркий представитель архитекторов, следовавших принципам органической архитектуры, Ф. Л. Райт большое внимание уделяет соответствию организации внутреннего пространства и тех процессов, для которых здание предназначено. Внешнюю форму он рассматривает как оболочку, соответствующую характеру и форме внутреннего пространства. Композиционным центром здания архитектор создает внутренний атриум, опоясанный витками спиральных рамп. Внешняя форма музея подчинена внутренней организации пространства и вызывает ассоциации с огромной улиткой или абстрактной скульптурой.

3. К третьей группе постмодернизм отнесены следующие здания музеев:

музей Револтелла (Триест, Италия, 1978), архитектор Карл Скарпо (Carlo Scarpa);

музей Фонда Бейелер (Базель, Швейцария, 1997), архитектор Ренцо Пьяно (Renzo Piano);

новая галерея Штутгарта (Штутгарт, Германия, 1983), архитектор Джеймс Стирлинг (James Stirling).

В музее Револтелла используются символы и образы, придающие сооружению региональное своеобразие. При проектировании музея Фонда Бейелер архитектор использовал исторические прототипы: в частности, прообразом для музейного здания послужил древнегреческий храм Парфенон. В Новой галерее Штутгарта основной зал похож на «эксцентрический театр» архитектурных форм с особым сценарием развития музейных пространств, световых эффектов и архитектурных элементов различных исторических стилей.

4. В четвертую группу деконструктивизм включены следующие музеи:

филиал музей Соломона Гуггенхайма (Бильбао, Испания, 1997), архитектор Фрэнк Гери (Frank Gehry);

Еврейский музей (Берлин, Германия, 1999), архитектор Даниэль Либескинд (Daniel Libeskind).

В облике зданий музеев этой группы наблюдается реализация основных принципов деконструктивизма: визуальной усложненности облика здания, неожиданных изломанных и нарочито деструктивных форм, динамизма и остроты архитектурной композиции.

5. В пятую группу хай-тек отнесены следующие здания музеев:

Центр Жоржа Помпиду (Париж, Франция, 1977), архитекторы Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс (Richard Rogers);

музей модернистского и современного искусства Страсбурга (Страсбург, Франция, 1998), архитектор Адриан Файнзильбер (Adrien Fainsilber);

музей собрания семьи Менил (Хьюстон, США, 1987), архитектор Ренцо Пьяно.

В центре Жоржа Помпиду реализована идея расположения всех технических конструкций и коммуникаций снаружи здания. Тем самым архитекторы высвободили большую площадь внутри музея, а внешнему облику здания придали яркий, запоминающийся вид, ассоциирующийся с технологической фабрикой искусства. Похожий прием использовался при проектировании музея модернистского и современного искусства Страсбурга. Архитектор вынес наружу большие вентиляционные трубы, которые выделяются на фоне легких стеклянных фасадов музея, придавая облику всего здания дополнительный акцент. В здании музея собрания семьи Менил архитектор использует современные технологии для создания сложной системы регулирования освещенности пространства, которые в свою очередь влияют и на архитектурный образ здания.

6. В шестую группу экологическая архитектура включены следующие здания музеев:

оклендский музей (Окленд, Калифорния, США, 1996), архитектор Кевин Роч (Kevin Roche);

музей исламских искусств (Доха, Катар, 1997), архитектурная группа «Сайт»;

культурный центр Жан-Мари Тджибау (Нумеа, Новая Каледония, 1998), архитектор Ренцо Пьяно.

Для зданий музеев этой группы характерна связь с природой и культурным контекстом. При этом принципами проектирования архитекторов являются объединение окружающей среды с технологией размещения коммуникаций, что образует в архитектуре музеев взаимодействие структуры, информации и региональных образов.

К концу XX века все больше архитекторов стали обращаться к направлениям начала XX века, трансформируя их, учитывая философию нового времени, а также возможности современных материалов, конструкций и технологий строительства.

Большое количество различных направлений в архитектуре XX века дополняется новыми «пост-пост» направлениями:

неомодернизмом, который часто называют постпостмодернизмом, неоавангардизмом, неоэкспрессионизмом, неоминимализмом и другими. Все это порождает сложность и неоднозначность при систематизации музейных зданий по основным архитектурным направлениям XX века. Одно и то же здание музея одновременно может находиться в нескольких группах, что в итоге будет усложнять структуру распределения. В качестве примера можно привести здание филиала музея им. С. Гуггенхайма в Бильбао, которое является деконструктивистским по архитектурному облику. Но здание музея также можно отнести к группе хай-тек, так как, во-первых, было бы невозможным воплотить проект музея без использования новейших компьютерных разработок, а во-вторых, современные технологии в музее используются для создания сложных систем регулирования освещения, температуры и также влияют на внешний облик. При этом здание может быть рассмотрено как явление антиархитектуры. Данный термин впервые был использован в теории архитектуры академиком А. Иконниковым, который рассматривает это явление как протест против архитектуры «современного движения», отход от ее принципов формообразования, эстетических и информационных ценностей и обращение к дизайну, рекламе с целью любыми средствами привлечь внимание потребителей [30].

XX век был веком активных творческих поисков. Закончилась целая эпоха со своими сложностями и противоречиями. Наступила постиндустриальная коммуникационная эпоха – век информации и новых технологий. Намечается нетрадиционный подход к созданию новых пространственных структур – процесс усложнения архитектурных пространственных систем. Сегодня на смену стилевой приходит внестилевая архитектура, то есть та, которая не занимается подражанием стилям прошлого, та, которая еще не получила своего названия, не оформилась в архитектурное течение, но заявила о себе в той или иной авторской концепции [60].

Неоднозначности при создании систематизации возникают и в связи с тем, что сегодня вообще сложно говорить про какое-то конкретное выраженное направление. В то же время теоретики архитектуры продолжают предлагать все новые архитектурные направления, связанные с появлением новых технологий в строительстве или новых философских и мировоззренческих концепций. Таким образом, актуальной является необходимость разработки других подходов к исследованию архитектуры современных музейных зданий.

Формирование облика музейных зданий в контексте 1.3 мировоззренческих концепций XX – начала XXI века Академик А. В. Иконников, размышляя об архитектуре XX века, подчеркивает, что в XX столетии линейная последовательность чередования «постепенности и скачков» уже не определяет исторический процесс.

Развитие, начатое вспышкой революционных изменений, еще продолжалось, не исчерпав потенциала новации, когда возникала следующая вспышка.

Заданное ею направление могло долго сосуществовать с возникшим ранее.

Многочисленность таких хронологических наложений определяла сложность общей картины (так, распространение стиля модерн после «взрыва» на рубеже XIX и XX столетий наложилось на постепенность развития эклектизма; последнее продолжалось и после взрывного образования рационалистических направлений; в последней четверти века хронологически совмещались ортодоксальный функционализм, неофункционализм, постмодернизм, хай-тек, деконструктивизм, неоклассицизм). Совмещению во времени явлений, возникновение которых хронологически было разделено, способствовали расслоению архитектуры массового общества и несинхронность развития национальных культур. Сложность процесса дополнялась и его «искривлениями» под давлением идеологии или утопических концепций [30].

Об этом говорит и О. В. Орельская. На рубеже веков отмечается разноплановость западной архитектуры. При этом мировая архитектура к началу века представляет собой довольно пеструю картину XXI разнообразных процессов и не имеет четкой единой направленности.

Архитектура в XXI веке в ожидании своего обновления пытается найти новую концепцию [60].

Начиная с середины XIX века и по настоящий день на формирование архитектурно-художественного облика возводимых музейных зданий, а также на организацию всего музейного пространства накладывают значимое влияние существующие мировоззренческие концепции (внешние факторы, оказывающие влияние на формирование облика музейного здания). В зависимости от того, каким образом люди определенного исторического периода понимают пространство и время, память и забвение, культурные и духовные ценности, формируется отношение всего музейного сообщества к музейной институции в целом и пониманию внешнего облика здания музея и его пространственной структуры в частности.

Выделим следующие архитектурно-художественные концепции музейной архитектуры, зависящие от мировоззренческих концепций XIX –

XX веков:

– «Музей – храм»;

– «Музей – белый куб»;

– «Музей – эволюционная спиральность»;

– «Музей без стен»;

– «Музей – отражение философской идеи»;

– «Музей – опыт миросозерцания».

Концепция «Музей – храм»

Концепция заложена в само понятие деятельности музея. Она формировала определенный архитектурный облик музейного здания, прототипом которого служит античный храм.

К середине XIX века посещение музея становится популярным явлением, само искусство перестает быть только способом получения удовольствия или обучающим средством, оно становится «светской религией» [76].

Музей из места скопления раритетов превращается в «резервуар, хранящий опредмеченные ценности прошлых культур», место, в котором предметы собираются для изучения, а не для наслаждения ими. В отличие от ренессансных коллекций редкостей, в Новое время формируются собрания, рисующие полную картину исторического развития страны, народа и искусства. Перенимая у религиозных институтов функцию объяснения и толкования действительности (в том числе и исторической), музей выступает своеобразным «храмом науки», который берет на себя функцию придавать и производить смыслы [76].

Архитекторы при разработке проектов зданий музеев концепции «Музей – храм» использовали традиционные средства из арсенала классической архитектуры: величественные портики, симметрию, ясно выраженные оси, упорядоченность внутреннего убранства, законченность и статичность объемов. Уже в XVIII веке задания по проектированию музейных зданий начинают входить в конкурсную программу Парижской Академии архитектуры. Одним из первых проектов музейного здания является проект архитектора Л. К. Штрума (1704 г.).

В 1803 году французский преподаватель и архитектор Жан Дюран обобщил идеи разных лет и предлагает проект музейного здания, почти на столетие определивший облик музея.

Разработанный проект представляет в плане квадрат с четырьмя крыльями, вписанным греческим крестом и центральной ротондой. Каждое крыло имеет отдельный вход и акцентировано длинным портиком с 46-ю колоннами. Проект включает в себя четыре помещения: по одному для трех видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) и одно помещение для временных выставок. Все проходы предполагают наличие высоких полуциркульных окон, дающих естественное освещение [76].

В рамках концепции «Музей – храм» используются определенные канонические приемы, призванные создавать торжественную атмосферу в интерьере. Маршрут следования, как правило, начинался с прохода через колоннаду в вестибюль, далее следовал из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов. Он был призван создавать состояние таинства, приводя посетителей в трепетный восторг от величия музейного пространства и ознакомления с его уникальной коллекцией. Значимость музея подчеркивается и градостроительным приемом, предполагавшим расположение здания в центре города на обособленных территориях для возможности обозревать его со всех сторон.

Различные варианты трактовки данной концепции при проектировании столичных музеев используют ведущие архитекторы XIX века: Фридрих Шинкель, Лео Фон Кленце, Готфрид Земпер и др. Примеры музеев данных архитекторов были рассмотрены выше.

Со второй трети XIX века романтическое движение начинает вытесняться позитивизмом, новым типом мышления, утвердившим культ науки и техники и существенно повлиявшим на развитие музейного дела. В связи с дифференциацией наук начинается деление крупных комплексных музеев на специализированные. В связи с этим возникает большое количество разнообразных музеев, что заставляет архитекторов искать новое адекватное решение. Для оформления музеев нового типа зодчие начинают использовать декоративные приемы из арсенала различных исторических эпох. К концу XIX века архитектура музейных комплексов окончательно утрачивает определенность. Идеальный образ «Музея – храма» перестает быть основным и единственным, растворяясь во множестве архитектурных произведений, декорированных в духе разнообразных стилей: романского, ренессансного, готического, русского и т. д.

Концепция «Музей – белый куб»

Первая мировая война и революция в России привели к расколу мира на две социальные системы: демократическую и тоталитарную. Музеи в тоталитарных обществах становятся частью государственной системы, превращаясь в инструмент идеологического воздействия на массы. Здания таких музеев отличаются монументальностью, подчеркивающей силу и мощь государства, и обращены к классической традиции. В демократических государствах преимущественно продолжают развиваться те условия и потребности, которые складывались еще в эпоху Возрождения, что привело к господству модернистского типа культуры. Модернизм противопоставляется массовой культуре и в то же время стремится возвысить массовую публику, побудить ее к духовным переживаниям. В области музейного дела это проявляется в стремлении сделать язык музея более понятным.

Декоративность экспозиционного оборудования и всего музейного окружения оказалась в новых условиях нефункциональной, что приводит к общей «нейтрализации» интерьера и упрощению внешнего облика музейных зданий. Архитектурная концепция музеев такого рода получает название «Белый куб», которое было взято из статьи «Внутри белого куба» (1976 г.) художественного критика Брайана О'Дохерти. «Образ белого, идеального пространства, даже в большей степени, чем какое-либо отдельное произведение, может служить архетипическим образом искусства XX века» [76].

В своей монографии доктор философских наук Т. П. Калугина описывает музеи этой концепции как очень простое по архитектуре, пустое, стерильное пространство с белыми стенами, картины в котором развешаны свободно, на большом расстоянии друг от друга, иногда по одной на стене.

Скульптуры и объекты стоят в середине зала, окруженные достаточно большим свободным пространством. Вещи равномерно освещены обычно направленным или рассеянным неоновым светом. Белый цвет постепенно становится основным (если не единственным) фоном в залах музеев современного искусства, которое, как правило, создается преимущественно в расчете на пустое пространство и белые стены музеев и галерей. Белая стена оказывается интегрированной в произведение, которое часто не имеет рамы.

Роль белой стены в современном музее является двойственной: с одной стороны, ее присутствие вполне активно – она подчеркивает существенные формальные качества экспонируемого искусства, с другой стороны, она как бы полностью невидима, и эта ее невидимость выражает неприемлемость для экспонатов любого контекста, кроме совершенно нейтрального. В таком соответствии белого куба модернистскому искусству кроется причина успеха и неослабевающей популярности данной концепции. «Стерильное, изолированное от внешнего мира пространство белого куба как бы категорически утверждает, что искусство не имеет ничего общего с суетой окружающей жизни, оно принадлежит универсальному и вневременному царству Духа» [34].

В качестве примеров музейных зданий, реализующих концепцию «Музей – белый куб», можно привести здания музеев, построенных архитектором Ричардом Мейером (Richard Meier): музей высоких искусств (Атланта, США, 1983 г.); музей декоративных искусств (Франкфурт-наМайне, Германия, 1985 г.); музей Гетти (Лос-Анджелес, США, 1997 г.).

Концепция «Музей – эволюционная спиральность»

Наряду с концепцией белого куба в XX веке на формирование облика музейного здания повлияло понимание сущности музея в контексте научной революции 1915–1920-х годов. После открытия Альбертом Эйнштейном теории относительности у архитекторов начинает меняться отношение к пространству и времени. Если до этого здание музея воспринималось как пространство, хранящее в себе память, то теперь в музее начинают выставляться экспонаты как предметы, изъятые из временного контекста. Так начинают формироваться новые подходы к пониманию процесса взаимодействия посетителя с пространством и временем. Музейное пространство становится более концептуальным, а архитекторы при проектировании закладывают идею, которая выражается в определенной геометрической форме.

Французский архитектор Ле Корбюзье предлагает заложить в организацию музейного пространства идею эволюционной спирали, символизирующей возможности человечества к неограниченному росту. В основе этой идеи лежит музей, представляющий собой сооружение, строение которого напоминает лабиринт эпохи Ренессанса. Вход в него, расположенный в центральной части, предоставляет посетителю свободный маршрут следования вдоль основной оси спирали. В своей работе архитектор следует необходимости создания модели, трансформирующейся с течением времени и имеющей широкий спектр возможных конфигураций.

Проекты музея Ле Корбюзье свидетельствуют о радикальной трансформации на пути постижения представлений о пространстве и времени и об идее бесконечно раскручивающейся спирали.

Последовательная и выстроенная в соответствии с временными рамками экспозиция, растянувшаяся по различным залам, создает лабиринт, в котором посетитель может следовать по всем направлениям, «пересекая пространство и время». Так, по словам итальянского теоретика архитектуры А. Маротта, «Ле Корбюзье разрушил прочный институциональный образ музея и представил новую идею о персонализации пространства» [127].

Поиски наглядного образа движения по спирали вели многие мыслители прошлого. По словам немецкого химика Юстуса фон Либиха, прогресс представляет собой круговое движение, радиус которого все возрастает. Известный русский литературный теоретик и критик

В. Г. Белинский описывал форму спирального развития следующим образом:

«Человечество движется не прямою линией и не зигзагами, а спиральным кругом, так что высшая точка пережитой им истины в то же время есть уже и точка поворота его от этой истины, – правда, поворота не вверх, а вниз: но для того вниз, чтобы очертить новый, более обширный круг и стать в новой точке, выше прежней и потом опять идти, понижаясь кверху» [10].

Образ спирали в философии возникает как диалектическое отрицание и синтез двух метафизических образов процесса развития: образа поступательного движения по прямой и образа движения по окружности. Эти положения диалектики приводят немецкого философа Г. В. Гегеля к мысли о спиралевидности формы процессов развития: «Мы должны рассматривать природу как систему ступеней, каждая из которых необходимо вытекает из другой» [79]. В одной из своих ранних работ другой немецкий философ Ф. Энгельс сравнивает развитие общественной жизни «со свободной, от руки начерченной спиралью»: «Медленно начинает история свой бег с невидимой точки, вяло совершая вокруг нее свои обороты, но круги ее все растут, все быстрее и живее становится полет» [33].

Эти метафорические образы в сочетании с представлениями о восходящем характере процесса развития приводят к формированию модели музейного пространства как расширяющейся вверх спирали. В 1959 году архитектор Ф. Л. Райт, завершив строительство музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, реализует эту модель, создавая новое концептуальное представление музейного пространства.

По мнению А. Маротта, Ф. Л. Райт предложил новый способ восприятия музея, в котором пространственная сценография создает открытые отношения между экспонатами и архитектурой. Зрительское восприятие работ меняется. Работы больше не выставляются ни в пространстве музея XIX века, разделенного на временные категории, ни в нейтральном пространстве, подобном модернистскому белому кубу, начала XX века, но в сложном и четко сформулированном пространстве. Таким образом, архитектор формирует иную мифологию музейного пространства, смещая ось интерпретации: пространство музея начинает существовать вне выставленных работ, создавая «внутреннее противоречие между формой (музеем) и ее содержанием» [127].

Ф. Л. Райт создает философскую архитектуру, форма которой раскрывает содержание определенной философской идеи. Так, содержание архитектуры музея им. С. Гуггенхайма реализует идею о расширяющейся спирали как стремлении к вертикали и росту, выходящему еще из библейского придания о Вавилонской башни. Уже позднее, в XXI веке, архитекторы при проектировании музейных зданий будут все чаще обращаться к философской архитектуре и идее «спиральности», оставляя здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке первым уникальным опытом.

В XIX веке реализацию концепции «Музей – эволюционная спиральность» можно увидеть в проекте здания Музея естествознания в Шанхае, который разработали специалисты американского бюро «Perkins + Will» во главе с архитектором Ральфом Джонсоном. Музей открылся в 2015 году. По очертаниям здание напоминает морскую раковину.

Озелененная эксплуатируемая кровля постепенно поднимается от уровня земли, скручиваясь в спираль. На пике подъема находится смотровая площадка. В центре композиции – водоем, вокруг которого организовано «вращение». Все фасады здания различаются между собой. Южная стеклянная сторона, обращенная к водоему, закрыта алюминиевым экраном с органической ячеистой структурой, не препятствующей проникновению солнечного света в атриумное пространство и галереи. Северный фасад, выполненный из камня, имитирует отвесную горную поверхность с многочисленными уступами, впадинами и склонами. Зеленая восточная стена символизирует обильную растительность, покрывающую землю [4].

Также реализацию концепции «Музей – эволюционная спиральность»

демонстрирует построенное в 2003 году здание нового корпуса Немецкого исторического музея в Берлине [105], архитектор Йо Минг Пей (Ieoh Ming Pei). Новый корпус музея имеет прозрачный фасад и закрученную спиралью угловую башню. Внутри башни находится «парящая» лестница – фирменный элемент архитектора. Й. М. Пей внимательно относится к плану участка, который имеет форму трапеции. Он начинает его разделять, как бы «шинкуя»: сначала на два вставленных в друг друга треугольника, затем на много маленьких. Помимо треугольников в геометрии музея архитектор использует круг и квадрат, которые «прорезают» стены музея, превращая интерьер в настоящее «визуальное приключение» [50].

Продолжая традицию южнокитайских провинций с развитой садовопарковой культурой, Й. М. Пей тщательно продумывает светотеневые эффекты, которые появляются в процессе перемещения по «стеклянному стакану». А каждый шаг по лестнице, спиралью взлетающей вверх, дарит посетителю каждый раз новый вид на Берлин.

Концепция «Музей без стен»

Концепция воображаемого музея (museum without walls – в переводе с англ. яз. «музей без стен») создается в середине прошлого столетия французским писателем, исследователем культуры и искусства Андре Мальро. На страницах своих хорошо иллюстрированных книг А. Мальро исследует влияние технических возможностей репродуцирования и тиражирования на восприятии искусства. По словам кандидата культурологии А.В. Чугуновой, А. Мальро выдвигал концепцию «Музей без стен» с метафорической точки зрения, не предполагая, что она может быть воплощенная в архитектуре музеев [86].

Однако по признанию современных исследователей, «воображаемый музей» оказывается метафорой, которая характеризует пространство современной культуры и отражает ее специфические характеристики, связанные с ролью современных технологий и новым типом визуальных коммуникаций. «Рождение концепции «Музей без стен» не могло не повлиять и на архитектуру современных музейных пространств, немалая часть которых пытается визуализировать рассмотренную метафору» [29].

В качестве примера можно привести построенное в 2005 году новое здание музея «Ордрупгаард» в Дании [150], архитектор З. Хадид.

Концептуальная идея в нем связана с тем, что современный музей представляет собой открытое для всех учреждение, отказывающееся от прежней элитарности. Технологические возможности, позволяющие создавать большие плоскости остекления, воплощают идею открытости музея. Постоянной экспозицией музея является французская живопись XIX – начала ХХ века. Здание музея располагается в парке, и сплошное остекление создает иллюзию единого природного и музейного пространства.

Открытый в 2004 году новый корпус музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке [142] является ярким представителем здания, реализующего концепцию музея без стен. Архитектор проекта Йосио Танигучи (Yoshio Taniguchi) создает полностью остекленное здание, которое растворяется в городском окружении, отражаясь в фасадах соседних зданий.

Таким образом разрабатывается идея прозрачности и открытости музея, размываются границы между реальностью и искусством.

Описанные музейные сооружения своим внешним обликом визуализируют идею музея без стен, вторгающегося в современную культуру. В современных музейных проектах особую роль играют решения внутреннего пространства. Решающее значение приобретает пространственное разнообразие помещений, прозрачные перегородки, богатство эффектов освещения и цветовой гаммы, создающее непредсказуемые художественные эффекты. По словам А. Мальро, «в «воображаемом музее» посетитель волен сам выбирать маршрут своего движения по экспозиционному пространству, создавать собственный, индивидуальный образ художественного целого» [29].

Развитие идеи А. Мальро связано также с появлением современных разработок в сфере «виртуальной реальности». Об этом пишут историк эстетики В. В. Бычков и доктор философских наук Н. Б. Маньковская: «В последние десятилетия усилиями программистов и тяготеющих к их экспериментам художников были предложены компьютерные программы, создающие произведения, казалось бы, практически не отличимые от творений художников и даже выдающихся мастеров» [15]. Так, широкую популярность приобретают эксперименты по компьютерному сочинению музыки. Известность получает программа Д. Коупа «Эмми», создающая на основе алгоритмов хоралов Баха и ноктюрнов Шопена новые произведения.

Подобные программы разрабатываются и для создания произведений абстрактного искусства, для которых затруднительно определить авторство:

человек или компьютер. Английский художник Гарольд Кохен совместно с сотрудниками лаборатории искусственного интеллекта Стэндфордского университета разрабатывает программу AARON, создающую фигурные изображения на основе алгоритмов произведений фигуративного искусства.

В 1990-е годы сетевой писатель и программист Э. Булгак обнародует программу, генерирующую тексты, близкие к текстам известных постмодернистов. Кроме того, многие авторы компьютерных программ всерьез задумываются об изобретении «эстетических алгоритмов», с помощью которых будут разрабатываться полноценные высокохудожественные произведения искусства без вмешательства человека и подражания известным классическим образцам. Наряду с этим проводятся эксперименты и по разработке интерактивных креативных программ, используя которые любой реципиент, обладающий определенными навыками обращения с компьютером, сам сможет создавать произведения искусства [15].

В дальнейшем виртуальный музей может стать самостоятельным феноменом, не только дополняющим сайты музеев, но и реализующим свои собственные функции. Предпосылками чего являются последние разработки в области создания виртуального здания музея, существующего только в компьютерных программах. Таким образом, концепция музея без стен находит новые пути реализации и свое место в современном мире.

Концепция «Музей – отражение философской идеи»

Со второй половины ХХ века музейная деятельность приобретает идейно-субъективную окраску. Авторские концепции, персонифицированные высказывания архитекторов несут одну из главных ролей среди всевозможных образов музейного здания, материализуя политические, экономические, философские идеи, а также распространенное в массовом сознании общее представление о роли музейной институции.

Художественные тенденции, определяющие облик современной музейной архитектуры, формируются на основе философских концепций. Ниже приводятся наиболее яркие представители современных музеев, где за основу проектирования архитектурного пространства была взята определенная философская идея мироустройства.

В 1988 году был объявлен конкурс на расширение еврейского отдела музея Берлина в связи с необходимостью увеличения выставочного пространства, который выиграл американский архитектор Даниэль Либескинд (Daniel Libeskind). Еврейский музей в Берлине был открыт в 2001 году [119].

Длинное, узкое, многоугольное сооружение представляет собой зигзаг, напоминающий очертания вспышки молнии. Фасады, облицованные оцинкованными листами, прерываются произвольно расположенными прямоугольными прорезями окон, что создает эффект здания, только что пережившего некое стихийное потрясение и сохранившего его следы в виде глубоких трещин и зарубок.

В этом здании интереснейшим образом решается проблема архитектурной реализации философской категории «пустоты» или «отсутствия». Трагедия европейского еврейства воплощается в архитектонике зигзагообразного пространства музея.

Д. Либескинд рассказывает об архитектурной концепции Еврейского музея в Берлине в своем эссе «Между линиями» [42]. Старое здание соединено с новым подземным пространством, позволяет сохранить видимую глазу автономию старого и нового и в то же время в глубине, под землей связать их воедино. «Разорванная»

композиция музея основана на связи двух архитектур и двух нетождественных форм. Возникает градостроительный, архитектурный и «функциональный парадокс закрытого – открытого, стабильного – нестабильного». Расширение добавило к старому зданию Берлинского музея новые разнородные пространства, позволяющие сочетать сюжетные экспозиционные ходы и пространственную игру.

Другими словами, зигзаг, в который вписан музей, представляет собой «формулу пустоты»: пустые пространства являются композиционной и смысловой осью музея. «Пустота» есть нечто, что каждый посетитель переживает в музее как свое или чужое отсутствующее присутствие.

С другой стороны, «пустота» выведенная из здания, меняет местоположение и материализуется в разнообразных архитектурных фрагментах. Проникнуть в них можно только по специальным подземным проходам. Таким образом, традиционные выставочные пространства, а также залы для конференций, кинозалы и прочее располагаются на разных уровнях музейного комплекса – наверху и под землей – выстраиваясь в извилистые траектории. Музей стремится обособить, изолировать зрителя, что создает необходимую дистанцию, позволяющую самостоятельно осмыслить его идеи [42].

Сегодня музейное здание заполняется экспонатами, связанными с историей еврейского народа и, по мнению многих критиков, теряет ту уникальную атмосферу звучащей осязаемой пустоты, которая создавалась огромными плоскостями стен, изрезанных пересекающими отверстиями. Здание Еврейского музея в Берлине представляет собой экспонат внемузейной коллекции, архитектурнохудожественный образ которого раскрывает трагедию еврейского народа больше, чем передает его экспозиция.

Музей современного искусства в Наги [144], архитектор Арата Исодзаки, был открыт в 1994 году. Он создан для постоянной экспозиции работ трех современных японских художников. По словам А. Исодзаки, сейчас появляется новое поколение архитекторов, которое отказывается от традиционной, общепринятой концепции музея и предоставляет специально спроектированные пространства и окружения для недавно созданных произведений искусств и инсталляций.

Маленький городок, где находится музей, не может похвастаться значительной коллекцией произведений искусства, поэтому архитектор обеспечивает не только архитектурную, но и художественную часть проекта.

Он выставляет работы своей жены Аико Мияваки, а также работы художников Сусаку Аракава и Кацуо Оказаки.

В музее обычные отношения между художественными работами и выставочным пространством были полностью изменены. Намерение архитектора состояло в том, чтобы под геометрию пространства художники специально создали свои работы. В пространственной композиции здания выделяются три структуры, объединенные в символическую триаду, названные «Солнце», «Луна» и «Земля». Эти структуры представляют собой определенную схему, связанную с произведениями искусства, местными традициями и ландшафтом. Основная ось павильона «Земля» направлена на пик священной для местных жителей горы, расположенной недалеко от города. Ось зала «Солнце» ориентируется между севером и югом, а ось, проходящая вдоль основной стены в зале «Луна», указывает на расположение Луны в 22:00 в день осеннего равноденствия. По словам художников Сусаку Аракава и Кацуо Оказаки, «каждая работа обладает своей определенной конфигурацией и может быть целиком прочувствована именно в том месте, для которого она была создана».

Музей современного искусства «Киасма» [120] был открыт в 1998 году в Хельсинки, здание музея спроектировано американским архитектором Стивеном Холлом (Steven Архитектор создает философскую Holl).

архитектуру, которая базируется в большей степени на феноменологии французского философа Мориса Мерло-Понти. В своих публикациях С. Холл разъясняет, как идеи этого философа способствуют развитию его архитектурного видения и помогают взглянуть на архитектуру по-новому.

Архитектор интерпретирует феноменологию Мерло-Понти, трансформируя его философские концепции в архитектурные. Основная идея философских концепций заключается в том, что восприятие чего-либо рассматривается в качестве внутреннего состояния человека в каждый момент его жизни, появившееся как результат совокупности событий, произошедших до этого момента [39]. Реализуя эту идею в архитектуре, С. Холл создает пространства, наполненные рядом сенсорных стимулов, которые усиливают восприятие человека окружающей его архитектуры. Свет, звук, материалы, цвета и фактуры, определяющие пространство, являются катализаторами восприятия, делающими человека не просто зрителем, но участником особого действа. По мнению архитектора, «архитектура – это всепоглощающий, опутывающий нас опыт взаимодействия с реальностью. Ее невозможно представить себе на плоскости в виде геометрических фигур в планиметрии. Это феноменологический опыт совокупности и единства явлений в пространстве» [116]. Также С. Холл указывает на важность движения в процессе познания архитектуры, говоря о том, что каждый поворот головы при новом шаге дает возможность увидеть новое раскрывающееся пространство.

В своей статье, посвященной музею «Киасма», аспирант Римского университета В. А. Клец пишет: «Для С. Холла каждый проект – таинственный и непредсказуемый путь. В музее современного искусства «Киасма» архитектор реализует концепцию пересечения связей между человеческим телом и миром. Тело стало единицей меры пространства музея, которое формируется в игре раздваиваний и переплетений» [39].

Музей представляет собой два «пересекающихся» здания. Одно из зданий является прямолинейным, другое криволинейным. Главный входной атриум музея имеет роль связующего пространства этих двух частей музея.

Расположение здания непосредственно связано с городом, его ландшафтом и окружающей местностью: прямолинейная часть расположена симметрично оси железной дороги, а вторая криволинейная часть здания связана с окружающей город местностью. Изгиб криволинейного объема в плане представляет собой параболу, которая является частью окружности по которой движется солнце. Таким образом музей расположен на траектории движения солнца. Основной фасад здания как бы рассечен относительно центральной оси, образуя смещение частей и пересекающееся «хиазматическое» пространство.

Музейное пространство не предполагает четкого маршрута следования, посетитель имеет возможность самому выбирать пути перемещения в процессе ознакомления с пространством и экспозицией. Динамическое внутреннее пространство с его пандусами, лестницами дарит посетителям «интерактивное» видение, вдохновляя их на выбор своего собственного маршрута. С. Холл проектирует внутреннее пространство таким образом, что, перемещаясь по музею, посетитель вынужден делать остановки, поворачивать на новый путь, неожиданно прерывая линию следования. При этом он испытывает неожиданные для него эмоции, вызванные необходимостью делать паузы, а также ощущая продуманные отражения света и игру теней, как бы становясь «открывателем» пространства. Тело включается в процесс изучения окружения, взаимодействуя с архитектурой.

Реализуя идею, что человек, перемещаясь, меняет окружение, архитектор создает динамичное пространство, искривление которого приводит к появлению возможностей видеть новые виды и ракурсы. Одним из самых главных в здании музея пересечений и фокусной точкой является хиазматический перекресток на входе музея, созданный двумя соединяющимися пандусами между частями здания. Он также определяется вертикальными полосами лестницы, напоминающими ДНК, соединяющей все уровни здания. Посетитель попадает в залы экспозиций, поднявшись по пандусу вдоль криволинейной части здания. Оглядываясь назад, в сторону входа, он имеет возможность соединить изогнутую стену с искривленными дверными проемами через отдельные пространства галерей прямолинейного здания. Таким образом, внутри музея создается взаимопересечение радиальной геометрии [39].

Одной из особенностей музея является детальная проработка архитектором звуковых и оптических эффектов. Вода является одним из центральных элементов экстерьера, течет вокруг здания, затекает в туннель, соединяющий западную и восточную части музея. Звук текущей воды слышен во всех галереях.

Музей «Киасма» представляет собой место для экспонирования современного искусства, вещей, требующих динамического пространства.

Дневной свет и тени, звуки движения воды стали стимулами, которые активизируют воображение и позволяют фантазировать. Воображение, разыгрывающееся благодаря совокупности различных ощущений, как один из основных элементов философии архитектора становится ключевым элементом в восприятии пространства музея.

Концепция «Музей – опыт миросозерцания»

Сегодня среди большого количества новых музеев, которые часто строят с целью привлечения посетителей необычным обликом здания, чаще созданного на контрасте с окружающей средой, выделяются проекты музейных зданий без «кричащей» архитектуры, формирующие у посетителя опыт миросозерцания и внутренних переживаний. Архитекторы проектируют место, где человек, знакомясь с музейной коллекцией, может побыть с самим собой, своими осмыслениями и переживаниями. Получить опыт уединения и отдыха от наполненных скоростями и переизбытком информации реалий современной жизни. Архитектура таких музеев, по мнению ректора архитектурной школы «МАРШ» Е. В. Асса, излучает благородное спокойствие, мужественность, сакральность и завершенность: «Все те характеристики, которые положено иметь архитектуре, цель которой быть инструментом конденсации ценностей» [6]. Исходя из этого, появляется художественный образ музеев, несущий стабильность и завершенность. Архитектурная композиция таких музейных зданий не усложнена дополнительными декоративными элементами, их образ спокоен и статичен, архитектура их зданий создает единое гармоничное целое с окружающим его ландшафтом.

К музейным зданиям, проекты которых реализуют концепцию «Музей – опыт миросозерцания», будет относиться новое восточное крыло художественного музея в Сент-Луисе (США). Проект разработан бюро Дэвида Чипперфильда (David Chipperfield) при участии бюро HOK (технический консультант) и Arup (система освещения). Новый корпус музея был открыт в 2013 году [156].

Для Д. Чипперфильда была важна визуальная интеграция нового корпуса в архитектурный ансамбль исторического здания старого музея, одного из символов города, а также органичное вписывание нового крыла в ландшафт главного городского парка (Forest Park), в центре которого расположен музей. Исходя из этих двух требований, было спроектировано здание, значительная часть которого располагается под землей, а над землей находится просторный одноэтажный павильон, примыкающий к старому музею. Между собой здания соединены двумя переходами, расположенными сбоку и сзади. Сквозь четыре панорамных окна во всю высоту здания из нового корпуса открываются виды на парк. Для фасада использовали полированный темный бетон с добавлением местных каменных пород.

Крыша здания сделана в виде решетки из сплошных бетонных балок, в прямоугольные углубления которой вставлены двойные стекла с солнцезащитными фильтрами – во всех залах новой части музея можно регулировать освещение дневным светом [153].

Музей искусств Аспена (США) спроектирован архитектором Шигеру Баном (Shigeru Ban) и открыт в 2014 году [96]. Музей расположен среди живописных видов одного из известнейших американских горнолыжных курортов. Эффектные пейзажи вокруг здания определили концепцию образа и организацию внутреннего пространства: архитектор спроектировал на крыше музея огромную террасу с видами на горы, которая доступна всем желающим, там же Ш. Бан расположил вестибюль и другие общественные пространства. На крышу здания можно подняться в просторном стеклянном лифте или по широкой парадной лестнице, разделенной напополам стеклянной стеной. Остекленные фасады здания закрыты плетением из материала Prodema: это смесь смолы и резины, помещенная между листами фанеры. Кровлю здания поддерживают деревянные фермы. На площади в 3 тыс. кв. м расположены шесть выставочных залов, кафе, бар и зона для кинопоказов (на крыше), книжный магазин, запасник и резиденция для художника [81].

Новый корпус художественного музея института искусств Кларк (Западный Массачусетс, США) спроектирован лауреатом Притцкеровской премии архитектором Тадао Андо и открыт в 2014 году [163].

Двухэтажное здание музея состоит из чередования открытых и замкнутых пространств, благодаря чему образуются визуальные связи с окружающим лесным пейзажем, а также соседними зданиями. Новый корпус включает в себя галерею для сменных экспозиций, зал конференций и собраний, рестораны и магазины, а также стеклянный музейный павильон, соединяющий новое здание со старым музеем и являющийся главным входом. Из холла музея открывается прекрасный вид на трехуровневый бассейн – ландшафтное решение, разработанное Тадао Андо в соавторстве с бюро Reed Hilderbrand. Выставочные галереи общей площадью около 1 тыс. кв. м. располагаются на обоих этажах здания. На нижнем уровне они частично спрятаны под зеленую кровлю, которая образует внешний двор у главного входа в новый корпус [89].

Сам архитектор рассказывает о проекте музея следующее: «Я хотел создать арт-пространство, которое вдохновляет зрителей и побуждает их к творчеству и свободе мысли. Проектируя здание музея Кларк, я попытался достичь баланса между великолепным окружающим пейзажем снаружи и великолепными произведениями искусства внутри. Важно, что искусство говорит здесь само за себя и что каждый зритель приобретает здесь собственный опыт» [161].

Большое количество музейных зданий, реализующих концепцию «Музей – опыт миросозерцания», которой архитекторы со всего мира сегодня все больше отдают предпочтение, говорит о смене в XXI веке взгляда на музейную архитектуру, ее архитектурно-художественный образ.

Современный посетитель, уставший от многообразия новых визуальных практик, чаще пугающих непонятными образами или обилием декоративности стремится к такой музейной архитектуре, где он сможет получить опыт взаимодействия с музейным миром и самим собой.

Архитекторы, чувствуя потребности современного посетителя, проектируют музейные здания, которые позволяют увидеть музейную архитектуру с нового подхода – подхода контекста, чувственно-эмоционального восприятия и миросозерцания. Таким образом, в настоящее время формируется новая смысловая модель архитектуры музейных зданий, основанная на архитектурно-художественной концепции «Музей – опыт миросозерцания».

Выводы

1. В процессе истории развития музейной архитектуры факторы, оказывающие влияние на формирование облика музейного здания, трансформировались под актуальные запросы общества. Данные факторы условно можно разделить на внутренние и внешние.

К внутренним факторам относится организация взаимосвязей между основными элементами музейной структуры, между архитектурой (музейное здание, экспозиционное пространство), человеком (посетитель), экспонатом (предмет музейной коллекции), каждый из которых может доминировать в зависимости от этапов развития музейной архитектуры и подходов к их рассмотрению.

Внешними факторами являются практики видения, свойственные визуальной культуре эпохи и самого наблюдателя. С ними соотносятся идеологии мироустройства, философские и мировоззренческие концепции, архитектурно-художественные идеи, научные открытия, технические и технологические достижения времени и соответственно вытекающие из них канонические, стилистические или новаторские особенности художественной формы.

–  –  –

миросозерцания». Сегодня сложно выделить доминирующую взаимосвязь организации основных элементов музейной структуры, акцент делается на ее целостность и осознание единства всех взаимосвязей. Инвайроментальное сознание человека, взаимодействие с природой и понимание себя в единстве с миром выходят в поле активного осмысления.

3. На основе анализа архитектуры музейных зданий в соответствии с архитектурными направлениями XX – начала XXI века, выделяются шесть основных групп музейных зданий, которые можно отнести к следующим направлениям:

– архитектурный модернизм;

– органическая архитектура;

– постмодернизм;

– деконструктивизм;

– хай-тек;

– экологическая архитектура.

Для каждой группы приведены характерные примеры музеев. Описаны особенности облика зданий и архитектурных решений. Отмечены архитектурные идеи, реализованные при строительстве отдельных музеев.

4. Представлены архитектурно-художественные концепции музейной архитектуры, зависящие от мировоззренческих концепций XIX–XX веков:

– «Музей – храм»;

– «Музей – белый куб»;

– «Музей – эволюционная спиральность»;

– «Музей без стен»;

– «Музей – отражение философской идеи»;

– «Музей – опыт миросозерцания».

Концепции «Музей – эволюционная спиральность», «Музей – отражение философской идеи», «Музей – опыт миросозерцания»

представлены впервые. Идея организации музея в концепции «Музей – эволюционная спиральность» выражается в определенной геометрической форме музейного здания; в концепции «Музей – отражение философской идеи» художественные тенденции, определяющие облик современной музейной архитектуры, формируются на основе конкретной философских концепций. В рамках концепции «Музей – опыт миросозерцания»

рассматриваются музейные здания, архитектура которых дает возможность посетителю, уставшему от многообразия новых визуальных практик, чаще пугающих непонятными образами, обилием декоративности или оптическими эффектами, получить опыт взаимодействия с музейным миром и с самим собой.

Глава 2. Смысловые модели современной музейной архитектуры Для анализа новых подходов проектирования современной музейной архитектуры, необходимо понимание того, чем сегодня является современный музей и как его архитектурное пространство отличается от пространства музея «несовременного», какие новые запросы появляются у посетителя музея в связи с изменениями, происходящими в настоящее время, и как архитектура музейного здания может формировать когнитивную готовность к восприятию музейного пространства и способствовать созданию «особого опыта посещения».

На эти и другие вопросы пытаются ответить различные специалисты в областях музеелогии, архитектуры и градостроительства, культурологии, социологии и психологии, предлагая различные подходы и направления развития музейной институции.

2.1 Опыт посещения музейного пространства. Смысловые модели эмоциогенности архитектуры музейных зданий Многие философы, искусствоведы, архитекторы все чаще используют понятие «опыт»: эстетический опыт, опыт проживания, экзистенциональный опыт, опыт посещения. Так, доктор философии и историк эстетики В. В. Бычков определяет эстетический опыт как опыт, приводящий человека к «гармонии разных уровней объективации (с самим собой, с социумом, с природой, с Универсумом). При этом искусство осмысляется как квинтэссенция, концентрация эстетического опыта человечества того или иного этапа культуры. Под эстетическим автор понимает по возможности оптимальный опыт «всеобъемлющей гармонизации и анагогической ориентации человека при восприятии им произведения искусства, свидетельством осуществления которого являются духовная радость и высокий уровень эстетического наслаждения, испытываемые реципиентом в момент восприятия» [14].

В восточной культуре понятие «опыт проживания» является одним из основополагающих для понимания личности, ума, осознанности. По словам буддийского мастера высшего ранга Мингьюра Ринпоче, «то, что мы считаем своей личностью, «своим умом», «собой», – это иллюзия, создаваемая непрерывным потоком мыслей, эмоций, ощущений и восприятий. В свою очередь Ум является не отдельной сущностью, а скорее постоянно разворачивающимся опытом» [67].

Экзистенциональный опыт культурологи и философы определяют как опыт, приводящий личность к новой грани осознания взаимосвязей в мире, что, в свою очередь, дает новый виток в развитии личностной зрелости. В частности, старший научный сотрудник Центра изучения социокультурных изменений Института философии РАН Н. А. Касавина определяет экзистенциальный опыт как совокупность переживаний в их особой целостности; продукты обработки, расшифровки, которые каждый раз приводят к новому рубежу личностной зрелости [35].

В музейной сфере формирование у посетителя особого музейного опыта посещения становится одной из важных задач современного музейного пространства, что подтверждается активным обсуждением данной задачи на международных конференциях и форумах, посвященных музейной специфике.

На лекциях и в изданных публикациях известных архитекторов, проектирующих музейные пространства и здания, часто употребляется понятие «музейные нарративы», так называемые «музейные истории», истории, которые запомнят посетители и которые их каким-то образом начнут менять, делая незабываемым сам опыт посещения музея [112].

На международном форуме MuseON, посвященном новым технологиям и тенденциям в развитии музеев в России и Великобритании, проходившем в Санкт-Петербурге в 2014 году, на сессии, поднимающей вопросы актуальности музея (Smart museum) английские докладчики Кевин Бэйкон и Алекс МакКуэйг в своих тезисах определили современный музей следующим образом: «Музей – это опыт, который вдохновляет. Музей – не о прошлом, музей – о бесконечном».

На Международной конференции MuseumNext, проходившей в Женеве в 2015 году, также много говорилось о понятии опыта (experience): «Музей – модель мира! Он должен быть опытом проживания. Но этот опыт должен быть понятен» [154]. В контексте этого упоминалось про истории, которые должен рассказывать музей, а также про использование архитектуры и ITтехнологий, позволяющих сделать эти истории более понятными. Делался акцент на важности пространства музея и точном понимании того, кому эти пространства предназначены, так как сегодня изменяется и трансформируется и сам посетитель: «человек исследует не пространство, он исследует себя в этом пространстве» [154].

На Петербургском биеннале музейного дизайна в 2014 году норвежский архитектор Рейульф Рамстад (Reiulf Ramstad), спроектировавший музей декоративно-прикладного искусства и дизайна в Осло, новое здание музея «Ромсдал» (Romsdal Folk museum) в Молделе, Национальный музей Эстонии в Тарту и другие музейные здания, в своих лекциях отмечал, что основной задачей архитектора является «сделать истории, которые рассказывает музей, понятными и образными, чтобы посетитель чувствовал их посредством созданного пространства и мог запомнить опыт этих новых ощущений».

Сегодня при проектировании новых музейных пространств возникает большое количество вопросов, связанных с проблемами современной архитектуры в целом: как формируются современные архитектурные направления и какие методы при этом используются; имеет ли значимость наличие художественности и целостности образа в современной архитектуре;

насколько актуальным является применение компьютерного моделирования в архитектурной практике; в чем заключаются различия между современной архитектурой и дизайном. Подобными вопросами в большей степени занимаются теоретики архитектуры, такие как О. В. Орельская, А. Г. Раппапорт, Н. Б. Маньковская, В. Г. Власов, В. В. Бычков и др.

В настоящем диссертационном исследовании делается акцент на чувственно-эмоциональное состояние человека, возникающее при посещении музея, и вопросы понимания того, каким образом художественный образ здания, средства архитектурной выразительности могут воздействовать на это эмоциональное состояние, подготавливать посетителя к восприятию музейной коллекции, каким образом архитектура музея может способствовать формированию «особого» опыта – опыта миросозерцания.

И если в классической истории архитектуры критерием получения эстетического опыта миросозерцания считается наличие художественности, которую чаще всего создавали посредством канона [14], то сегодня понятие художественности образа, как и критерии получения опыта миросозерцания и опыта личностного развития, трансформируется. Изменяются визуальные образы, философские и мировоззренческие понимания – изменяется общая визуальная практика видения окружающего мира. В связи с этим изменяются подходы к формированию смысловых моделей современных музейных зданий.

Сегодня особо важным для человека становится осознание единства взаимосвязей окружающего мира, целостности человека и природы. Музей должен «подготовить» человека к взаимодействию с его коллекцией, «сначала надо человека преобразовать, сделать из зрителя созерцателя» [11].

Это возможно посредством формирования у посетителя при посещении музея определенных эмоционально-чувственных переживаний, которые останутся с ним надолго, чтобы покинув музей человек знал как работать с собой и миром в единстве.

Смысловая модель архитектуры музейных зданий, разрабатываемая в диссертационном исследовании, основана на архитектурно-художественной концепции «Музей – опыт миросозерцания», модель отражает потребности и запросы современного человека и базируется на осознание единства взаимосвязей окружающего мира, целостности архитектуры, экспоната и человека.

Доктор психологических наук Л. М. Веккер [18] вслед за немецким физиологом В.М.Вундтом [22] считает, что структура эмоционального явления двухкомпонента. Л. М. Веккер развивает положения о том, что эмоция, представляет собой два компонента. Первый компонент – отображение отношения субъекта к предмету. Это отношение человека к внешнему миру неотделимо от отображения своего последующего переживания, как реакции на первичное отношение, т.е. второй компонент – состояние субъекта. Второй компонент – «когнитивный компонент эмоциональной единицы» является более значимым в контексте архитектурно-художественной концепции «Музей – опыт миросозерцания», на этом втором компоненте современные архитекторы делают акцент, формируя художественный образ и программируя восприятие архитектуры музейных зданий и возникновение ситуативных эмоций1.

С учетом этих воззрений введем понятие «эмоциогенности».

Эмоциогенность – способность воздействовать на появление вторичных свойств эмоций, их распространение и генерализацию, является свойством современной музейной архитектуры, отвечающим за эмоциональночувственное переживание музейного пространства.

Введение и рассмотрение свойства эмоциогенности, основывается на потребности современного посетителя получить опыт личностного преобразования, связанный с индивидуальными переживаниями себя в единстве с миром и основанный в большей степени на чувственноэмоциональном восприятии как коллекции музея, так и самого его пространства.

В связи с этим актуальным является определение метода воплощения смысловых моделей эмоциогенности современной музейной архитектуры, для чего важно понимать процесс возникновения визуальных образов и По В. Вунду ситуативные эмоции представляют собой вторую фазу развития общего чувственного процесса.

эмоционально-чувственных ощущений при восприятии архитектуры.

2.2 Порождение визуальных образов и эмоционально-чувственных процессов при восприятии архитектуры Основываясь на материалах курсов В. В. Шилина [87], а также трудов Р. Арнхейма Г. Б. Забельшанского А. В. Иконникова [3], [5], [31], А. В. Степанова [74], выделим основные характеристики, которые будут способствовать пониманию возникновения эмоционально-чувственных ощущений при восприятии архитектурной среды.

Восприятие архитектурного пространства является сложным процессом, требующим понимания механизмов взаимодействия человека и окружающей его среды, в частности архитектурной среды. Существуют определенные стимулы архитектурно-пространственной среды, порождающие различные реакции человека.

Выделяют функциональные, эмоциональные, эстетические, информационные и технические стимулы. В их работе участвуют факторы архитектурной среды, такие как пространство, свет, цвет, форма, фактура, и факторы физической среды – запахи, температура, воздух, влажность и т. д.

Рассмотрим более подробно эмоциональные и эстетические стимулы, оказывающие влияние на эмоционально-чувственное восприятие архитектурной среды.

К эмоциональным стимулам относится экспрессивность средовых элементов, которая вызывает различные эмоциональные состояния и отношение к месту: принятие, избегание или нейтральное.

К эстетическим стимулам относятся стимулы среды, рождающие эстетическую реакцию, влияющую на наше настроение и эмоциональное выражение. Этими стимулами являются архитектурная форма, пространство, их композиционные свойства, такие как ритм, метр, пропорциональность, модульность, симметрия, центральная симметрия, асимметрия, единство, подобие, контраст, нюанс.

Таким образом, архитекторы, работая с определенными стимулами архитектурной среды при проектировании музейных пространств, могут посредством созданных решений, вызывать у посетителей различный ряд эмоциональных состояний и впечатлений.

Ниже представлены основные пространственные понятия, на которых основывается психологическая семантика архитектурно-пространственной среды и которые тоже влияют на чувственно-эмоциональное восприятия пространства:

– «открытость – закрытость» пространства (влияет на проявление экстраверсии и интраверсии – индивидуальных психологических особенностей личности посетителя);

– «спереди – сзади» (влияет на появление состояния «неизвестное – известное»);

– «верх – низ» (создает ощущение «легкое – тяжелое»);

– «полный – пустой» (создает ощущение «сильный – слабый»);

– «хаос – порядок» (передает такие смыслы, как «естественный, вселенский, неосвоенный мир» и «организованный, освоенный мир»).

Данные понятия формируют определенные образные ощущения и, соответственно, способствуют реализации задуманных архитектором смысловых моделей эмоциогенности.

Средствами формирования образных ощущений являются:

– тектоника – создает чувство изящности или массивности здания;

– масштабность – создает впечатление соразмерности человеку, группе людей, обществу, городу или космическому масштабу;

– гармоничность – создает впечатление единства образных ощущений;

– оригинальность – вызывает интерес познания;

– экспрессивность – вызывает различные эмоциональные впечатления (полный спектр возможных эмоций).

Эти архитектурные средства влияют на возникновение следующих психологических чувств (представлены ниже), которые необходимо учитывать при проектировании среды определенного типа:

– устойчивости, стабильности (используются при проектировании среды определенной специализации);

– мобильности,изменчивости(используются при проектировании универсальнойсреды);

– неопределенной упорядоченности среды (используются при проектировании рекреационной среды – сферы развлечений);

– деловитости, рациональности (используются при проектировании производственной среды).

Важную роль при формировании общей эмоциональной картины архитектурно-пространственной среды играет выразительность архитектурной композиции, носителями которой являются характер ее формы и динамика. Рассмотрим подробнее это понятие.

Под выразительностью в целом понимаются характерные особенности внешнего вида формы и ее воздействия, на основе которого можно воспринять переданные автором через архитектурную композицию чувства, стремления и мысли.

Восприятие выразительности подразумевает активность сил, заключенных в архитектурной композиции. Ощущения работы этих сил, которые берутся из опыта человека и его памяти, вызывают реакцию в других областях сознания. Для зодчего экспрессивные свойства формы являются средствами коммуникации. Они привлекают внимание, определяют форму произведения, с их помощью человек понимает и истолковывает свой опыт. При этом свойства композиции выступают не как геометрические качества сами по себе, а в зависимости от передаваемой ими экспрессии, динамики «настроения» композиции [58].

Эмоциональная выразительность определяет выбор формы, которая соответствует данной цели. В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил (динамических осей, направления динамики элементов).

Подобная конфигурация привлекает зрителя потому, что она значима не только как формальная композиция, в образе которой она проявляется, но и как выразительница таких мотивов, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение.

Часто одна и та же форма объекта воспринимается различными людьми по-разному. Причина этого заключается в том, что при восприятии архитектурной композиции затрагиваются различные уровни эмоционального мира каждого из них, а в объективно-целостном восприятии органично соединяются все аспекты переживания, свойственные человеку.

Теоретик архитектуры А. Г.

Раппапорт, исследуя восприятие архитектурного пространства [65], приводит структуру зрительного восприятия пространства, где выделяет три ее основных составляющих:

1. Оптическую, которая охватывает сам объект, световую среду, глаз и сетчатку с изображением. В этой части можно исследовать всяческие сокращения и искажения на основе методов проективной геометрии, преломлений на основе оптики и физики, наконец, силу света, окрашенность и пр.

2. Физиологическую, которая строится на механизме передачи раздражений с сетчатки в головной мозг, взаимодействии нервных клеток – афферентных и тому подобных циклов, обратных связей, тремора, саккада, движения глазного яблока, дрожания и пр. Таким образом, физиологическая составляющая – это формирование зрительного образа, то есть взаимодействие различных типов анализаторов, роль движений, кинестетического опыта, прошлого опыта, языка, структур деятельности, характера изображения, отношения изображения и фона, значения движений тела и движений объекта.

3. Психологическую, в которую по содержанию попадает практически самый разнородный материал, в том числе и культурологический, искусствоведческий и пр.

Для более точного понимания процесса восприятия архитектурного пространства приведем описание процесса восприятия с неврологической точки зрения.

Для любого акта восприятия требуются три обязательных элемента:

стимул как, например, зрительная форма, звук, запах, вкус или то, с чем мы соприкасаемся; орган чувства и набор нейронных цепей в мозге, которые организуют и осмысливают сигналы, полученные от органа чувства.

Оптические нервы – сенсорные нейроны в глазах – вначале замечают определенные формы, цвета, запахи объекта. Возбуждаемые этим стимулом нейроны начинают посылать сообщения в таламус – нейронную структуру, находящуюся в самом центре мозга. Таламус, образно говоря, – центральный коммутатор, где сортируются сенсорные сообщения перед тем как отправиться в другие зоны мозга.

Когда сообщения от оптических нервов отсортированы в таламусе, они передаются в лимбическую систему – область мозга, которая отвечает за эмоциональные реакции и ощущения боли и удовольствия. На этом этапе мозг дает своего рода непосредственную оценку объекта, определяя зрительный стимул как хороший, плохой или нейтральный. Когда эта информация обрабатывается в лимбической области, она одновременно передается «выше», в кору головного мозга – аналитическую область мозга, где она организуется в паттерны или, конкретнее, в понятия, образующие руководство или карту, которую мы используем для ориентации в повседневном мире. Кора головного мозга оценивает паттерн и делает заключение, что это за объект, стимулирующий наши оптические нервные клетки. И если в коре головного мозга уже сформированы паттерн или понятие этого объекта, то она предоставляет всевозможные ассоциативные подробности, основанные на прошлом опыте, например, нравится ли нам эта фактура или нет, нравятся ли нам все остальные детали, относящиеся к нашему понятию объекта. Все эти ассоциации дают нам возможность решить, как в точности реагировать на объект, воспринимаемый нами.

Это лишь упрощенная схема процесса восприятия. Достигая стадии узнавания объекта, мы в действительности больше не видим первоначальный объект. Вместо него мы видим его образ, сконструированный корой головного мозга. И этот образ обусловлен разнообразием факторов, включая окружающую обстановку, наши ожидания, предшествующий опыт, равно как и самой структурой наших нейронных цепей.

Можно сказать, что в самом мозге сенсорные процессы и все эти факторы взаимозависимы в том смысле, что они постоянно влияют друг на друга. Поскольку кора головного мозга в конечном счете предоставляет паттерны, или образцы, посредством которых мы способны узнавать и называть воспринимаемый нами объект и предсказывать его поведение или ассоциирующиеся с ним «правила», она в определенном, очень глубоком смысле формирует наш мир. Другими словами, мы воспринимаем не абсолютную реальность объекта, а его относительную видимость, ментально сконструированный образ.

Таким образом, со строго биологической точки зрения мозг активно участвует в формировании восприятия. Хотя ученые и не отрицают существования «реального мира» объектов вне границ тела, считается общепринятым, что, несмотря на кажущийся прямой и непосредственный характер чувственного опыта, он создается чрезвычайно тонкими и сложными процессами [67].

Анализируя работы ученых, занимающихся исследованиями в области психологии, физиологии движения, восприятия архитектурных форм и возникновения визуальных образов, таких как Н. А. Бернштейн [9], Л. М. Веккер [18], В. М. Вундт [22], Р. Арнхейм [2, 3], Р. С.

Немов [57], можно выделить следующие чувственно-эмоциональные типы взаимосвязи человека с окружающим миром:

– осязательный тип – известно, что мы отличаем один предмет от другого благодаря разности фактур их поверхностей. Глаз различает фактурные поля разного уровня интенсивности (частотности), и построение движений человека во многом зависит от того, и как воспринимается фактура, и какая сила мышечной реакции за этим следует. Фактуры разной величины объема всплесков и силы подъема напрямую влияют на формирование образа тектонической напряженности пространства. Построение осязательного образа осуществляется и за счет гаптических ощущений – ощущений, возникающих в результате ощупывающих движений руками, благодаря которым воспроизводится контур и форма предмета;

– вибрационный тип – тип, связанный с чувствительностью к подпороговым сигналам, основан на закономерности восприятия и отражения реальности человеком. Эта закономерность заключается в том, что слабые, иногда даже подпороговые сигналы, повышают чувствительность к другим совместно действующим раздражителям, в то время как сильные раздражители могут почти погасить чувствительность. То есть перед нами разворачивается картина «внутренней реальности», когда изменения величины рефлекторного эффекта зависят от интенсивности действующего побочного раздражителя;

– структурный тип – в мире преобладает нерегулярность, разнообразие форм, их расчлененность, и важно добиться структурной целостности при их восприятии, которая создает возможность формирования индивидуальной пространственновременной структуры ощущений. Структуры, являющейся целостным продуктом взаимодействия внешнего воспринимаемого образа и физиологических и психических особенностей, свойственных каждому посетителю в отдельности;

– генетический тип – тип, связанный с понятием генетической памяти, которую можно определить как гипотетическую совокупность наследственных реакций, передаваемых субъекту через поколения посредством генов. Генетическая память у человека – единственное, на что мы не можем оказывать влияние через обучение и воспитание.

Теоретик архитектуры А. Г. Раппапорт, рассуждая на тему архитектуры и памяти, пишет: «Тем временем человек как сущность всех общественных отношений обнаружил в себе генетическую память всего человечества. Память исчезла из речи и сделалась телом, плотью. И тут между лепечущей лозунги архитектурой и телом, способным к созерцанию, возникла новая интимная связь.

Человек, создавший архитектуру по собственному образу и подобию, обнаружил в самом теле ее память всех вещей и их возникновения. В камне начал слышать гром вулканов и жар лавы, в дереве – весенний щебет и осенний дождь, в металле – звон цепей» [63].



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Управление образования администрации города Старый Оскол Белгородской области Муниципальное бюджетное дошкольное учреждение центр развития ребенка Детский сад № 22 "Улыбка""ВЫЯВЛЕНИЕ ДЕТЕЙ С ПОДОЗРЕНИЕМ НА СНИЖЕНИЕ СЛУХА" п...»

«"Наша газета", №5, 2012-2013 учебный год. Страница 1 №5 2012-2013 учебный год С НОВЫМ ГОДОМ! Новый год, гирлянды светят, И качаются шары, Пусть и взрослые, и дети Будут счастливы, добры! Пусть хорошие подарки Дед Мороз всем принесет, И весь год пусть будет ярким, Как веселый хоровод! С НОВЫМ СЧАСТЬНаша газета", №5, 2012-2013 учебный год....»

«ТУКАЕВА ИРИНА ИЛДАРОВНА Четыре ступени сущности языковой репрезентации социотипических характеристик персонажей в сказках о животных Специальность: 10.02.19 – Теория языка Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Воронеж – 2015 Работа выполнена на кафедре английской лингвистики и перевода ФГБОУ ВПО...»

«Государственное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад № 53 Колпинского района Санкт-Петербурга "Утверждаю" приказ от _ № _ _ (подпись руководителя ОУ ) Рабочая образовательная программа Средней "А" группы "Солнышко" (4...»

«МБОУ Шелопугинская средняя общеобразовательная школа Краевая литературная олимпиада, посвященная творчеству М.Е. Вишнякова (к 70-летию со дня рождения) Задания выполнила ученица 6 "Б" класса Димова Юлия. Руководитель Волокитина Наталья Фоминична, учитель русского языка и литератур...»

«ВЗАИМОСВЯЗЬ В РАБОТЕ ВОСПИТАТЕЛЯ И УЧИТЕЛЯ-ЛОГОПЕДА Картотека заданий для детей 5-7 лет с общим недоразвитием речи Авторы-составители: Михеева И. А. Чешева С. В. ИзДАТЕЛЬСТВО Санкт-Петербург Михеева, Чешева Взаимосвязь в работе воспитателя и учителя-логопеда. Картотека заданий для детей 5-7 лет Автор: Михеева, Чешева Название:...»

«МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ВЫПОЛНЕНИЮ ЗАДАНИЙ ПО ПСИХОЛОГИИ В ПЕРИОД ПРОХОЖДЕНИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ В ШКОЛЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ИФ-ИСТ 3 КУРСА ЗАДАЧИ И СОДЕРЖАНИЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ НА 3 КУРСЕ ознакомление студентов с конкретными видами, формами учебно-воспитательного процесса; приобретение первичных профессиональных навыков и умений...»

«[ ]: XIV.. (. )..., 23–24. 2015. / " ".... :, 2015. 1.. (CD-ROM)... ISBN 978-5-9624-1240-5 РАЗДЕЛ 1 ПРОБЛЕМЫ ОБЩЕЙ И ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТОЛКОВАНИЯ ПОНЯТИЯ "РЕФЛЕКСИЯ" Агаева А. Э. ФГБОУ ВПО "Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого", Тула, Росс...»

«Пояснительная записка к сетке занятий по комплексным программам: "Детский сад 2100" Комплексная программа развития и воспитания дошкольников в Образовательной системе "Школа 2100" научный руководитель Д.И.Фельдштейн; "Программа воспитания и обучения в детском саду" под редакцией М.А.Васильевой, В.В. Гербовой,...»

«Вопросы коррупции в русской литературе 19 – 20 веков и борьба с ней. УРОК – РАЗМЫШЛЕНИЕ МКОУ "СОШ № 12" Категория слушателей 8 – 11 классы Косинова Г.П. учитель русского языка и литературы Тип урока – комбинированный (повторение ранее изученного материа...»

«Вестник ПНИПУ. Проблемы языкознания и педагогики № 3 2016 УДК 367.322:811.111 DOI: 10.15593/2224-9389/2016.3.4 А.А. Стрельцов Получена: 29.07.2016 Принята: 10.08.2016 Южный федеральный университет, Опубликована: 30.09.2016 Инс...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.