WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


Pages:     | 1 | 2 ||

««Становление и развитие французской пейзажной живописи середины XIX в. Проблема традиций» Том I ...»

-- [ Страница 3 ] --

В основном он предпочитал спокойные, идиллические виды, несущие в себе настроение легкой светлой грусти, меланхолического размышления о сущности природы. В большинстве из них человек находится с ней в гармоническом единстве. Лишь в некоторых, очень редких произведениях Коро человек представлен противостоящим бурному порыву стихии. Такова картина «Порыв ветра» (1865, Музей изящных искусств, Реймс), выделяющаяся среди его произведений своей экспрессивностью и напряженной взволнованностью.

Мастер изобразил приближающуюся грозу:

быстро надвигается темнота, над землей сгустились тяжелые тучи, стремительный порыв ветра резко пригнул к земле ветви старого могучего дерева. Сопротивляясь бурному порыву стихии, по тропинке идет женщина.

Напряженная цветовая гамма, построенная на резких контрастах, передает тревожную атмосферу наступающей бури. В колористическом строе преобладают темно-коричневые, серо-зеленые оттенки, на их фоне яркими цветовыми ударами выделяются желтые всполохи на небе, придающие настроению картины особую взволнованность. Энергичная, экспрессивная манера письма, плотная фактура, быстрые и стремительные движения кисти выделяют этот пейзаж среди работ мастера.

Сквозь все творчество Коро красной нитью проходит мотив дороги («Дорога в окрестностях Арраса», ок. 1842, Музей изящных искусств, Аррас). Ил.158 Пожалуй, одним из лучших образцов является картина «Дорога в Севр» (1855

– 1865, Лувр, Париж). Мягко стелющаяся по окрестным холмам и теряющаяся в далекой голубой дымке, она неодолимо увлекает взгляд зрителя в глубину.

Этот пространственный эффект усилен направлением движения путников. Иногда художник изображает узкую сельскую тропу, ведущую к церкви с колокольней, как в картине «Церковь Моризель» (1866, Лувр, Париж). Художник передал очарование тихого уголка французской провинции в ясный летний день. Композицию картины уравновешивают симметрично расположенные по обе стороны дороги сады, огороженные изгородью. Излюбленный в творчестве Коро мотив дороги будет затем подхвачен импрессионистами, в частности, Альфредом Сислеем («Дорога на Севр близ Лувесьена», 1873, Музей Орсе, Париж) и Камиллем Писсарро («Въезд в деревню Вуазен», 1872, Музей Орсе, Париж). Ил.159 В течение всей жизни Коро обращался и к одному из своих излюбленных мотивов – местечку Виль д’Авре недалеко от Парижа.

Например, в поздний период на протяжении многих лет он изображает пруд то в ясный день, когда холодный рассеянный свет заливает пространство («Виль д’Авре», 1867 – 1870, Национальная галерея искусств, Вашингтон), то Ил.160 в предвечерний час, когда заходящее солнце определяет теплый колорит картины («Виль д’Авре, большой пруд и виллы», 1850 – 1855, частное Ил.161 собрание). В этих работах, изображающих один и тот же мотив, он значительно приближается к новой концепции пейзажных серий импрессионистов, но так как эти картины отличаются и избранной точкой зрения, и композиционной структурой, их сложно назвать сериями в том смысле, который вкладывали в это понятие художники следующего поколения.

Поздний период творчества Коро часто называют жемчужносеребристым; действительно, колорит его работ строится на изысканном сочетании сероватых и зеленоватых оттенков. Он предпочитает писать пейзажи ранним утром или в вечерний час сумерек, когда блекнут краски, неверный свет не выявляет очертания предметов, а мягкая туманная дымка обволакивает и скрадывает их формы. В такое время суток все в природе кажется изменчивым, формы – трепещущими и зыбкими, воздух – подвижным.

Глубоко индивидуальная трактовка деревьев – тонкие изящные ветви с отдельными трепещущими листьями, обозначенными тающими, стремительными мазками на фоне общей массы, – создают ощущение особой сложности воздушного пространства («Козопасы замка Гандольфо», 1866, Ил.162 Канн, Музей изящных искусств, фрагмент). Истоки подобного приема можно найти у мастеров рококо или даже барокко (П.-П. Рубенс, «Пейзаж с Ил.163 ручьем», 1637 – 1640, Британский музей, Лондон, фрагмент).

Лучшей среди этих идиллических поэм, «украшенных игрой света и атмосферы»283, пожалуй, является картина «Воспоминание о Мортфонтене»

(1864, Лувр, Париж). В ней в полной мере проявилось лирическое дарование Коро, умевшего в самых простых мотивах увидеть источник неиссякаемой поэзии. Действительно, в подобных работах художник, по словам Вентури, «выражает свою любовь к природе, вместо того чтобы просто изображать природу»284. При этом, как и на протяжении всего творчества Коро, в построении композиции нашли отражение классицистические черты, органичные для видения мастера.

Таким образом, несмотря на всю самобытность и оригинальность, «то чудо, которое представляет собой искусство Коро, не оторвано от своего времени. Если сам Коро олицетворял “естественного человека”, воспетого еще Жан-Жаком Руссо, то как художник он наиболее ясно воплотил в своем творчестве “естественное видение”, о котором мечтали художники той эпохи»285. Естественное видение Коро одновременно было и поэтическим, что составляет уникальность его живописного дара.

Абсолютной противоположностью Коро в художественном восприятии окружающего мира и по живописному темпераменту был Гюстав Курбе (1819 – 1877), безоговорочный лидер французского реализма, высшей целью искусства считавший передачу действительности во всей ее неприкрашенной правдивости. К изображению природы он обращался на протяжении всего творческого пути. Не случайно именно за работой над пейзажем предстает он перед зрителем в своей картине «Мастерская художника» (1855, Музей Орсе, Париж).

Однако самые значительные пейзажи были созданы им в поздний период, начиная с 1855 года, когда перед мастером встают задачи в первую очередь живописного характера, и больше внимания он начинает уделять поискам в области художественно-выразительных средств.

Moreau-Nelaton. Corot. Paris: diteur Henri Laurens, 1928. Р. 52.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 212.

Leymarie J. Corot. tude biographique et critique. Genve: Skira, 1966. P. 14.

Концепция пейзажной живописи в творчестве Курбе во многом традиционна. В своих первых изображениях природы он явился блестящим продолжателем национального пейзажа 1830-х годов, подобно Теодору Руссо пронеся через все свое творчество любовь к родной земле. «Чтобы писать страну, надо ее знать, – говорил мастер, – Я знаю свой край и пишу его»286.

И, действительно, на протяжении всей своей жизни он писал в основном природу Франш-Конте, его родной провинции на северо-востоке Франции.

В творчестве Курбе новаторский подход к передаче мотива вызревал постепенно. Изображая в своих программных произведениях природу Франш-Конте, он стремится к обобщенному образу этого дикого горного края, выявляя типичные черты его ландшафта – широкие поля, соседствующие с горами, реки и озера, множество пещер и гротов. Так, в работе «Деревенские барышни» (1852, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), сочетающей черты пейзажа и бытового жанра, вид на долину замыкает орнанское плоскогорье. Именно пейзаж играет доминирующую роль в образном строе этой картины. В нескольких же «чистых» пейзажах, написанных приблизительно в те же годы и также изображающих окрестности Орнана, художник больше конкретизирует мотив, передавая его неповторимо индивидуальные черты.

Несколько работ он посвящает виду долины, окруженной скалистыми образованиями. Скалы, которые впоследствии станут одним из излюбленных мотивов Гюстава Курбе, в первую очередь привлекают внимание в картине «Долина реки Лу в грозовую погоду» (ок. 1849, Музей изящных искусств, Страсбург) благодаря неровному контрастному освещению. Озаренный ярким всполохом бурного неба скалистый обрыв уравновешен темной массой деревьев справа. Особое чувство структуры композиции, присущее этой работе, характерно для всего творчества Курбе. Напряженная, почти драматическая атмосфера предгрозового состояния природы полна романтических реминисценций, которыми отмечены и его ранние работы.

Riat G. Gustave Courbet, peintre. Paris: H. Floury, 1906. Р. 256.

Грандиозность природного мотива подчеркнута масштабом фигур двух охотников, изображенных со спины на переднем плане.

Сходная композиция отличает картину «Орнанский замок» (ок. 1850, Институт искусств, Миннеаполис), изображающую похожее плоскогорье.

Художник снова избирает панорамный вид, открывающийся с высот известкового плато, охватывающий долину и далекий горизонт. Та же уравновешенность левой и правой части, то же построение пространства благодаря последовательной смене планов. Стремительное развитие перспективы вглубь усиливается чередованием освещенных и затененных участков земли. В ясности строго организованной композиции совершенно очевидно следование традиции французской живописи XVII века, в первую очередь Клоду Лоррену.

Организованность, структурированность видения Курбе рождает ясные по построению композиции с четко выделенным центром. Так, ствол «Флажейского дуба» (1864, Пенсильванская академия изящных искусств, Филадельфия) расположен строго по вертикальной оси симметрии.

Грандиозность природных сил выражена в могучей статике прочно укорененных в земле корней и словно вонзившихся в небо ветвей. Курбе использует здесь свой излюбленный прием: изображение дуба максимально приближено к краю картинной плоскости, и его ветви занимают практически все пространство. Тогда как кроны, срезанные верхней рамой картины, словно не вмещаются в нее.

От строгой симметрии и четкого чередования планов Курбе отходит уже в серии работ, посвященных так называемому «Черному источнику», ручью Пюи-Нуар. Замкнутое пространство отличает картины с изображением тихого затененного места в глубине лесной чащи, где среди больших скал протекает небольшой приток реки Лу. Художник лишь незначительно варьирует композицию своих работ, изображая в центре черный ствол безлистного дерева («Ручей Пюи-Нуар», 1855, Музей изящных Ил.164 искусств, Монреаль; «Ручей Пюи-Нуар», 1855, Национальная галерея Ил.165 искусств, Вашингтон), или узкое ущелье, из которого спокойным потоком разливаются воды ручья («Пюи-Нуар», 1860-1865, Музей искусств, Балтимор), или сосредоточивает внимание на огромных прибрежных валунах («Ручей в тени», 1865, Музей Орсе, Париж). Усиливая впечатление замкнутости и таинственности, Курбе практически во всех работах отказывается от изображения неба. Но даже в этих глухих местах, где господствует тень и лишь редкий луч солнца пробивается сквозь густую листву, Курбе тонко подмечает изменения в состоянии природы. «Заняв десять лет жизни автора, эти ключевые произведения демонстрируют, что серия, вдохновленная Пюи-Нуар для Курбе – больше чем возможность показать вариации, привнесенные часами дня или сменой сезонов»287. Для художника по-прежнему важно передать саму сущность вдохновившей его местности.

Известно, что Курбе, обладавший феноменальной зрительной памятью, писал эти работы в мастерской. Возможно, этим объясняется их темный колорит, построенный на сочетании тепло-зеленых и коричневых оттенков.

Существенна в этом отношении и его манера работы по темному грунту с последующим высветлением красочных слоев. Художник создал более десяти видов ручья Пюи-Нуар, в число которых входит и довольно редкое в тот период изображение той же местности зимой («Ручей Пюи-Нуар в Орнане», 1868, Музей Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния). Мастер одним из первых проявил интерес к зимним пейзажам. «Мало кто во Франции обращался до него к пейзажам со снегом, а если говорить о колористическом решении отдельных работ, то художники, например тот же Руссо, нисколько не продвинулись вперед по сравнению с голландцами XVII века»288. Большое значение Курбе придавал передаче солнечного света на снежном покрове («Браконьеры в Орнане», около 1867, Национальная галерея современного искусства, Рим). Наблюдая за эффектами зимней Цит по: Gustave Courbet: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris; the Metropolitan museum of Art, New York; Muse Fabre, Montpellier / B. Tillier, S. Amic, K. Calley. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 2007. Р. 242.

Калитина Н.Н. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1981. С. 131.

природы и работая непосредственно с натуры, он одним из первых начал писать синие тени на снегу. «Посмотрите на тень на снегу, какая она голубая,

– восклицал художник, – этого не знают те, кто фабрикует пейзажи со снегом в комнате»289. Его новаторское восприятие цвета предвосхищает открытия Моне и Сислея, неоднократно обращавшихся к изображению зимы. Однако от них работы Курбе отличает монументальность и впечатление величавого спокойствия зимней природы.

Эти произведения демонстрируют еще один важный принцип пейзажной живописи Курбе – его обращение к местам глухим и безлюдным, позволяющим художнику воплотить в своих работах первозданные силы нетронутой человеком природы. «Он открыл девственные земли, где не ступала нога человека, места, которые можно назвать неизведанными до него. Он взбирался на такие высоты, где расширяются легкие, погружался в мистические пещеры, видел любопытное в безымянных, уединенных местах»290 – подчеркивал Кастаньяри оригинальность мотивов Курбе. Писал он и в труднодоступных местах леса Фонтенбло, именно там был создан пейзаж «Порыв ветра» (1865, Музей изящных искусств, Хьюстон) с его почти фантастической мощью, воплощенной в подвижных формах деревьев, пригнувшихся к земле от яростного порыва ветра.

Эпическое видение Курбе нашло выражение в его излюбленных мотивах скал. В них он неизменно стремился передать всю материальность и весомость окружающего мира, что отвечало его обостренному чувству объемности. Видам скал Франш-Конте он посвящает несколько пейзажных циклов. Самой ранней из них является серия из трех видов гор в Мутье. Эти работы практически идентичны по композиции. Величественная масса скалы, занимающая практически весь средний план, доминирует в композиции («Скалы в От-Пьер-Мутье», ок. 1860, Институт искусств, Чикаго). Курбе сосредоточивает свое внимание на передаче структуры горных образований и Гюстав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников. М.: Искусство, 1970. С. 141.

Цит по: Gustave Courbet: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris; the Metropolitan museum of Art, New York; Muse Fabre, Montpellier / B. Tillier, S. Amic, K. Calley. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 2007. Р. 228.

фактурных особенностей известковых пород. Буквально воспевая их пластические качества, он накладывает краску мощными движениями кисти, в дробности мазка находя живописный «эквивалент» скале. В более ранней работе «Скалы в Мутье, овраг» (ок. 1855, Собрание Филлипс, Вашингтон) он избирает более высокую точку зрения, которая позволяет увидеть дома у подножия скал и открывающийся за ними вид на далекие горы. Четкие грани стен и крыш домов своей структурностью прекрасно вписываются в образный строй произведения.

Недалеко от Орнана внимание Курбе привлек необычный мотив, где из скалистого грота прорывается наружу подземная река Лу. Ее истокам он посвящает не менее пяти работ, лишь незначительно варьируя композицию, среди которых «Истоки реки Лу» (1864, Художественная галерея Олбрайт- Ил.166 Нокс, Буффало), «Истоки реки Лу (1864, Королевские музеи изящных Ил.167 искусств, Брюссель) и «Истоки реки Лу» (1864, Кунстхалле, Гамбург).

В них Ил.168 он отказывается от традиционного композиционного построения:

обозначения кулис, разделения изображаемых предметов на главные и второстепенные, усиления перспективного эффекта посредством последовательного чередования планов и их цветовой градации. Вместо привычного светлого акцента в центре, он решительно строит композицию вокруг черной зияющей пустоты ущелья. Пространство выстроено единым планом, художник не дает никаких масштабных ориентиров. Близкая точка зрения исключает изображение неба. Курбе «демонстрирует зрителю стену тактильной и плотной материи и осмеливается поместить в центр черное, притягивающее и пугающее. Разрыв с традиционной живописной техникой тотален. Темнота доминирует не только в ущелье, она также и в глубине картины, и отсылает к восприятию мира, возникшего из земных недр. Вокруг этой бесконечной глубины вольно распределены цвет и формы. Никакая легкость прочтения, никакие возможности узнавания живописных кодов невозможны здесь»291. Лишь в одной работе из вашингтонского собрания («Истоки реки Лу», 1864, Национальная галерея искусств, Вашингтон) он Ил.169 изображает фигуру ловца форели, которая не только дает представление о масштабных соотношениях, но скорее вносит в настроение работы ноту меланхолического одиночества перед лицом природы.

Художественному темпераменту Курбе более всего соответствуют мотивы, позволяющие столкнуть в живописном пространстве холста противоборствующие силы природы. Так, неизменным во всех этих пейзажах остается противопоставление тяжести каменной массы скалы и стремительности течения водного потока. Это противостояние выражено и чисто живописными средствами. Если спокойная гладь чистой родниковой воды написана мелкими слитными мазками, то поверхность камня буквально вылеплена слоями краски. Столь мощные плотность и материальность живописи Курбе, достигнутые густыми мазками, нанесенными мастихином и словно впаянными в живописную поверхность картины, остаются уникальным явлением в искусстве XIX века. Виды истоков реки Лу демонстрируют и своеобразие живописной концепции формы. Пластическая лепка объема цветом предвосхищает работу над формой у Сезанна («Гора Сент-Виктуар», ок. 1885 – 1887, Институт Курто, Лондон).

Продолжением и дополнением серии «Истоки Лу» можно назвать картины с изображением грота Сарразен, в которых Курбе решает сходные живописные задачи противопоставления массы камня и бурлящей воды («Грот Сарразен», 1864, Музей Поля Гетти, Лос-Анджелес; «Грот Сарразен», 1864, Муниципальный музей, Лон-ле-Сонье).

Помимо скал, другой излюбленной стихией Курбе было море. Впервые увидев Средиземное море, он был потрясен им и изобразил себя приветствующим бесконечный водный простор в картине «Берег моря в Палавасе» (1854, Музей Фабр, Монпелье). Начиная с 1865 года Курбе много Цит по: Gustave Courbet: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris; the Metropolitan museum of Art, New York; Muse Fabre, Montpellier / B. Tillier, S. Amic, K. Calley. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 2007. Р. 268.

времени проводит на нормандском побережье, где пишет непосредственно с натуры большое количество морских пейзажей. После знакомства с Эженом Буденом, которого Курбе называл «королем небес»292 художник оттачивал свою восприимчивость к изменчивому небу Нормандии. Работая на пленэре и наблюдая за мимолетными эффектами морской атмосферы, Курбе постепенно высветляет палитру.

Нормандские пейзажи, написанные в основном в Трувиле, можно объединить в серию работ, связанных общностью мотива и композиции, но отличающихся в передаче состояния природы в разные часы дня и при различных погодных условиях. Кажется, что в них Курбе удалось запечатлеть море при любой погоде и в любом состоянии. В одном из своих шедевров – картине «Спокойное море» (1869, Музей Метрополитен, Нью- Ил.170 Йорк) мастер достигает невиданной пространственной широты и монументальности. Композиция строится на чередовании горизонтальных планов: береговая линия, узкая полоска водной глади и небо с тяжелыми, мрачными облаками, занимающее три четверти картинной плоскости. По тому же принципу строится композиция других марин с изображением спокойного бескрайнего водного простора («Морской пейзаж», 1865 – 1866, Ил.171 Музей Нортона Саймона, Пасадена). «Охваченное картиной пространство огромно, – писал Л. Вентури, – Море и небо безграничны. Но Курбе и сам чувствует себя тут исполином. Тот, кто умеет так видеть, сам исполин. В XIX веке никто, даже Делакруа, не ощущал в себе перед лицом моря такой огромной силы, такой героической мощи»293.

Низкая линия горизонта также позволяет художнику сосредоточить все внимание на передаче быстротечной красоты закатного неба. В работе «Морской отлив, закат солнца (Бесконечность)» (1869, Музей Виктории и Альберта, Лондон) все сводится к игре и взаимопроникновению цветов трех природных элементов: земли, моря и неба – гармонии голубого, фиолетового, Цит по: Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 158.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 328.

розового и оранжевого. Тонко схватывая мимолетный эффект садящегося солнца, Курбе приближается к импрессионистической концепции пейзажа.

Возможно, на «поиске изысканных и неуловимых тональных гармоний, ранее не свойственных Курбе»294 также сказалось его знакомство с американским художником Джеймсом Уистлером («Сумерки в опаловом цвете. Трувиль», Ил.172 1865, Художественный музей, Толедо, штат Огайо).

Исследователи отмечают также, что поиски Курбе в области морского пейзажа находились под некоторым влиянием работ известного фотографа Гюстава Ле Гре295 («Бриг в лунном свете», 1856, Музей Орсе, Париж). Ил.173 Закончивший мастерскую Поля Делароша и посвятивший себя фотографии, Ле Гре вошел в историю искусства прежде всего как создатель удивительных нормандских пейзажей и видов Средиземного моря. Несмотря на ограниченные технические возможности фотографии того времени, «этот смелый художник, – по утверждению одного из критиков, – умеет в секунду зафиксировать капризы изменчивого моря»296. Самые знаменитые марины с низкой линией горизонта и бесконечным небом, отмеченные великолепным композиционным чутьем и изысканностью тона, были созданы им в конце 50-х – начале 60-х годов. Ле Гре разрабатывал также тему облаков и, предвосхищая поиски Эжена Будена, умел передать и завораживающую легкость, и кажущуюся тяжеловесность бурного неба («Марина, этюд облаков», 1857, Музей Орсе, Париж). Действительно, фотография, этот новый вид искусства, в скором времени окажет еще более значительное воздействие на видение последующих поколений художников.

Однако ни в одной работе Гюстава Курбе мы не найдем интереса к современной жизни, изображения купальщиков на модных курортах, как в полотнах Будена и будущих импрессионистов, которых он часто встречал во время работы на нормандском побережье. В стремлении избежать повествовательности, Курбе полностью лишает свои морские пейзажи Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 158.

Gustave Le Gre. L’emotion photographie. Troyes: Muses d’Art et d’Histoire de Troyes, 2002. Р. 15.

Gustave Le Gre. L’emotion photographie. Troyes: Muses d’Art et d’Histoire de Troyes, 2002. Р. 14.

присутствия человека, о котором лишь иногда напоминают лодки на берегу или небольшие суда у линии горизонта («Рыболовное судно», 1865, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Не только идиллическое спокойствие водной стихии изображает художник, но и гневное угрожающее море с его поистине фантастической разрушительной силой. В таких картинах как «Море в грозу, или Волна»

(1869, Музей Орсе, Париж), «Волна» (1869, Национальная галерея, Берлин) и Ил.174 «Бурное море» (1869 – 1870, Музей искусств, Даллас), которые можно Ил.175 объединить в единый цикл, мастерски передана неумолимая мощь разбушевавшейся стихии. Огромная волна в этих работах занимает почти все картинное пространство. Широкие мазки, пастозное наложение краски подчеркивают весомость и тяжесть надвигающейся на берег массы воды. В этих сходных по композиции произведениях особенно ярко проявилось характерное для Курбе утверждение материальности и объемности каждого предмета, выявление его неизменных свойств, даже в том случае, если объектом изображения становится такая непостоянная субстанция как вода.

По-прежнему многие работы Курбе строит на противопоставлении изменчивого, подвижного моря и незыблемости прибрежных скал. Подобный контраст блистательно решен в картинах «Скала Этрета после грозы» (1870, Ил.176 Музей Орсе, Париж) и «Скала в Этрета» (1869, частное собрание). Ил.177 Нерушимая мощь этих скал привлекала множество живописцев, в том числе Эжена Делакруа, Ораса Верне, Эжена Изабе и, конечно, Клода Моне, обратившегося к этому мотиву спустя десятилетие, в начале 1880-х годов.

Еще до Моне Курбе «провозгласил абсолютную необходимость писать с натуры, писать то, что видит глаз, и только то, что он может видеть. Он подвел, таким образом, понимание задач живописи к тому рубежу, за которым уже начиналось искусство его младших современников – импрессионистов»297. Несмотря на схожие стремления Курбе и Моне,

Березина В.Н. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа. М.:

Изобразительное искусство, 1987. С. 40.

писавших один и тот же мотив, запечатлеть исключительно только то, что предстало их взору, различие в достижении этих целей очень существенно.

Курбе, как обычно, сосредоточивает внимание на передаче материальности и весомости форм, их фактурной осязаемости. Тогда как Клод Моне, прежде всего, стремится зафиксировать непосредственное зрительное впечатление.

Скалы, растворяясь в световоздушной среде, теряют свою материальность и становятся поводом для игры разнообразных световых эффектов, усиленных обостренным цветовым восприятием художника («Скалы в Этрета. Закат», Ил.178 1883, Музей искусств, Северная Каролина; «Скалы в Этрета, Порт д’Аваль. Ил.179 Закат», 1883, частное собрание).

Хотя эти две работы Курбе с полным основанием можно считать парными, он также далек и от решения тех задач, которые ставили перед собой импрессионисты в пейзажных сериях. Стремление изучить природу, запечатлевая один и тот же вид в разное время суток, при различном освещении достигло своего апогея в творчестве Клода Моне, создавшего такие знаменитые серии 1890 – 1900-х годов как «Стога», «Тополя», «Кувшинки». Они состоят из картин, объединенных единством мотива и пространственного решения, и разнящихся цветовой гаммой, отражающей малейшие изменения в состоянии природы. В его поздних сериях все меньше варьируется композиционное решение, взгляд художника все более остро улавливает малейшие изменения в колористической характеристике изображаемого мотива и доводит их до предельной силы выражения.

Но Курбе в этих двух работах проявляет себя как художник не мимолетного, а постоянного в природе. В них доминирует классическая структура, которая организует все его творчество, несмотря на смелые нововведения. И все его эксперименты с цветом и передачей света не повлияли на материальность и объемность трактовки видимого мира. В этом отношении Курбе ближе традиционному видению старых мастеров, чем импрессионистов. Стремление к передаче осязаемости каждого предмета он пронес через все свое творчество вплоть до самых последних работ, таких как «Хижина в горах» (1874 – 1876, ГМИИ, Москва).

Курбе поднял на небывалую высоту и анималистический жанр, традиционно бывший второстепенным во Франции. В течение жизни он написал более восьмидесяти картин со сценами охоты, большинство из которых приходится на период с конца 1850-х годов до конца 1860-х годов, причем многие из них были созданы во время путешествия в Германию.

Страстный охотник, Курбе был вдохновлен природой этой страны, ее богатыми дичью лесами. Во Франкфурте он принимал участие во многих грандиозных охотах, хвастливо описывая в письмах родственникам свои успехи. Знание охотничьих традиций и обычаев, богатый опыт, непосредственное наблюдение повадок диких животных позволили Курбе достичь необыкновенной достоверности и выразительности в передаче сцен охоты.

Первой работой, посвященной этой теме, является картина «Добыча»

(1857, Художественный музей, Бостон). Уже в ней проявились особенности трактовки художником этого сюжета. В отличие от писем с хвастливым перечислением убитой дичи, в своих картинах Курбе нередко поднимается до обобщенного драматического звучания охоты. Он обращается в этих работах к таким извечным проблемам, как вопрос жизни и смерти, борьбы и поражения, смирения перед смертью. В картине «Добыча» это выражено в задумчивом состоянии охотника, погруженного в свои мысли, в котором исследователи нередко видят самого художника. Его глубокое размышление над основами бытия подчеркнуто одиночеством, отстраненностью от общей суеты. Несмотря на то, что картина была составлена из пяти отдельных частей: фигуры убитой косули, погруженного в тень охотника, собаки, мужчины с охотничьим рогом, пейзажа – все в ней гармонично приведено в единое целое. Эта работа вдохновила Курбе на создание отдельных композиций, являющихся фрагментами большого полотна.

Таковы начатые во Франции, но завершенные уже в Германии картины «Охотничьи собаки с мертвым зайцем» (1858, Музей Метрополитен, НьюЙорк) и «Мертвая косуля» (1858, Государственный музей Х.В. Месдага, Гаага). Отказ от описательности и повествовательности усиливает острое, пронзительное чувство сострадания, которое испытывает Курбе как охотник к своей добыче. Следует особо отметить, что художник никогда не избегал в своих картинах жестокости, свойственной охотничьему миру.

Передавая со всей точностью анатомию животного, наряду с достоверностью изображения художник иногда позволял себе некоторые искажения, например, увеличение масштабов фигуры животного ради большей монументальности, трагичности образа, например, в сходной по композиции, но более поздней «Мертвой лисе» (1864, Национальный музей, Стокгольм).

В Германии Курбе создает картину «Немецкий охотник» (1859, Музей изящных искусств, Лон-ле-Сонье), в которой еще более усиливает величественность изображенной сцены. Могучее животное, представленное в момент, предшествующий смерти, напоминает огромного оленя, убитого самим художником. Однако здесь Курбе изображает не себя, а скорее всего одного из своих товарищей. Трактовкой благородного умирающего животного в духе и формах монументального искусства, мастер поднимает образ до значительности исторической живописи. Это подчеркнуто всем образным строем полотна. Низкая точка зрения, приближение фигуры оленя вплотную к краю холста, плоскостно решенное пространство, не отвлекающее внимание зрителя от разворачивающейся драмы, сообщают произведению особую значительность и трагичность. Это стремление Курбе трактовать охотничью сцену как историческую картину достигает своего апогея в огромном по размерам произведении «Загнанный олень» или Ил.180 «Аллали» (1867, Музей искусств, Безансон), что означает охотничий клич.

Драматическое начало господствует и в последующих анималистических произведениях, написанных художником в начале 1860-х годов. Сам Курбе приравнивал по значению работу «Битва оленей» (1861, Лувр, Париж) к такой картине как «Похороны в Орнане» (1849 – 1850, Музей Орсе, Париж). В работе, размеры которой составляют 3,5 на 5 метров, представлены лишь животные, без участия человека. «Битва холодна, ненависть глубока, удары ужасны»298 – говорил о картине Курбе. Животных он написал в Германии в 1858 году, затем три года спустя завершил картину, дописав пейзаж в лесах Франш-Конте. Он подчеркивает гармонию природы и живущих в ней животных, что выражено и живописными средствами – фигуры оленей слиты с окружающим пространством густого леса, погружены в единую световоздушную среду. Эта связь с окружающим пейзажем ощутима даже несмотря на плохую сохранность работы.

В подобных работах Курбе достигает грандиозности картин таких фламандских мастеров как Рубенс и Снейдерс («Охота на оленя», Прадо, Ил.181 Мадрид), а в целом следует романтической трактовке анималистических сцен Делакруа и Жерико. Однако его совершенно новаторская трактовка сцен охоты ознаменовала новый этап в развитии этого жанра.

Совершенно особое место среди крупнейших мастеров середины XIX века занимает Жан-Франсуа Милле (1814 – 1875), посвятивший свое творчество сельской тематике. Его искусство включает в себя сложный круг проблем, которые касаются жизни непосредственно связанного с землей человека. Родившийся в деревне и с детства познавший тяжесть крестьянского труда, художник делает землепашцев, лесорубов и собирателей хвороста главными героями своих картин. Милле видел в жизни мало отрадного: «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне своей радостной стороной, – писал художник, – я не знаю, где она, я ее не видел. Самое веселое, что я знаю, это спокойствие, тишина, которыми так чудесно наслаждаться в лесах или на пашнях»299. И основной темой его творчества оставалась крестьянская жизнь во всех ее аспектах: и тяжелый труд, как в Цит по: Калитина Н.Н. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1981. С. 145.

Мастера искусства об искусстве. Т.4. М.: Искусство, 1967. С. 230.

картине «Собирательницы колосьев» (1857, Музей Орсе, Париж), в которой нищие крестьянки смиренно подбирают оставшиеся на поле после жатвы колосья, и редкие минуты отдыха («Полуденный отдых», 1866, Художественный музей, Бостон), а также поэтические картины домашнего быта («Первые шаги», 1859, Художественный музей, Кливленд).

Крестьянские сюжеты Милле, несомненно, кажутся более социально направленными, чем картины барбизонцев. Но все же в них он далек от революционно настроенного Домье, обнажающего в своем творчестве проблемы современного общества.

У Милле образы крестьян обобщены, исполнены монументальности и величия. А изображение нерадостных повседневных сельских работ зачастую озарено отзвуком высшей гармонии мироздания («Анжелюс», 1857 – 1859, Музей Орсе, Париж). Произведения этого мастера словно приоткрывают незыблемые законы бытия, заключающиеся в нерасторжимой связи земли и отдающего ей все свои силы человека. В этом и заключается своеобразие крестьянского жанра Милле: во всех его картинах чувствуется размышление о человеке и его месте в мире. Связь фигур с окружающим пространством, или еще шире – глубокая, нерасторжимая связь человека и природы выражена в том числе и живописными средствами. Фигуры в этой картине объединены с пейзажем, погружены в единую световоздушную среду, пронизанную золотистыми лучами закатного солнца.

Природа является главным камертоном настроения в произведениях Милле, привнося в них ощущение меланхолической созерцательности. Играя большую роль в образной концепции его работ, пейзаж, однако, приобретает самостоятельное значение лишь в позднем творчестве Милле, начиная с середины 1860-х годов.

В целом, пейзажные работы Милле находятся в русле эволюции французского искусства середины XIX века. Как и крупнейшим живописцам этого периода, истинное вдохновение Милле приносила только природа Франции, особенно родной Нормандии и окрестностей Барбизона. В этой деревушке на краю леса Фонтенбло он окончательно обосновался в 1849 году и в некоторой степени испытал влияние Теодора Руссо, ставшего его близким другом. Однако художественное видение Милле и его подход к природе были поистине уникальными и независимыми.

Несмотря на отсутствие фигур в большинстве его «чистых» пейзажей, природа предстает в них одухотворенной человеческим присутствием.

Своеобразие концепции пейзажной живописи Милле в полной мере выражают слова самого художника: «Когда вы пишете картину, изображает ли она дом, лес, равнину, океан или небо, думайте всегда о человеке, о связи его радостей и печалей с этим зрелищем, тогда внутренний голос вам расскажет о его семье, занятиях, тревогах, пристрастиях; мысль вовлечет в орбиту этих идей все человечество; создавая пейзаж, вы будете думать о человеке; создавая образ человека, вы будете думать о пейзаже»300.

Так, ощущением присутствия человека отмечены и его пейзажные рисунки. Например, одно из ранних изображений окрестностей Барбизона – «Пастух со стадом на вершине холма. Сумерки» (ок. 1852 – 1854, Ил.182 Художественный музей, Бостон), в котором появляется образ пастуха – один из излюбленных мотивов Милле на протяжении всей жизни. Работая черным карандашом и мелом, художник извлекает из этой техники богатые возможности, эффектно противопоставляя пятна глубокого бархатистого черного цвета отдельным отрывистым линиям.

Именно в рисунках и пастелях впервые появляется в его творчестве пейзаж и воздействует затем и на живопись маслом. Графическое наследие Милле огромно и занимает ключевое место в его творчестве. Он рисовал постоянно, создавая как беглые зарисовки, где мотив едва намечен несколькими штрихами, так и самостоятельные произведения. Мастерство этих рисунков удивительно: художнику подвластна и мягкая круглящаяся линия, непрерывно обрисовывающая формы домов и деревьев («Уголок в деревне», Лувр, Париж), и тонкая прямая, едва обозначающая ветви Цит по: Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 108.

оголенных деревьев («Холм с деревьями», Лувр, Париж). Иногда он использует сеть резких отрывистых штрихов, выявляющих грани предмета, как в рисунке пером «Пейзаж зимой» (1869, Лувр, Париж).

Легкость и изящество почти орнаментальной линии в большинстве листов, а также включение в композицию больших плоскостей бумаги, практически не тронутых карандашом, позволяют предположить влияние японской гравюры, которую Милле начал коллекционировать в середине 1860-х годов. При этом оттенок высшей гармонии, неизменно свойственный работам Милле, и строгость в отборе наиболее характерных черт природы заставляют вспомнить и о богатом графическом наследии Никола Пуссена и Клода Лоррена. В письмах Милле неизменно восхищался искусством своих великих предшественников и имел возможность копировать их в Лувре.

Особенно близки графике Пуссена по обобщенности и широте видения маленькие пейзажные рисунки чернилами, которые Милле создал во время своего пребывания в Виши в 1866 – 1868 годах, пожалуй, наиболее интересные и выразительные в его творчестве. Многие из них подцвечены акварелью, например, удивительный рисунок «Усадьба близ Виши» (1866 – Ил.183 1867, Художественный музей, Бостон).

Несколько карандашных рисунков с видом фермы, выполненных там же («Ферма на вершине Виши», 1866, Лувр, Париж; «Ферма на вершине Виши», 1866, Кунстхалле, Бремен), наглядно демонстрируют подход художника к передаче мотива: для выражения своего замысла он с легкостью вносит изменения в изображения одной и той же местности. Дело в том, что Милле, обладавший уникальной зрительной памятью, практически никогда не писал с натуры. Свои непосредственные наблюдения и впечатления от природы он передавал уже в мастерской, отбрасывая все лишнее, выявляя самую суть природного мотива в скупых и обобщенных формах. «Кто-то может создавать картину, основываясь на тщательном рисунке с натуры, другой – писать по памяти ту же сцену после короткого, но сильного впечатления. И именно он может лучше передать характер и физиономию местности, тогда как все детали могут быть неточными»301 – писал художник, подчеркивая, что абсолютная верность природе не всегда позволяет передать ее сущность. «Физиономия – слово, которое Милле использовал наиболее часто, говоря о пейзаже, и этот антропоморфизм … свидетельствует о диалоге между природой и человеком»302. Столь свойственный видению Милле антропоморфизм был особенно близок Ван Гогу, который безмерно любил работы своего предшественника и копировал их.

Наиболее ярко этот «диалог» проявляется в изображении пастухов, проводящих свою жизнь в полях наедине с окружающей природой. Особенно поэтичны ночные виды, где сонному оцепенению залитой лунным светом земли соответствует глубокая задумчивость человеческой фигуры, медленно бредущей со стадом по бескрайней степи («Пастушка со стадом», 1862 – 1867, Художественный музей Уолтерса, Балтимор). Непознанность и таинственность ночной жизни подчеркнута контрастом погруженной в тень равнины и яркого диска луны, озаряющего природу блеклым рассеянным светом. Сгущающийся мрак передан густой сетью перекрестных штрихов, тогда как луна – самое светлое место в композиции – пятно просвечивающей тонированной бумаги.

Используя тонированную бумагу, чаще голубовато-серого или светлокоричневого оттенка, Милле вводит в свои произведения цвет. Иногда он подцвечивает работу пастелью или цветными мелками. Так, в рисунке «Сумерки» (1859 – 1863, Художественный музей, Бостон), выполненном Ил.184 черным карандашом, Милле подчеркивает темно-синей пастелью ночное небо и рубаху крестьянина, фигура которого контражуром вырисовывается на фоне заката. По-прежнему основной задачей художника остается проблема бытия человека в окружающем необъятном мире. Мужчина и женщина, являющиеся малой частичкой природы, пересекают невыразительную, практически лишенную характерных черт равнину.

Цит. по: Jean-Franois Millet: catalogue de l’exposition, Grand Palais, Paris / R. Herbert. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1975. P. 228.

Jean-Franois Millet: catalogue de l’exposition, Grand Palais, Paris / R. Herbert. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1975. Р. 228.

Безлика однообразная линия горизонта, прерываемая лишь их силуэтами.

Постепенно застилающие землю сумерки скрадывают формы, последние лучи заходящего солнца смягчают силуэты. Восхищение Милле световыми эффектами приближающегося вечера подчеркнуто мощным противопоставлением яркой луны, обрамленной темным небом, и интенсивного излучения садящегося солнца. Передача света представляла для Милле особый интерес, не случайно чаще всего он избирает самое сложное для рисунка время суток – закат, сумерки, наступление ночи.

Немаловажно, что в отличие от многих своих современников Милле практически не писал лес. Его интересовали прежде всего бескрайние равнины центральной Франции. Излюбленными его мотивами остаются фермерские угодья близ Барбизона и окружающие деревушку холмы с пастбищами. «В моих картинах полей, – говорил он, – только две вещи: небо и земля, разделенные линией горизонта»303.

В потерянности человека в огромном таинственном мире, его малости перед лицом великих сил природы сказалась глубокая связь Милле с романтизмом. Более явственно ее обнаруживают произведения, непосредственно демонстрирующие разрушительное действие природной стихии, например, пастель «Приближающийся шторм» (1867 – 1868, Ил.185 Художественный музей, Бостон) с ее динамичным построением композиции, мощным контрастом черной тучи и узкой полоски светлого неба, экспрессией штриха. Бросив борону, землепашец обреченно покидает поле, над которым нависли мрачные черные тучи, и косые струи дождя уже заслонили горизонт.

Глубокие размышления Милле о бренности человеческого существования нашли выражение в пастели «Засохшая береза, лес Фонтенбло» (1866 – 1867, Музей изящных искусств, Дижон). Символический Ил.186 образ погибающего дерева, в тщетной надежде тянущего свои ветви к небу, Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P.

180.

олицетворяет упорство и стремление любого существа к жизни. Сходным образом тему умирающего дерева, исполненную ассоциаций с последним этапом человеческого пути, трактовал великий голландский пейзажист XVII века Якоб ван Рейсдал («Болото», 1660-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Несмотря на графическую основу, в «Приближающемся шторме» и «Засохшей березе» доминирующую роль в образном решении играет уже пастель. Милле по-прежнему работает густой штриховкой черным мелом, но все большее значение приобретает живописное пятно. Колорит становится все более определенным и звучным, а изолированность цветовых зон и гибкие контуры позволяют еще раз вспомнить о традиционных приемах японского искусства.

С начала 1860-х годов пастель занимает ключевое место в искусстве Милле. И его мастерство в этой самой пленительной из графических техник, поистине удивительно. В некоторых пастелях, например, «Подвязывание виноградных лоз» (1860 – 1864, Художественный музей, Бостон) он вовсе Ил.187 отказывается от графической основы. Работа отличается мягкой бархатистой поверхностью, цветовым богатством и почти рокайльной свежестью красок.

Чистота и красота цвета придают ей радостное настроение, в целом редкое в искусстве Милле. Таким образом, не только мотив подвязывания винограда, но и сам колорит наводит на мысли о весне, о весеннем обновлении природы.

Используя богатые возможности пастели, Милле придает изображению особую легкость и воздушность. Светлый колорит этой работы, а также новаторская манера наложения краски раздельными мазками приближает Милле к поискам импрессионистов, и, действительно, «надо ждать Дега, чтобы снова встретить такое мастерство исключительного использования цвета в пастели»304.

Ее отличает также и оригинальность композиционного решения. Пространство картины словно сжато следующими один за другим параллельными планами: неглубокий первый план, отделенный шпалерой Jean-Franois Millet: catalogue de l’exposition, Grand Palais, Paris / R. Herbert. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1975. P. 222.

для винограда, сад за оградой и лес на горизонте. «По простоте композиции, сложности колорита и свободе наложения пастели, “Подвязывание” предвосхищает ошеломляющую картину “Весна”, величайший пейзаж в его творчестве»305.

Глубокое понимание могущества природы объединяет все пейзажи Милле конца 1860-х годов. Ее богатство и щедрость раскрываются в таких мотивах как цветущие луга и сады, бескрайние поля и пашни. Изображения сельской природы полны лиризма и созерцательности. «Некоторые из критиков говорят мне, что я не признаю прелести деревни. Я нахожу в ней больше, чем прелесть: нескончаемое великолепие»306 – утверждал мастер.

Такова «Тропинка в пшенице» (ок. 1867, Художественный музей, Бостон) с Ил.188 ее великолепием и изобилием хлебного поля, почти поглотившего фигуру крестьянина. Милле завышает линию горизонта, отказываясь от общепринятых обозначений глубины и отводя изображению сочных колосьев более чем две трети картинного пространства. Лишь небольшая тропа перерезает по диагонали эту зеленую массу. Сама техника Милле уникальна для того времени: разнонаправленные штрихи самых разнообразных оттенков, от желтоватых и коричневатых до голубых, Ил.189 предвосхищают в некоторой степени раздельный мазок в работах Жоржа Сёра («Люцерна. Сен-Дени», 1885, Национальная галерея Шотландии, Ил.190 Эдинбург, фрагмент). Движению взгляда вдаль препятствуют изображения домов на холме, а диагональ дороги кажется единственным элементом, вносящим динамику в это застывшее под летним зноем поле. Таким образом, отказ от традиционного построения композиции, а также ее статичность и даже некоторая плоскостность предвосхищают некоторые тенденции французской живописи второй половины XIX века.

Однако рассмотрение пейзажей Милле было бы неполным без упоминания трех удивительных произведений, уникальных в его искусстве.

Jean-Franois Millet: catalog of an exhibition held at the Museum of fine arts, Boston / A. Murphy. Boston:

Museum of fine arts, 1984. P. 129.

Мастера искусства об искусстве. Т.4. М.: Искусство, 1967. С. 233.

Это листы с изображением скромных полевых цветов – «Примулы» (1867 – 1868, Художественный музей, Бостон), «Одуванчики» (1867 – 1868, Ил.191 Художественный музей, Бостон) и «Нарциссы» (1867 – 1868, Кунстхалле, Гамбург). Кажется странным, но в своей жизни Милле не создал ни одного натюрморта в традиционном смысле этого термина. Сложно определить жанровую принадлежность и этих работ: изображение маленького кусочка земли, живущего согласно своим законам, совмещает в себе черты и натюрморта, и пейзажа, что соответствует общей тенденции взаимопроникновения и стирания четких границ различных жанров во французском искусстве начиная с середины XIX века.

Милле наблюдает жизнь малых природных форм с максимально близкого расстояния. Цветы представлены крупным планом с низкой точки зрения, что придает им особую значительность. Композиционное сходство всех трех работ позволяет художнику подчеркнуть индивидуальные особенности каждого цветка. Ярко-желтые, тяжелые бутоны примул, с трудом удерживаясь на хрупких тонких стебельках, словно противостоят своим сиянием наступающей темноте леса. В «Одуванчиках», напротив, передана их легкость и воздушность, при этом Милле изображает все стадии жизни растения: от бутона до увядающего цветка. Еще более выразительны нарядные нарциссы, словно озаряющие золотистым сиянием окружающее пространство. Эти работы демонстрируют умение Милле увидеть подлинную красоту даже в самом скромном мотиве: «Я вижу эти маленькие цветы, про которые Христос сказал: “Истинно говорю вам, сам Соломон в своем великолепии не был так одет, как один из них”»307. Благодаря достаточно большому размеру листов, значительности представленного мотива и завершенности исполнения, эти работы могут быть поставлены в один ряд с его пейзажами и картинами сельской жизни.

Еще Теофиль Сильвестр сравнил их с ботаническими этюдами Дюрера («Большой кусок луга», 1503, Галерея Альбертина, Вена), но, несмотря на Ил.192 Мастера искусства об искусстве. Т.4. М.: Искусство, 1967. С. 233.

некоторые черты сходства, восприятие природы и подход к мотиву у художников разных эпох противоположен. В отличие от тщательной, но бесстрастной фиксации растений в работе Дюрера, Милле передает мотив, полный жизни и витальных сил, одухотворяя каждую травинку, которая, как и все живое, тянется вверх, к свету, вопреки окружающему мраку. «Эти цветочные картины демонстрируют подход к природе, в котором научное рассмотрение граничит с поэтическим чувством, которое ощущается даже в самых скромных деталях»308. Подобный тип композиции достигнет своего высшего расцвета в творчестве Клода Моне и Ван Гога.

И все же лето оставалось достаточно редким мотивом в творчестве Милле. В отличие от Руссо, Добиньи и Коро, он предпочитал позднюю осень или зиму – «они больше говорили его меланхолической душе, его сочувственному мировосприятию»309. В пастели «Вход в лес у Барбизона. Ил.193 Зима (Ла-Порт-о-Ваш)» (1866 – 1867, Художественный музей, Бостон) мотив зимней природы становится олицетворением одиночества и меланхолии.

Ничто не нарушает тишину безлюдной, занесенной снегом опушки леса. В монументальной простоте этого вида скрывается его сила и величие. Тот же мотив явился основой и более раннего живописного произведения – «ЛаПорт-о-Ваш в снегу (Одиночество)» (1853, Художественный музей, Филадельфия). В целом, пастели Милле невозможно рассматривать в отрыве от его живописного наследия. Тесно переплетенные сюжетно, картины и рисунки мастера демонстрируют также сходство композиционных поисков.

Поражает своим аскетизмом и другое изображение зимней природы – картина «Зима с воронами» (1862, Художественно-исторический музей, Ил.194 Вена), в которой вид долины Шайи наделяется поистине символической значительностью. Художник пишет пустынное поле с брошенными орудиями земледелия: лишь черные вороны зловеще оглашают окрестности своим криком, подчеркивая холодную оцепенелость опустевшей, обезлюдевшей

Jean-Franois Millet: catalog of an exhibition held at the Museum of fine arts, Boston / A. Murphy. Boston:

Museum of fine arts, 1984. P. 197.

Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 109.

земли. Сравнение со сходным мотивом в произведении Камилля Писсарро «Вспаханная земля» (1874, ГМИИ, Москва) особенно ярко подчеркивает Ил.195 щемяще-меланхолическое настроение, свойственное картине Милле. В ней мастер демонстрирует и совершенно новаторское понимание пространства, цельного и единого, бесконечно простирающегося вдаль. Действительно, в отличие от большинства пейзажей того времени, не небо господствует в композиции, а изображение земли, уходящей к высокому горизонту.

Подобная пространственная концепция нашла свое наилучшее выражение в одном из самых поразительных пейзажей Милле – «Пастбище близ Шербура» (1871 – 1872, Институт искусств, Миннеаполис). Округлый Ил.196 холм показан издалека, с высокой точки зрения, неподвластной росту обыкновенного человека, отчего изображенное пространство кажется необъятным, а земная поверхность сферической. Она заполняет практически всю картинную плоскость, оставляя видимым лишь маленький кусочек неба.

Земля исполнена грандиозных первобытных сил, словно распирающих ее изнутри, и выглядит одушевленной, как и деревья на ее поверхности. Это ощущение внутренней жизни земли подобно субъективной, эмоциональной интерпретации природного мотива в творчестве Ван Гога («Пейзаж возле Овера: пшеничные поля», 1890, Новая пинакотека, Мюнхен).

Впечатление Ил.197 глубины в работе Милле создается обособленными цветовыми зонами, градация оттенков идет от изумрудно-зеленых на первом плане до желтоватых вдали. При этом мастер добивается удивительных живописных эффектов: сложную гамму зеленых оттенков он обогащает цветными рефлексами и тенями. Поверхность работы кажется сияющей и подвижной благодаря смелости раздельного мазка и соседству многочисленных пятен звучных, часто дополнительных, оттенков.

Смелостью пространственных решений поражают и пейзажи Милле, написанные в его родной Нормандии. Композиционный прием столкновения близкого и далекого пространства, отсутствие связующего среднего плана наделяет картину «Конец деревни Грюши» (1865 – 1866, Художественный Ил.198 музей, Бостон) особой напряженностью. Резкий переход от тщательно прописанных деталей первого плана с каменным домом и различной крестьянской утварью к бескрайнему пространству неба и моря не имеет аналогов в современном Милле искусстве и вызывает в памяти некоторые пейзажи Сезанна. Действительно, многие поздние пейзажи художника настолько опережают свое время, что могут быть сравнимы лишь с картинами мастеров следующих поколений.

Морское побережье Нормандии поразило Милле, и марина становится одним из излюбленных его мотивов в поздний период. Экспрессивен и динамичен пейзаж «Парусное судно на море» (1871, Художественный музей, Бостон) А в работе «Утесы в Грюши» (1871, Художественный музей, Бостон) Ил.199 поражает острота композиции этого панорамного вида, открывающегося с высокого пика.

Мощный контраст близких, тщательно выписанных скал и далекого безбрежного моря создает удивительный перспективный эффект:

водное пространство кажется безграничным и принимает «космический»

масштаб. Линия горизонта сильно завышена по отношению к первому плану и водное пространство с кое-где виднеющимися белыми гребешками волн словно распластано по картинной плоскости. По уровню обобщения трактовка мотива заставляет вспомнить многие пейзажи Пуссена. Колорит отличается усложненной разработкой цвета воды от побережья к далекому горизонту, от глубокого синего и зеленого к светлым оливковым и сероголубоватым оттенкам у горизонта, где безбрежное море мягко сливается с небом. Цветовое богатство и тонкость тонального решения знаменуют важный этап эволюции живописной манеры Милле. Вода трактована округлыми и отрывистыми мазками на первом плане и более продолговатыми в удалении.

Картины, написанные Милле в родной Нормандии, полны ностальгического чувства. «Церковь в Грюши» (1871 – 1874, Лувр, Париж), одухотворенная детскими воспоминаниями художника, предстает неким одушевленным, живущим по своим законам существом. Мощную каменную кладку этого приземистого здания мастер передает тяжелым плотным мазком. Удивительно разнообразен и коричневый цвет, которым смело вылеплены формы предметов. На глубоких оттенках коричневого и серого цвета строится и колорит пейзажа «Порыв ветра» (1871 – 1873, Национальный музей Уэльса, Кардифф), одного из «самых романтических художником»310.

пейзажей, когда-либо написанных Драматизм в изображении все сметающей на своем пути стихии и патетическая взволнованность восприятия природы роднит эту работу с картинами Жоржа Мишеля, которые Милле мог видеть у Альфреда Сансье.

Завораживающая таинственность ночной природы передана Милле и в его живописных произведениях («Звездная ночь», 1850 – 1865, Ил.200 Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен). Глубокая непроглядная ночь, овладевшая оцепеневшей землей, лишь с отдельными яркими вспышками звезд на небе, словно отсылает зрителя к каким-то древним, первобытным временам. В стремлении прикоснуться к загадке ночи Милле не был первым, к ней издавна влекло воображение художников разных стран (П.-П. Рубенс, «Пейзаж в лунном свете», 1635 – 1640, Институт Ил.201 Курто, Лондон), однако трактовка Милле носит поистине оригинальный характер.

Своеобразный итог своему творчеству художник подводит в уникальном четырехчастном цикле «Времена года (Сезоны)», в котором он смог выразить свои размышления о вечном круговороте времен года и бесконечном течении времени, о неизбежном приходе смерти и ничтожности действий человека в сравнении с бесстрастным величием природы. «Жизнь мира во времени раскрывается на нескольких смысловых уровнях – в смене времен года от “Весны” к “Зиме” и времен суток – от утра к вечеру. За этими смысловыми слоями проступает третий – движение человеческой жизни от расцвета к закату»311. Весеннее обновление природы трактовано в картине Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 115.

Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 118.

«Весна» (1868 – 1873, Музей Орсе, Париж) с удивительным лиризмом и Ил.202 поэтичностью. Весенний пейзаж с искрящимся небом и расцветающей, омытой недавним дождем землей, а также радугой, соединяющей их воедино, приобретает поистине надмирный характер. «Лето» (1868 – 1874, Художественный музей, Бостон) олицетворяет гармонию природы и человека, пик его созидательной деятельности, а «Осень, скирды» (1868 – Ил.203 1874, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) – щемящую грусть покинутой земли.

В неоконченной картине «Зима. Собирательницы хвороста» (1848 – 1874, Национальный музей Уэльса, Кардифф) мастер символически касается темы смерти, завершая этим произведением и свой творческий путь. По своей смысловой насыщенности и глубине последние картины Милле напоминают работы Пуссена, создавшего в конце жизни «аллегорический цикл, состоящий из четырех композиций на библейские сюжеты с последовательно проведенной доминантой пейзажного образа»312 («Времена года», 1660 – 1664, Лувр, Париж).

Таким образом, искусство крупнейших мастеров середины XIX века – Коро, Курбе и Милле, впитав лучшие достижения своих предшественников и значительно обогатив их, подвело блистательный итог поискам мастеров предшествующих поколений в области национального пейзажа. Обладая независимым и самобытным талантом, каждый из них создал в своем творчестве поистине уникальные образы природы, пожалуй, явившиеся лучшими примерами французского пейзажа XIX столетия в целом.

–  –  –

Сложно не согласиться с мнением большинства исследователей313, что импрессионизм представляет собой развитие реализма середины XIX века.

Однако творчество двух мастеров – И.Б. Йонгкинда и Э. Будена явилось подлинным связующим звеном между двумя эпохами.

Иоганн Бартольд Йонгкинд (1819 – 1891) – художник, родившийся в Голландии и прошедший обучение в Гаагской Академии художеств, с одной стороны, сохранил верность традициям голландского пейзажа XVII века. С другой, обосновавшись во Франции и обогатив свою живопись достижениями французского искусства, сумел сделать существенный вклад и в его развитие. В Париже Йонгкинд завершает свое образование в мастерской Эжена Изабе, с которым он пишет берега Нормандии и Бретани. В скором времени он превосходит своего учителя: в видах французского морского побережья и портовых городов Онфлер, Гавр, Невер и Марсель («Вход в порт Ил.204 Онфлер», 1863, Институт искусств, Чикаго) Йонгкинд демонстрирует непосредственность видения и поразительную живописную свободу.

Благодаря постоянному наблюдению натуры колорит его работ заметно высветляется по сравнению с картинами современников. Особая тонкость в передаче изменчивой световоздушной среды достигается за счет использования тончайших валёров и многообразных оттенков синего, голубого, зеленого. В «Парусных судах в Онфлёре» (1865, частное собрание) Ил.205 он достигает удивительной светозарности пейзажа за счет верной передачи солнечного света, пробивающегося сквозь влажную дымку и клубящиеся облака. Широкая кисть легко и свободно скользит по холсту, объединяя все изображенное в единое целое.

Adams St. The barbizon school and the origins of impressionism. 1997; Parinaud A. Barbizon: les origins de

l’impressionnisme. Paris: Bonfini, 1994; L’cole de Barbizon: peindre en plein air avant l’impressionnisme:

catalogue de l’exposition, Muse des beaux-arts, Lyon / V. Pomarde, G. de Wallens, O. Meslay, et al. – Paris:

ditions du muse du Louvre, 2002 Особая чувствительность художника к состоянию атмосферы, нашедшая благоприятную почву в мягком климате Франции, несомненно, оттачивалась во время работы акварелью. Эта техника позволяла Йонгкинду быстро и точно передавать свои наблюдения, схватывать мимолетные состояния природы в их тончайших цветовых соотношениях («Ла-Сьота», Ил.206 Музей Орсе, Париж). Свежесть и свобода набросков акварелью не могла не отразиться на качестве выполняемых им работ маслом. Акварели, созданные непосредственно на натуре, Йонгкинд использовал затем в мастерской при написании больших законченных полотен. Обладая великолепной зрительной памятью, Йонгкинд создавал иногда картины по своим наброскам, сделанным до тридцати лет назад314.

Таким образом, художественные поиски Йонгкинда идут параллельно исканиям французских мастеров середины XIX века, со многими из которых он был знаком лично. Еще в ателье Изабе он познакомился с Жоржем Мишелем и Теодором Руссо. Среди его друзей были и другие барбизонцы – Нарсис Диас, Жюль Дюпре, Констан Тройон, Шарль-Франсуа Добиньи, а также Камиль Коро. Йонгкинд не мог игнорировать открытия этих мастеров и, безусловно, оценил новаторство письма барбизонцев. Однако он принял лишь те достижения, которые были близки его видению. Как и у мастеров середины века, свет становится главным организующим элементом и в картинах Йонгкинда. И все же барбизонцы оставались певцами густых нетронутых лесов, их освещенных солнцем опушек, ручьев с пасущимися стадами. Лишь немногие из них писали Нормандское побережье – Добиньи и Дюпре.

Более близкими по духу голландскому мастеру были живописцы, целиком посвятившие свое творчество изображению Нормандии – АдольфФеликс Кальс («Восход солнца над пляжем в Онфлёре», 1874, частное Ил.207 собрание) и Эжен Буден. Останавливались они в небольшой гостинице под названием «Ферма Сен-Симеон» недалеко от Онфлёра, похожей на Bakker-Hefting V. J.B.Jongkind. Amsterdam: Wim J. Koster, 1963. Р. 8.

гостиницу Ганн в Барбизоне. Зачастую этих художников объединяют в так называемую «нормандскую школу» и иногда именуют Северной Барбизонской школой. Вдохновляясь живописью великих английских мастеров, в том числе и Бонингтона, они работают непосредственно на натуре и стремятся к наиболее точной передаче изменчивого состояния прибрежной световоздушной среды.

Пожалуй, из всех современников Йонгкинду более всего удалось приблизиться к тому перевороту, который в скором времени совершили импрессионисты в художественном видении и средствах выражения. Их объединяет свежесть и непосредственность восприятия природы, стремление передать ее образ в мимолетных и быстротечных состояниях.

Помимо светлого колорита, еще в начале 1860-х годов голландский художник начинает применять в своих живописных работах смелую технику письма небольшими мазками дополнительных цветов, положенных рядом, задолго до научного обоснования этого метода импрессионистами и пуантилистами. Используя раздельный мазок чистого цвета, Йонгкинд добивается впечатления мимолетности и трепетности жизни природы. Таким образом, интуитивно он приходит к тому приему, который будут разрабатывать импрессионисты, опираясь на новейшие оптические открытия.

Примечательно, что интерес к его творчеству проявился не только у импрессионистов, но и у мастеров следующего поколения: у дивизионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, написавшего о нем книгу. Среди его достижений следует отметить и постепенное принятие самостоятельной ценности этюда с его нетронутой свежестью и непосредственностью результата.

Еще одним важным аспектом творчества Йонгкинда является обращение к городскому пейзажу, в особенности, к образу Парижа, столь любимого импрессионистами. Если его предшественники избирали пустынные окрестности города (Жорж Мишель, «Мельница на Монмартре», 1820-е, частное собрание; Теодор Руссо, «Гроза, надвигающаяся на Монмартр», 1835, Лувр, Париж), то в его творчестве появляется собственно образ Парижа, его исторического центра – острова Сите. Простота и уравновешенность композиции, естественность взгляда на город с низкой точки зрения, практически с уровня воды в русле Сены и свежесть колорита, построенного на переливах зеленых, голубых и фиолетовых оттенков характеризуют картину «Сена и Нотр-Дам в Париже» (1864, Музей Орсе, Ил.208 Париж). Большая часть живописного пространства отведена чистому голубому небу, которое, отражаясь в спокойных водах реки, объединяет все в единое целое. Наряду с подобными привычными видами на Сену и собор Парижской Богоматери («Сена и Нотр-Дам в Париже», 1864, Музей Орсе, Париж), он пишет их и с необычных точек зрения, например, в «Виде Нотр- Ил.209 Дам от моста Турнель» (1852, Пти-Пале, Париж) весь первый план занимают барки и рабочие на набережной. Также он обращается и к таким исключительным мотивам как «Пожар на мосту Пон-Нёф» (1853, частное собрание) или Нотр-Дам при лунном освещении (1864, Музей изящных искусств, Реймс).

Подобно тому, как его интересовал искрящийся свет, играющий на морских волнах, в парижских видах его занимает в первую очередь мягкое рассеянное освещение французской столицы. Почти одновременно с Теодором Руссо, который пишет два вида леса Фонтенбло в утреннем и вечернем свете, и за тридцать лет до знаменитых серий Моне «Руанский собор», «Стога» и «Тополя» Йонгкинд также пишет некоторые виды при различной освещении. Таковы два практически идентичных по избранной точке зрения и композиции вида моста Пон-Нёф («Пон-Нёф», 1856, частное Ил.210 собрание; «Пон-Нёф», 1850-е, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Оба Ил.211 написаны в пасмурную погоду и слегка отличаются состоянием атмосферы.

Таким образом, благодаря тонко подмеченным малейшим изменениям в природе Йонгкинд и Теодор Руссо, независимо друг от друга, едва ли не впервые вводят в живопись и акцентируют фактор времени.

В более поздний период, в 1870-е годы Йонгкинд пишет перспективы узких улочек, стремительно уводящих взгляд зрителя в глубину («Улица Ил.212 Сен-Жак в Париже», 1878, Музей Фора, Экс-ле-Бен; «Церковь Сен-Северен в Ил.213 Париже», 1878, Музей Фора, Экс-ле-Бен) и практически впервые изображает Париж под снегом («Бульвар Инвалидов под снегом», 1878, Музей Фора, Ил.214 Экс-ле-Бен). Похожие мотивы будут сходным образом трактованы в творчестве Мориса Утрилло («Площадь Аббес в снегу», 1917, частное Ил.215 собрание). Йонгкинд также предвосхищает и его темпераментную, пастозную манеру наложения краски.

Несмотря на то, что голландский художник изображает и парижские окраины («Улица Фран-Буржуа», 1873, частное собрание), все же для зрителя он остается певцом самого сердца Парижа – острова Сите, хранящего свое средневековое великолепие. Это как раз и отличает его от импрессионистов, открывших для искусства красоту современной обновленной французской столицы. В связи с этим они избирают в качестве своих мотивов новые площади и кварталы с многоэтажными зданиями и недавно проложенные согласно плану барона Османа широкие улицы и бульвары. Главное же отличие в том, что Йонгкинд практически не писал картины на пленэре, подобно барбизонцам дорабатывая свои натурные наброски и этюды в мастерской. Таким образом, его творчество принадлежит все же периоду, предшествующему импрессионизму.

Но, тем не менее, непосредственность видения, стремительность легких, летящих мазков, передающих мимолетные изменения в природе, чистота тона и светлый колорит, несомненно, знаменуют прорыв в будущее.

К тому же сами импрессионисты всегда признавали в нем своего учителя.

Мане утверждал, что Йонгкинд был «отцом школы пейзажистов»315, а Писсарро говорил, что «без Йонгкинда пейзаж пошел бы по совершенно иному пути»316.

Цит. по: Hefting V. Jongkind: sa vie, son oeuvre, son poque. Paris: Arts et mtiers graphiques, 1975. Р. 50.

Hefting V. Jongkind: sa vie, son oeuvre, son poque. Paris: Arts et mtiers graphiques, 1975. Р. 50.

Своим учителем Йонгкинда признавал и Эжен Буден, будущий наставник Клода Моне. Он писал: «Я обладал преимуществом следовать в ту дверь, которую открыл Йонгкинд»317. Буден – художник, все свое творчество посвятивший одному региону – Нормандии, ее берегам, пляжам и гаваням в районе Довиля, Трувиля и Гавра. Его картины носят несколько однообразный характер с точки зрения мотивов и композиции и преследуют единственную цель – передать изменчивую атмосферу, серебристый свет и влажный мерцающий воздух этих прибрежных районов («Порт Камаре», 1872, Музей Ил.216 Орсе, Париж). Обладая обостренным восприятием, Буден создает множество этюдов с натуры, пастелей и акварелей, утверждая, что «все, что написано на месте, всегда обладает силой, правдивостью и живостью мазка, которые невозможно потом найти в мастерской»318.

Он пользуется сдержанной гаммой серо-голубых оттенков, извлекая из нее удивительное богатство тонов. Вибрирующий, быстрый и отрывистый мазок заставляет все формы растворяться в свете, исчезать контуры. Буден говорил, что «три мазка кисти на природе лучше, чем два дня работы в студии319, и эта быстрая вдохновленная живопись позволяла передать жизнь в разных формах, ее вечное движение и изменение.

Таковы удивительные по свободе зарисовки неба, пожалуй, превосходящие своей простотой и свободой все, что было создано до этого времени, даже этюды неба Констебля и Валансьена: «Белые облака над устьем реки» (около 1855, Музей Эжена Будена, Онфлёр), «Белые облака, голубое небо» (около 1858, Музей Эжена Будена, Онфлёр), «Закат» (Лувр, Ил.217 Париж). Растворяющиеся во влажной дымке, серебрящиеся от просвечивающего сквозь них солнца или окрашенные красноватыми отблесками заката – в этих пастелях подвижность и плотность облаков передана с невероятной точностью. Об этих этюдах удивительно верно писал

Цит. по: Cunningham Ch. Jongkind and the Pre-Impressionists: Painters of the Ecole Saint-Simon. Wasington:

Clark Art Institute, 1977. Р. 21.

Цит. по: Вентури Л. От Мане до Лотрека. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 81.

Цит. по: Un sicle de paysages: les choix d'un amateur: catalogue de l’exposition, Muse des beaux-arts, Lyon / St. Deschamps-Tan, C. Lvque-Claudet, St. Paccoud, et al. Lyon; Paris: Editions Hazan, 2010. P. 61.

Бодлер в обзоре Салона 1859 года: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например: 8 октября, полдень, норд-вест. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер… Я долго просматривал эти этюды, и в конце концов фантастические светящиеся облака, мрачный хаос, зеленые и розовые массы, висящие и громоздящиеся одни под другими, разверстые горнила, небесные дали, задернутые черным или лиловым шелком, мятым, скомканным или рваным, горизонты, тонущие в трауре или залитые расплавленным металлом, все эти бездны, все это великолепие ударили мне в голову словно опьяняющий напиток или яркие опиумные видения. Удивительная вещь: ни разу, пока я всматривался в это текучее или воздушное волшебство, мне не пришлось пожалеть об отсутствии человека»320. Этот тщательный и точный анализ видимого мира прямо ведет к восприятию импрессионистов, схватывающих видимую суть вещей.

Законченные картины Буден создавал, перерабатывая этюды в мастерской, но все же ему удавалось сохранить в них свежесть натурной работы («Пляж в Трувиле», 1864, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Пляж, небо и фигуры в них исполнены небольшими рваными мазками, подчеркивающими не какие-либо детали, а общий эффект – фигуры теряют большую часть своей индивидуальности, лица, кринолины, шляпы, пляж и небо растворяются в единой игре мазков. Вскоре импрессионистам станет свойственна та же трактовка человеческой фигуры в природе.

Таким образом, творчество Иоганна Бартольда Йонгкинда и Эжена Будена, развивая достижения пейзажистов середины XIX века, знаменует непрерывную нить французской традиции, ставшей той базой, на которую будут затем опираться художники будущего.

Цит. по: Lean-Aubry G. Eugne Boudin. Neuchtel: Edition Ides et Calendes, 1968. Р. 152.

Заключение Анализ творчества крупнейших французских пейзажистов середины XIX века – Камиля Коро, Гюстава Курбе, Жана-Франсуа Милле, а также мастеров Барбизонской школы, показывает, насколько сложным в стилистическом отношении было их искусство. Действительно, в жанре пейзажа нашли отражение основные тенденции живописи той эпохи, которые нельзя вписать в строгие рамки четко следующих одно за другим направлений. Так, общепринятая схема чередования классицизма, романтизма, реализма, импрессионизма, соотносящаяся обычно и с отдельными этапами французской истории, в действительности оказывается достаточно условной. Все эти художественные явления существуют в едином пространстве и, взаимопроникая, создают сложную картину развития искусства этого времени. В частности, национальный пейзаж 1830-х годов невозможно однозначно причислить к реалистическому направлению, как это было принято в недавнее время, настолько сильны в нем романтические черты. В самом деле, для него было чрезвычайно характерно «своеобразное и очень органичное сращение романтических и реалистических тенденций миросознания и поэтики»321. Так, мастера Барбизонской школы не только явились подлинными продолжателями поисков пейзажиста-романтика Жоржа Мишеля. Свои первые шаги в искусстве они делали во время расцвета творчества одного из крупнейших романтиков в пейзаже – Поля Юэ, и продолжали писать в 50-е годы, когда Делакруа создает свои знаменитые шедевры в жанре пейзажа. Субъективность видения природы, особая взволнованность и эмоциональность в передаче ее облика являются органической составляющей и искусства Жана-Франсуа Милле. И Курбе, изображая наиболее глухие таинственные виды Франш-Конте, наделяет их поистине романтической патетикой. И даже когда во французском искусстве в целом «романтическая необычность уступила место прозе Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 109.

повседневности»322, а в пейзаже художники стремятся к более объективному и непосредственному изображению природы, все же в их искусстве еще долго сохраняются черты романтического видения. Таковы поздние картины Теодора Руссо и лирические «воспоминания» Коро.

Не менее существенны в творчестве большинства мастеров, например, Руссо и Дюпре, и отголоски классицистической традиции, проявляющиеся, в первую очередь, в четко организованной структуре композиции. Но более всего классицистические черты характерны для остро индивидуального, самобытного творчества Камиля Коро с его почти «лорреновской» ясностью и гармонией. Коро явился также продолжателем и другой линии французского пейзажа – пейзажа настроения, ведущего к тонкому и проникновенному искусству Антуана Ватто.

Однако своими корнями французский национальный пейзаж уходит еще глубже, в XVII столетие, в конце которого Александр-Франсуа Депорт создал первые, полные непосредственности и естественности виды парижских предместий. Эта тенденция была подхвачена в XVIII веке такими мастерами как Симон Лантара, Лазар Брюанде и Луи-Габриэль Моро, которые обращаются к французской природе в самых неприхотливых ее мотивах. Несмотря на некоторую условность, которой все же отмечены их картины, в них уже чувствуется непосредственное наблюдение и изучение действительности. Новаторские пейзажи этих мало оцененных при жизни художников были практически не известны современникам, однако в исторической перспективе они приобретают особое значение как предвестники того пути, по которому пойдет французский пейзаж в следующем столетии. Благодаря этим скромным мастерам совершился переход от идиллических рокайльных пейзажей XVIII века к национальному пейзажу в искусстве Жоржа Мишеля. Целиком посвятивший свое творчество изображению родной природы, этот живописец непосредственно подвел французский пейзаж к тому рубежу, за которым следуют новаторские Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. СПб, 2013. С. 20.

искания художников Барбизонской школы и таких мастеров как Камиль Коро, Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле. Само отношение к родной природе как носительнице определенных эстетических ценностей даже в самых скромных мотивах получило поддержку и в развитии философской мысли той эпохи, а в стремлении художников правдиво отразить окружающий мир, несомненно, сказалось влияние позитивизма.

Еще одно новаторство XIX века – метод пленэрной живописи также постепенно формировался в творчестве французских художников в течение XVII – XVIII столетий. Так, работе с натуры уделяли внимание еще Гаспар Дюге, Клод-Жозеф Верне, известный во второй половине XVIII века пейзажист Шарль-Николя Кошен. Многие теоретики также подчеркивали значимость натурной работы для пейзажиста: Роже де Пиль («Курс основ живописи», «Основные элементы живописной практики»), философыпросветители Жан-Жак Руссо и Дени Дидро. Необходимость работы с натуры впервые была обоснована в фундаментальном трактате известного мастера классицистического пейзажа П.-А. Валансьена «Элементы практической перспективы для художников», чьи теоретические постулаты нашли блистательное выражение в итальянских натурных этюдах. Так, первые предпосылки становления нового метода пленэрной живописи появляются в рамках классицистического пейзажа – в наследии художников, обучавшихся во Французской Академии в Риме (Жан-Жозеф-Ксавьер Бидо, Жан-Антуан Константен, Франсуа-Мариус Гране, Теодор-Каруэль Алиньи).

Особое внимание они уделяют проблеме, которая станет во главу угла в поисках пейзажистов всего XIX столетия – передаче света и атмосферы.

Таким образом, обращение к родной природе и живопись с натуры составили два основных достижения французских пейзажистов середины XIX века. И, можно утверждать, что становление национального пейзажа во Франции явилось результатом длительной эволюции искусства этой страны, и поистине революционные нововведения этого периода смогли свершиться лишь на почве, подготовленной предшествующими столетиями. Но процесс развития пейзажного жанра был намного сложнее, ведь национальная традиция сложно и прочно переплелась с иностранными влияниями, в первую очередь голландской школы живописи, где пейзаж сформировался как самостоятельный жанр еще в XVII веке, и английской, чье сильнейшее воздействие сказалось на всем развитии европейского искусства.

Пейзажи голландских живописцев стали примером для подражания для французских мастеров, в первую очередь, художников Барбизонской школы, главным образом, в области выбора мотива и композиционного решения.

Действительно, работы барбизонцев показывают, что они находились целиком в русле традиций европейской живописи, практически не выходя за пределы сложившегося круга мотивов, избирая речные, равнинные пейзажи и т.п. Однако разнообразие и богатство видов в творчестве любого из художников-барбизонцев отличает их от малых голландцев, которые в большинстве своем специализировались на определенной области пейзажной живописи (морской, дюнный пейзаж и др.). Поистине оригинальный характер носит и их интерпретация, соответствующая новым представлениям о природе и законах мироздания. Накопленные знания о земле и расцвет позитивистской философии с одной стороны, и романтический опыт духовного вчувствования в природу, с другой, определили видение мастеров нового поколения, возвышенно-поэтическое и достоверно-точное одновременно. Именно в умении отразить жизнь природы в ее неисчерпаемом многообразии, в стремлении подчеркнуть индивидуальные, уникальные в своем своеобразии черты французской природы заключается своеобразие восприятия пейзажистов XIX века. Исчерпывающе подробное «описание» одной определенной местности, пусть и наиболее характерной и типичной для Франции, пришло на смену синтетическому образу природы, отразившему цельный, всеобъемлющий взгляд на мир голландских живописцев. Следует отметить также, что голландские мастера были не менее известны и не менее любимы французами в XVIII веке, так что их влияние на французскую живопись было более длительным и не ограничивалось пейзажем 1820-1830-х годов.

Что касается воздействия английской школы живописи, то оно сказалось, в первую очередь, в области цвета и живописной манеры. Однако эта проблема не является до конца решенной и однозначной. Дело в том, что небольшие эскизы Констебля, далеко опережающие все, что было создано художниками Барбизонской школы, не были доступны широкой публике.

Действительно, большинство его рисунков, этюдов и даже полотен оставались спрятанными в его ателье и появились в музеях и больших собраниях только через годы после его смерти. И именно эти работы Констебля, значительно более светлые в тоне и демонстрирующие такую свободу использования цвета, которая не встречается во французском искусстве до конца XIX века, доказывают, что все барбизонцы в своем большинстве остаются достаточно консервативными в области колорита. И их работы, выполненные в мастерской, остаются традиционно темными по сравнению со светлыми и свежими натурными этюдами английского мастера. К тому же, в Салоне 1824 года его картины произвели сильнейшее впечатление скорее на романтиков, чем на барбизонцев, так как большинство из них начало свой творческий путь чуть позднее. Таким образом, Констебль повлиял на пейзажистов середины XIX века скорее опосредованно.

Несомненную же роль во французской живописи сыграл другой английский мастер, обосновавшийся во Франции – Ричард-Паркс Бонингтон, вдохновивший своим непосредственным и искренним искусством целое поколение французских художников, среди которых были Эжен Делакруа, Поль Юэ, Эжен Изабе. Влияние Бонингтона сказалось, в первую очередь, в исконно английской технике акварельной живописи, более легкой и подвижной по сравнению с масляной. Акварель помогала художникам быстро и точно передавать свои наблюдения, схватывать мимолетные состояния природы в их тончайших цветовых отношениях.

Практически не ощутимо воздействие на становление французского национального пейзажа других европейских школ: испанская живопись золотого века окажет свое решающее влияние чуть позже, на искусство Эдуарда Мане; мастера немецкого романтического пейзажа, особенно К.-Д.

Фридрих решали совсем иные задачи, во многом противоположные мировосприятию французов того времени, а реалистический пейзаж Дюссельдорфской школы был скорее близок французскому пейзажу в некоторых чертах, чем оказал на него непосредственное влияние.

В результате, давно сложившееся в зарубежном и отечественном искусствоведении мнение о воздействии голландской и английской школ живописи на становление и развитие пейзажного жанра во Франции, не вызывает сомнений. Однако все же оценка степени этих влияний представляется несколько преувеличенной. И зачастую умаляется значимость собственной национальной традиции, которая подготовила базу, без которой не могли бы привиться все иностранные влияния: без национальных мотивов в творчестве Симона Лантара и Лазара Брюанде, без поисков в области пленэрной живописи Валансьена и колористических опытов Эжена Делакруа не смог бы осуществиться яркий расцвет пейзажной живописи XIX века. И именно все развитие французской живописи смогло подготовить почву для творчества крупнейших пейзажистов середины XIX века – Коро, Милле и Курбе, чье искусство настолько оригинально и самобытно, что не вписывается в общую схему иностранных влияний.

Впитав все лучшее из собственной традиции и достижений других школ живописи, творчество мастеров середины XIX столетия имеет совершенно самостоятельную ценность и вместе с тем огромное значение в историческом плане.

Ведь новаторство, заложенное в их искусстве, явилось основой для дальнейших поисков художников следующих поколений:

непосредственность видения и первые открытия в области пленэрной живописи Камиля Коро; стремление запечатлеть окружающий мир таким, каким он предстает перед взором художника в искусстве Курбе; новаторская манера наложения краски раздельными мазками в произведениях Милле;

простота композиции и свежесть колорита в творчестве Добиньи; новые средства художественной выразительности в картинах Руссо, а также живописная свобода в работах Диаса, Дюпре и других художниковбарбизонцев.

Ознаменовав одну из самых блистательных страниц в истории искусства, французский пейзаж середины XIX века, кроме того, дал толчок развитию национальных пейзажных школ других стран – Германии, Швейцарии, Чехии, Польши и России.

Список использованной литературы

1. Алпатов М.В. Камиль Коро / М.В. Алпатов. – М.: Изобразительное искусство, 1984. – 176 с.

2. Арагон Л. Жерико и Делакруа, или Действительность и воображение.

Пер. с фр. Эльзы Триоле / Л. Арагон // Собрание сочинений. Т. XI.

Статьи об искусстве, публицистика. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. – С. 163-176.

3. Арагон Л. Пример Курбе. Пер. с фр. Эльзы Триоле / Л. Арагон //

Собрание сочинений. Т. XI. Статьи об искусстве, публицистика. – М.:

Государственное издательство художественной литературы, 1961. – С.

147-162.

4. Аркин Д.Е. Борьба за стиль в живописи XVIII – XIX веков. Реализм, классицизм, романтизм / Д.Е. Аркин. – М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1933. – 93 с.

5. Бенуа А.Н. Жорж Мишель / А.Н. Бенуа // Александр Бенуа размышляет… – М.: Советский художник, 1968. – С. 304-307.

6. Березина В.Н. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже: науч. кат. / В.Н. Березина. – Л.: Искусство, 1987.

– 254 с.

7. Березина В.Н. Французская живопись века в собрании XIX Государственного Эрмитажа / В.Н. Березина. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 296 с.

8. Богемская К.Г. Клод Моне / К.Г. Богемская. – М.: Искусство, 1984. – 143 с.

9. Богемская К.Г. Пейзаж: Страницы истории / К.Г. Богемская. – М.:

Галактика, 1992. – 336 с.

10.Бодлер Ш. Об искусстве. Пер. с фр. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман / Ш. Бодлер. – М.: Искусство, 1986. – 422 с.

11.Валери П. Вокруг Коро. Пер. В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса / П.

Валери // Об искусстве. – М.: Искусство, 1993. – С. 211-229.

12.Вентури Л. От Мане до Лотрека / Л. Вентури. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 351 с.

13.Вентури Л. Художники Нового времени / Л. Вентури. – СПб.: Азбукаклассика, 2007. – 352 с.

14.Верижникова Т.Ф. Малые голландцы / Т.Ф. Верижникова. – СПб.:

Аврора, 2004. – 256 с.

15.Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640-1670) / Б.Р. Виппер. – М.: Искусство, 1962. – 519 с.

16.Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи / Б.Р.

Виппер. – М.: Искусство, 1957. – 336.

17.Всеобщая история искусств. В 6-ти т. Т.5. Искусство XIX века / под общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской. – М.: Искусство, 1964. – 429 с.

18.Гайдукевич. Е.М. Крупнейшие мастера барбизонской школы / Е.М.

Гайдукевич // Искусство. – 1960. – №3.

19.Гайдукевич Е.М. Роль Коро в становлении французского реалистического пейзажа века: автореф. дис. … канд.

XIX искусствоведения / Е.М. Гайдукевич. – М.: Академия художеств СССР, 1964. – 20 с.

20.Герман М.Ю. Антуан Ватто / М.Ю. Герман. – М.: Искусство-XXI век, 2010. – 224 с.

21.Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи / М.Ю. Герман. – СПб.: Азбука-классика, 2008. – 520 с.

22.Герман М.Ю. Импрессионисты: судьбы, искусство, время / М.Ю.

Герман. – М.: Слово/Slovo, 2004. – 296 с.

23.Гюбер Робер и архитектурный пейзаж второй половины XVIII века:

каталог выставки / автор вступ. ст. И.С. Немилова. – Л.: Искусство, 1984. – 56 с.

24.Гюбер Робер – певец руин: К 275-летию со дня рождения художника:

Каталог выставки / Авт. вступ. ст. Л.В. Коваль. – С-Пб.: ГМЗ «Павловск», 2008. – 128 с.

25.Гюстав Курбе. Письма. Документы. Воспоминания современников / Пер. Н.Н. Калитиной. – М.: Искусство, 1970. – 360 с.

26.Даниэль С.М. Европейский классицизм / С.М. Даниэль. – СПб.:

Азбука-классика, 2003. – 304 с.

27.Даниэль С.М. Картина классической эпохи / С.М. Даниэль. – М.:

Искусство, 1986. – 220 с.

28.Долт Ф. Французская акварель XIX века. Пер. М.Н. Прокофьевой / Ф.

Долт. – М.: Искусство, 1981. – 176 с.

29.Дьяков Л.А. Эжен Делакруа / Л.А. Дьяков. – М.: Искусство, 1973. – 87 с.

30. Дьякова Т.А. Онтологические контуры пейзажа. Опыт смыслового странствия / Т.А. Дьякова. – Воронеж: Изд-во Воронежского государственного университета, 2004. – 184 с.

31.Жан-Франсуа Милле: альбом / авт.-сост. Н. Нерсесов. – М.:

Государственное издательство изобразительного искусства, 1958. – 16 с.

32.Живопись французского романтизма. Выставка произведений из музеев Франции: каталог выставки / Сост. и авт. вступ. ст. М. Леклотт, Э. Туссен. – М.: Советский художник, 1968. – 112 с.

33.Замятина А.Н. Милле / А.Н. Замятина. – М.: Искусство, 1959 – 62 с.

34.Золотов Ю.К. Пуссен / Ю.К. Золотов – М.: Искусство, 1988. – 375 с.

35.Изергина А.Н. Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века / А.Н. Изергина // Антонина Николаевна Изергина: в 2-х кн. Кн.1. – СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С. 225-275.

36.История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л.Мальцевой. – М.: Изобразительное искусство, 1984. – 488 с.

37.Калитина Н.Н. Борьба за реализм во Франции XIX века (французская художественная критика в 50 – 60е гг.) / Н.Н. Калитина // Искусство – 1966. – № 4. – С. 63-68.

38.Калитина Н.Н. Гюстав Курбе / Н.Н. Калитина. – М.: Искусство, 1981. – 184 с.

39.Калитина Н.Н. Французская живопись XIX века и искусство Рубенса / Н.Н. Калитина // Вестник Санкт-Петербургского Университета – Серия 2. – 1996. – № 1. С. 23-31.

40.Калитина Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870 – 1970 / Н.Н.

Калитина. – Л.: Искусство, 1972. – 260 с.

41.Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII – XIX веков / Н.Н. Калитина. – Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1990. – 280 с.

42.Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века / Н.Н. Калитина. – Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1972. – 288 с.

43.Каптерева Т.П., Быков В. Искусство Франции XVII века / Т.П.

Каптерева, В. Быков. – Л.: Искусство, 1969. – 224 с.

44.Кларк К. Пейзаж в искусстве. Пер. Н.Н. Тихонова / К. Кларк. – СПб.:

Азбука-классика, 2004. – 304 с.

45.Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века / Е.Ф. Кожина. – Л.:

Искусство, 1971. – 216 с.

46.Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов / Е.Ф. Кожина. – Л.: Искусство, 1969. – 271 с.

47.Коро: альбом репродукций / Сост. и автор вступит. ст. Е.М.Гайдукевич.

– М.: Советский художник, 1965. – 118 с.

48.Коро – художник, человек. Документы. Воспоминания / Сост. и автор вступит. статьи Е.М. Гайдукевич. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. – 184 с.

49.Костеневич А.Г. Искусство Франции. 1860 – 1950. В 2-х т. / А.Г.

Костеневич. – СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2008

50.Костеневич А.Г. Французское искусство XIX – начала XX века в Эрмитаже / А.Г. Костеневич. – Л.: Искусство, 1984. – 320 с.

51.Кузнецова И.А. Джон Констебль / И.А. Кузнецова. – М.:

Государственное издательство изобразительного искусства, 1962. – 44 с.

52.Кузнецова И.А. Коро. Образ и цвет / И.А. Кузнецова. – М.:

Изобразительное искусство, 1976. – 4 с.

53.Курбе: альбом репродукций / Сост. и автор вступит. ст. И.С. Немилова.

– М.: Изогиз, 1959. – 20 с.

54.Курбе. Письма, документы, воспоминания современников / Пер. Н.Н.

Калитиной. – М.: Искусство, 1970. – 360 с.

55.Лазарев В.Н. Братья Ленэн / В.Н. Лазарев. – Л.-М.: Искусство, 1936. – 86 с.

56.Лазарев В.Н. Старые европейские мастера / В.Н. Лазарев. – М.:

Искусство, 1974. – 356 с.

57.Лесли Ч.Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. Пер. Р. Сеф, Л.М.

Мирцевой; вступ. ст. А.Д. Чегодаева / Ч.Р. Лесли. – М.: Искусство, 1964. – 336 с.

58.Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Пер. Е.

Эдельсона; под ред. Н.Н. Кузнецовой / Г.Э. Лессинг. – М.:

Государственное издательство художественной литературы, 1957. – 519 с.

59.Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар / Н.А. Лившиц. – М.: Искусство, 1970. – 100 с.

60.Лившиц Н.А., Зернов Б.А., Воронихина Л.Н. Искусство XVIII века / Н.А. Дившиц, Б.А. Зернов, Л.Н. Воронихина. – М.: Искусство, 1966 – 480 с.

61.Лосев А.Ф. Реализм, натурализм и позитивизм / А.Ф. Лосев // Проблема художественного стиля. – М.: Киевская Академия Евробизнеса, 1994. С. 92-108.

62.Мастера искусства об искусстве. В 7-ми т. Т.4.: XIX в. / Под ред. А.А.

Губера. М.: Искусство, 1967. – 750 с.

63.Милле: альбом / Сост. и авт. вступит. статьи В.Н. Березина. – М.-Л.:

Изогиз, 1962. – 12 с.

64.Мишачева И.В. Пейзаж XIX и XX веков. Типология и обновление // Искусство XIX – XX веков. Контрасты и параллели. Сб. ст. / Отв. ред.

И.Е. Светлов. М.: Канон-плюс, 2014. С. 124–132.

65.Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве / Е.А. Некрасова. – М.: Искусство, 1975. – 256 с.

66.Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже / И.С. Немилова.

– Л.: Советский художник, 1964. – 212 с.

67.Оноре Домье: альбом репродукций / Сост. и автор вступ. ст. А.Г.

Барская – М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1958. – 64 с.

68.Орлова М. Ш.-Ф. Добиньи / М. Орлова // Искусство – 1938. – №4. – С.

228-229.

69.Пейзаж в литературе и живописи: сб. науч. тр. Перм. гос. пед. ин-т. / науч. ред. Г.Н. Толова. – Пермь: Издательство Перм. Пед. Ин-та, 1993.

– 49 с.

70.Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции:

сб. науч. тр. / Редкол.: А.К. Дремов (отв. ред.) и др. – М.: МОПИ, 1984.

– 135 с.

71.Петрусевич Н.Б. Искусство Франции XV – XVI века / Н.Б. Петрусевич.

– Л.: Искусство, 1973. – 224 с.

72.Пио Р. Палитра Делакруа. Пер. А.Н. Тихомирова / Р. Пио. – М.-Л.:

ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1932. – 54 с.

73.Письма Пуссена / Пер. Д. Аркиной. – М.: Искусство, 1939. – 204 с.

74.Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века: материалы конференции ГМИИ им. А. С. Пушкина (1976). – М.: Искусство, 1978.

– 393 с.

75.Прокофьева М.Н. Делакруа / М.Н. Прокофьева. – М.: Изобразительное искусство, 1998. – 136 с.

76.Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм / В.И. Раздольская. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 368 с.

77.Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века / В.И.

Раздольская. – Л.: Искусство, 1981. – 320 с.

78.Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века / В.И. Раздольская. – С-Пб, 2013. – 480 с.

79.Раздольская В.И. Пейзажи Ф. Милле / В.И. Раздольская // Эрмитажные чтения. К 100-летию со дня рождения В.Ф. Левинсона-Лессинга.

Краткое содержание докладов. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 1993. С. 51-53.

80.Раздольская В.И. Религиозные сюжеты в творчестве Жана Франсуа Милле / В.И. Раздольская // Искусствознание. – 2001. – № 1/01 (XVII).

– С. 520-529.

81.Разумовская С.В. Коро в музеях СССР / С.В. Разумовская. – Л.:

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С.

Пушкина, 1938. – 14 с.

82.Ревалд Д. История импрессионизма. Пер. П. Мелковой; вступ. ст. А.Н.

Изергиной / Д. Ревалд. – Л.-М.: Искусство, 1959. – 456 с.

83.Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы / Е.И. Ротенберг. – М.: Искусство, 1989. – 288 с.

84.Ротенберг Е.И. Искусство Голландии XVII века / Е.И. Ротенберг. – М.:

Искусство, 1971. – 295 с.

85.Русаков Ю. Курбе. Пейзажи / Ю. Русаков. – М.: Искусство, 1956 – 4 с.

86.Ситник К. Французский реалистический пейзаж / К. Ситник // Юный художник – 1939. – № 3. – С. 20-24.

87.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность / В.Н. Стасевич. – М.: Просвещение, 1978. – 157 с.

88.Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века / Ю.А. Тарасов. – М.:

Изобразительное искусство, 1983. – 320 с.

89.Тихомиров А.Н. Гюстав Курбе / А.Н. Тихомиров. – М.: Искусство, 1965. – 192 с.

90.Тугендхольд Я.А. Пейзаж во французской живописи / Я.А.

Тугендхольд. – СПб: Издательство журнала «Аполлон», 1891. – 25 с.

91.Турчин В.С. Французское искусство от Людовика XVI до Наполеона / В.С. Турчин. – М.: Жираф, 2007. – 482 с.

92.Федоров-Давыдов А.А. Выставка французского пейзажа в Музее нового западного искусства / А.А. Федоров-Давыдов // Творчество. – 1939. – № 7. – С. 14-17.

93.Франсуа Буше: каталог выставки в Эрмитаже. – Л.: Аврора, 1970. – 100с.

94.Франция XVI – первой половины XIX века. ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Собрание живописи: науч. кат. / Под ред. И.А. Кузнецовой, Е.Б.

Шарновой. – М.: Красная площадь, 2001. – 480 с.

95.Франция второй половины XIX – XX века. ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Собрание живописи: науч. кат. / Под ред. Е.Б. Георгиевской, М.А.

Бессоновой. – М.: Красная площадь, 2001. – 400 с.

96.Французская живопись. XVIII в. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи: каталог / И.С Немилова. – Л.:

Искусство, 1985. – 494 с.

97.Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. Сб. статей / Под ред. И.Е. Даниловой. – М.:

Советский художник, 1972. – 205 с.

98.Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы / В. Хофман. – СПб.: Академический проект Pro Arte, 2004. – 560 с.

99.Художественная жизнь Франции второй половины XIX века / Сост.

Н.В. Яворская и Б.Терновец. – М.: ОГИЗ, 1938. – 138 с.

Фромантен Э. Старые мастера. Пер. Г. Кепинова / Э. Фромантен.

100.

– М.: Изобразительное искусство, 1996. – 312 с.

Чегодаев А.Д. Джон Констебль / А.Д. Чегодаев. – М.: Искусство, 101.

1968. – 298 с.

Шарнова Е.Б. Роже де Пиль и движение рубенсизма во 102.

французском искусстве: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Е.Б.

Шарнова. –М.: Знание, 1987. – 24 с.

Эжен Делакруа. Дневник / Ред. М.В. Алпатова, пер. Т.М.

103.

Пахомовой. В 2-х т. – М.: Издательство Академии художеств СССР,

Эжен Делакруа. Письма / Вступ. статья В.И. Раздольской. – СПб.:

104.

Азбука, 2001. – 896 с.

Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века / Н.В.

105.

Яворская. – М.: Издательство Академии Художеств, 1962. – 80 с.

Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О 106.

французском искусстве XIX-XX вв. / Н.В. Яворская. – М.: Советский художник, 1987. – 256 с.

Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы / Н.В. Яворская. – 107.

М.: Искусство, 1962. – 348 с.

Яворская Н.В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке / 108.

Н.В. Яворская. – М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. – 208 с.

Якимович А.К. Французская живопись от Давида до Домье и 109.

художественное наследие Испании / А.К. Якимович // Классическое и современное искусство Запада: сб. статей. – М.: Наука, 1989. С. 160 – 180.

110. Adams St. The barbizon school and the origins of impressionism / St.

Adams. – London: Phaidon Press Limited, 1997. – 240 р.

Arsene Al. A. L. Barye / Al. Arsene. – Paris: Librairie de l’art, 1889 – 111.

112 p.

Bakker-Hefting V. J.B. Jongkind / V. Bakker-Hefting. – Amsterdam:

112.

Wim J. Koster, 1963. – 16 p.

Ballas G. La signification des saisons dans l’oeuvre de Delacroix / G.

113.

Ballas // Gazette des Beaux-Arts. – Juillet 1985. – P. 15-21.

114. Barbizon revisited: catalog of an exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, Toledo Museum of Art, The Cleveland

Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston / R. Herbert. – New York:

Clarke and Way, 1962. – 177 p.

Barriere G. Courbet raliste? / G. Barriere // Beaux-Arts – Decembre 115.

1985. – № 30. – P. 51-56.

Barye. Sculptures, peintures et aquarelles: сatalogue de l’exposition.

116.

Paris, 1956 – 1957 / G. Hubert, M. Serullaz. – Paris: Editions des muses nationaux, 1957. – 68 p.

Bazin G. Corot et son sicle / G. Bazin. – Paris: P. Tisn, 1942. – 141 117.

p.

Bazin G. L’poque impressionniste / G. Bazin. – Paris: ditions Pierre 118.

Tisn, 1947. – 93 p.

119. Bazin G. Pierre-Henri de Valenciennes / G. Bazin // Gazette des Beaux-Arts. – VIe priod. – Tome LIX. – Mais-Juin 1962. – P. 353-362.

Bazin G. Thodore Rousseau / G. Bazin // Connaissance. – Novembre 120.

1967. – № 189. – P. 94-99.

Billy A. Millet a Barbizon / A. Billy // Jardin des Arts. – Juin 1965. – 121.

№ 127. – P. 9-14.

122. Boime A. The Academy and French Painting in the nineteenth century / A. Boime. – New Haven; London: Yale University press, 1986. – 330 р.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle / J.

123.

Bouret. – Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. – 270 p.

Caille M.-Th. L’auberge Ganne. Muse Municipal de l’cole de 124.

Barbizon / M.-Th. Caille. – Moisenay: ditions GAUD, 1994. – 64 p.

Cent ans de paysage franais, de Fragonard Courbet: catalogue de 125.

l’exposition, Muse national du Chteau de Fontainebleau / G. Bazin, M.

Gallet. – Paris: Presses de l'impr. Union, 1957. – 44 p.

126. Clark K. The Romantic Rebellion. Romantic versus Classic Art / K.

Clark. – Norwich: Jarrold and Sons Ltd, 1973. – 366 p.

Cogniat R. Le Romantisme / R. Cogniat. – Lausanne: Editions 127.

Rencontre, 1966. – 207 p.

Cornu P. Corot / P. Cornu. – Paris: Edition Louis-Michaud, 1889. – 128.

191 р.

Corot en Suisse: catalogue de l’exposition, Muse Rath, Genve / M.

129.

Dieterle, P. Lang, C. Jaquier. – Paris: Somogy, 2010. – 267 p.

Corot: catalogue de l’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand 130.

Palais, Ottawa, Muse des beaux-arts du Canada, New York, the Metropolitan museum of art / V. Pomarde, M. Pantazzi, G. Tinterow. – Paris: Runions des muses nationaux, 1996. – 494 p.

Corot, un artiste et son temps: actes des colloques organiss au Muse 131.

du Louvre par le Service culturel et par l'Acadmie de France Rome. – Paris: Muse du Louvre, 1998. – 617 р.

Courbet racont par lui-mme et par ses amis. Тome I. Sa vie et ses 132.

oeuvres. – Genve: P. Cailler, 1948. – 361 p.

Courbet racont par lui-mme et par ses amis. Тome II. Ses crits, ses 133.

contemporains, sa postrit. – Genve: P. Cailler, 1950. – 323 p.

Courbet: L’amour de la Nature: catalogue de l’exposition, Paris, 134.

Fondation Mona Bismarck / C. Rajakaruna, F. Lpine, J.-J. Fernier. – Paris:

Mona Bismarck foundation, 2011. – 110 p.

135. Cunningham Ch. Jongkind and the Pre-Impressionists: Painters of the cole Saint-Simon / Ch. Cunningham. – Wasington: Clark Art Institute, 1977. – 167 p.

De Corot l’art modern: souvenirs et variations: catalogue de 136.

l’exposition, Muse des Beaux-Arts de Reims / V. Pomarde. – Paris:

ditions du muse du Louvre, 2009. – 216 p.

Delacroix et la Normandie: catalogue de l’exposition, Muse national 137.

Eugne Delacroix / A. Srullaz. – Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1993 – 112 p.

Delacroix: Les dernires annes: catalogue de l’exposition, Galeries 138.

nationales du Grand Palais, Philadelphia museum of art / A. Srullaz, V.

Pomard. – Paris: Le Grand livre du mois, 1998 – 406 p.

139. Doesschate Ch., Petra T. French realism and Dutch masters: the influence of Dutch seventeenth-century painting on the development of French painting between 1830 and 1870 / Ch. Doesschate, T. Petra. – Utrecht: Haentjens Dekker & Gumbert, 1974. – 92 р.

Dorra H. Valenciennes’s theories: from Newton, Buffon and Diderot 140.

to Corot, Chevreil, Dlelacroix, Monet and Seurat / H. Dorra // Gazette des Beaux-Arts. – VIe period. – Tome CXXIV. – 1510e livraison. – 136 anne. – Novembre 1994. – P. 185-193.

Duffy St. Richard Parkes Bonington / St. Duffy. – London: The 141.

Trustees of the Wallace Collection, 2004. – 96 p.

Eitner L. An outline of 19th century European Painting. From David 142.

through Czanne Vol. 1. / L. Eitner. – New York: Harper and Row Publishers, 1987. – 464 p.

143. Eitner L. Neoclassicism and Romanticism. Sources and Documents / L. Eitner. Vol. I. – New Jersey: Englewood Cliffs, 1970. – 166 p.

144. Eitner L. French Paintings of the nineteenth century. Part I: Before impressionism. The collections of the National Gallery of Art. Systematic catalogue / L. Eitner. – Washington: Oxford University Press, 2000. – 413 p.

Escholier R. Eugne Delacroix / R. Escholier. – Paris: Editions Cercle 145.

d’Art, 1963 – 250 p.

Eugne Isabey: catalogue de l’exposition, Paris, Louvre / Ch.

146.

Leribault. – Paris: Muse du Louvre Editions, 2012. – 84 p.

Fermigier A. Courbet / A. Fermigier. – Genve: A. Skira, 1994. – 119 147.

p.

Fermigier A. Jean-Franois Millet / A. Fermigier. – Genve: Skira, 148.

1977. – 151 p.

149. Fidell-Beaufort M., Bailly-Herzberg J. Daubigny / M. Fidell-Beaufort, J. Bailly-Herzberg. – Paris: Editions Geoffroy-Dechaume, 1975 – 285 p.

Forges M.-T. Barbizon et l'cole de Barbizon / M.-T. Forges. – Paris:

150.

Editions du temps, 1971. – 136 p.

Fornairon E. Les paysagistes franais de l’ cole romantique / E.

151.

Fornarion // Le Jardin des Arts. – Octobre 1956. – № 24. – P. 757-764.

Fried M. Courbet’s Realism / M. Fried. – Chicago and London: The 152.

University of Chicago Press, 1990. – 378 p.

Galassi P. Corot in Italy / P.Galassi. – New Haven; London: Yale 153.

University press, 1991. – 266 p.

154. Greenberg S. Reforming Paysage Historique: Corot and the generation of 1830 / S. Greenberg // Art history. – Vol. 27. – Juin 2004. – № 3. – P.

412-426.

Gustave Courbet: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du 155.

Grand Palais, Paris; the Metropolitan museum of Art, New York; Muse Fabre, Montpellier / B. Tillier, S. Amic, K. Calley. – Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 2007. – 480 p.

Gustave Le Gre. L’emotion photographie : collection du Muse des 156.

beaux-arts de Troyes / B. Mass. – Troyes: Muses d’Art et d’Histoire de Troyes, 2002. – 88 p.

Hefting V. Jongkind: sa vie, son oeuvre, son poque / V. Hefting. – 157.

Paris: Arts et mtiers graphiques, 1975. – 431 p.

Herbert R. Impressionism / R. Herbert. – New Haven and London:

158.

Yale University Press, 1988. – 324 p.

Herbert R. Millet Revisited – I / R. Herbert // The Burlington 159.

magazine. – Volume CIV. – July 1962. – № 712. – P. 294-305.

Herbert R. Millet Revisited – II / R. Herbert // The Burlington 160.

magazine. – Volume CIV. – September 1962. – № 714. – P. 377-385.

Hours M. Corot et le paysage franais au debut du XIX sicle / M.

161.

Hours // L’Estampille. – Dcembre 1979. – № 116. – P. 38-47.

Huet R.P. Paul Huet. D’apres ses notes, sa correspondance, ses 162.

contemporains / R.P. Huet. – Paris: H. Laurens, 1911. – 543 p.

163. In the forest of Fontainebleau: painters and photographers from Corot to Monet: catalog of an exhibition held at the National gallery of art, Washington, and the Museum of fine arts, Houston / K. Jones, S. Kelly, S.

Kennel. – New Haven; London: Yale University Press, 2008. – 209 p.

164. In the light of Italy: Corot and early open-air painting: catalog of an exhibition held at the National gallery of art, Washington, the Brooklyn museum, Saint Louis art museum / Ph. Conisbee, S. Faunce, P. Galassi. – Washington; New Haven; London: Yale university press, 1996. – 288 р.

Jean-Franois Millet: catalogue de l’exposition, Grand Palais, Paris / 165.

R. Herbert. – Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1975. – 313 p.

Jean-Franois Millet: catalog of an exhibition held at the Museum of 166.

fine arts, Boston / A. Murphy. – Boston: Museum of fine arts, 1984 – 259 p.

Johnson L. Delacroix: Pastels / L. Johnson. – London: John Murray, 167.

1995 – 192 p.

168. Johnson L. Some sketches made by Delacroix at Dieppe / L. Johnson // The Burlington magazine. – Volume CXLIII. – April 2001. – № 1177. – P. 224-227.

169. Joubeaux H. Simon-Mathurin Lantara: Un paysagiste et sa lgende / H. Joubeaux. – Dpartement de Seine-et-Marne: IAC Editions d’Art, 2011. – 80 p.

Jules Dupr: catalogue raisonn de l'uvre peint, dessin et grav / 170.

M.-M.Aubrun. – Paris: L. Laget, 1974. – 414 р.

Jullian R. Delacroix et le paysage / R. Jullian // L’uil. – JanvierFvrier 1979. – № 282-283. – P. 24-28.

Jullian R. Courbet et la France-Comt / R. Jullian // L’uil. – Octobre 172.

1979. – № 267. – P. 2-9.

Kauffmann C.M. The Barbizon School / C.M. Kauffmann. – London:

173.

Her Majesty’s stationery office, 1965. – 20 p.

La fort de Fontainebleau: un atelier grandeur nature: catalogue de 174.

l’exposition, Muse d'Orsay, Paris / Ch. Georgel. – Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 2007. – 224 p.

175. Lacambre G. Les paysages de Pierre Henri de Valenciennes / G.

Lacambre // La Revue du Louvre. – 1976. – № 1. – P. 46-48.

Lafenestre G. Paul Huet et le paisage franais / G. Lafenestre // Revue 176.

des Deux Mondes. – Tome 3. – VIe priode. – 1911. – P. 830-861.

Lanes J. Daubigny Revisited / J. Lanes // The Burlington Magazine. – 177.

Vol. 106. – October 1964. – № 739. – Р. 457-462.

Lassalle Ch. Charles-Franois Daubigny / Ch. Lassalle. – Paris:

178.

Editions du Valhermeil, 1990. – 46 p.

179. Lastic G. Desportes et Oudry. Peintres des chasses royal / G. Lastic // Connoisseur. – Vol. 196. – December 1977. – № 739. – P. 289-297.

Lean-Aubry G. Eugne Boudin / G. Lean-Aubry. – Neuchtel: Edition 180.

Ides et Calendes, 1968. – 244 р.

Leclre T. Hubert Robert et les paysagistes franais du XVIII sicle / 181.

T. Leclre. – Paris: Henri Laurens, 1913. – 127 p.

L’cole de Barbizon: peindre en plein air avant l’impressionnisme:

182.

catalogue de l’exposition, Muse des beaux-arts, Lyon / V. Pomarde, G. de Wallens, O. Meslay, et al. – Paris: ditions du muse du Louvre, 2002. – 319 p.

L’cole de Barbizon: un dialogue franco-nerlandais: catalogue de 183.

l’exposition, Museum voor schone kunsten, Gand; Haags gemeentemuseum,

La Haye; Institut nerlandais, Paris / J. Sillevis et H. Kraan. – La Haye:

Haags gemeentemuseum, 1985. – 216 p.

Levitine G. Les origins du mythe de l’artiste bohme en France:

184.

Lantara / G. Levitine // Gazette des Beaux-Arts. – VIe priode. – Tome LXXXVI. – 117 anne. – Septembre 1975. – № 1280. – P. 49-58.

Leymarie J. Corot. tude biographique et critique / J. Leymarie. – 185.

Genve: Skira, 1966. – 140 p.

Leymarie J. La peinture franais. Le XIX sicle / J. Leymarie. – 186.

Geneve: Skira, 1962 – 232 p.

Leymarie J. L’impressionnisme. tude biographique et critique. Vol.

187.

1-2 / J. Leymarie. – Genve: Skira, 1959.

Lipschutz Н. Spanish Painting and the French Romantics / H.

188.

Lipschutz. – Cambridge: Harvard University Press, 1972 – 407 p.

Manuvre L. Jean-Franois Millet. Pastels and dessins / L.

189.

Manuvre. – Paris: Bibliothque de l’Image, 2002. – 96 p.

Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle / C. Marumo. – 190.

Paris: Les Editions de l’Amateur, 1975. – 160 p.

Michallon A.-E.: сatalogue de l’exposition, Muse du Louvre / V.

191.

Pomarde, B. Lesage. – Paris: Runion des Muses nationaux, 1996. – 187 p.

Michel F. Valenciennes ou les deux manires d’un paysagiste / F.

192.

Michel // L’Estampille. – Dcembre 1979. – № 116. – P. 45-47.

Miquel P. John Constable: le peintre que les paysagistes franais gard 193.

comme leur leader / P. Miquel // Connaissance des Arts. – Mars 1976. – № 289. – P. 74-82.

Miquel P. Le paysage franais au XIX sicle. L’cole de la Nature. T.

194.

I / P. Miquel. – Maurs-la-Jolie: ditions de la Martinelle, 1975.– 203 p.

Miquel P. Le paysage franais au XIX sicle. L’cole de la Nature. T.

195.

II / P. Miquel. – Maurs-la-Jolie: ditions de la Martinelle, 1975.– 310 p.

Miquel P. Le paysage franais au XIX sicle. L’cole de la Nature. T.

196.

III / P. Miquel. – Maurs-la-Jolie: ditions de la Martinelle, 1975.– 340 p.

Miquel P. Paul Huet. De l’aube romantique a l’aube impressioniste / 197.

P. Miquel. – Paris: Somogy editions d’art, 2011. – 192 p.

Miquel P. Thodore Rousseau / P. Miquel. – Paris: Somogy ditions 198.

d’art, 2010. – 256 p.

Mirot L. Roger de Piles. Peintre, amateur, critique / L. Mirot. – Paris:

199.

Jean Schemit, 1924. – 110 p.

Moreau-Nelaton. Corot /. Moreau-Nelaton. – Paris: diteur Henri 200.

Laurens, 1928. – 128 p.

Moreau-Nelaton. Le roman de Corot /. Moreau-Nelaton. – Paris:

201.

diteur H. Floury, 1914. – 67 p.

Moreau-Nlaton. Millet racont par lui-mme /. Moreau-Nelaton.

202.

T. 1-3. – Paris: H. Laurens, 1921 Muse d’Orsay: catalogue sommaire illustr des peintures. Vol. 1-2. – 203.

Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1990 Nochlin L. Realism / L. Nochlin. – New York: Penguin books, 1977. – 204.

283 р.

Oudry J. B.: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand 205.

Palais / H. Opperman, P. Rosenberg. – Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1982. – 287 p.

Parinaud A. Barbizon: les origins de l’impressionnisme / A. Parinaud.

206.

– Paris: Bonfini, 1994. – 192 p.

Paysages de Franois Desportes. tudes peintes d’aprs nature:

207.

catalogue de l’eхposition, Muse national de Compigne. – Paris: Les Press Antiques, 1961. – 23 p.

Polaillon G. Delacroix et Paul Huet: Prcurseurs de l’Impressionisme / 208.

G. Polaillon // La Revue du Louvre et des Muses de France. – 24-e anne. – 1974. – № 4-5. – Р. 367-370.

Pomarde V., Wallens G. Corot: la mmoire du paysage / V.

209.

Pomarde, G. Wallens. – Paris: Runion des muses nationaux, 2007. – 176 p.

Riat G. Gustave Courbet, peintre / G. Riat. – Paris: H. Floury, 1906. – 210.

391 р.

Robaut A. Corot, racont par lui-mme et par ses amis, penses et 211.

crits du peintre / A. Robaut. – Lausanne: Hliographia, 1946. – 227 p.

Roger-Mils L. Corot / L. Roger-Mils. – Paris: Librairie de l’Art, 212.

1881. – 87 p.

Rosenthal L. Du Romantisme au Ralisme / L. Rosenthal. – Paris: H.

213.

Laurens, 1914. – 436 р.

Rosenthal M. Constable / M. Rosenthal. – London: Thames and 214.

Hudson, 2003. – 216 p.

Rubin J. H. Courbet / J. Rubin. – London: Phaidon Press Limited, 215.

1997. – 352 p.

Sensier А. La vie et l’oeuvre de J.-F. Millet / A. Sensier. – Paris: A.

216.

Quantin, 1881. – 402 р.

Sensier A. Souvenirs sur Th. Rousseau / A. Sensier. – Paris: Leon 217.

Techener, 1872. – 394 p.

Thodore Rousseau. Catalogue de l’exposition, Muse du Louvre, 218.

1968 / M. Laclotte. – Paris: Runion des Muses Nationaux, 1968 – 90 p.

Un sicle de paysages: les choix d'un amateur: catalogue de 219.

l’exposition, Muse des beaux-arts, Lyon / St. Deschamps-Tan, C. LvqueClaudet, St. Paccoud, et al. – Lyon; Paris: Editions Hazan, 2010. – 168 p.

Vaughan W. Romanticism and Art / W. Vaughan. – London: Thames 220.

and Hudson, 1994. – 288 p.

221. http://www.academia.edu/13468983/_Contested_Terrain_Gustave_Co urbets_Hunting_Scenes_ Дата обращения: 20.01.2013 http://www.barbizon.fr/ Дата обращения: 23.12.2015 222.

http://impressionnisme.narod.ru/ Дата обращения: 15.03.2014 223.

224. http://www.mutualart.com/Artist/Camille-Corot/61846061A540B34D Дата обращения: 11.01.2016

225. http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Jean-Francois_Millet Дата обращения: 09.10.2015 Список иллюстраций Н. Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649. Х., м. 155 х 199. Эрмитаж.

1.

Санкт-Петербург А. Карраччи. Бегство в Египет. Ок. 1603. Х., м. 122 х 230. Галерея 2.

Дориа Памфили. Рим П.-А. Валансьен. Классический пейзаж с фигурами, пьющими из 3.

источника. 1806. Х., м. 45,2 х 73,5. Художественный музей. Толедо П.-А. Валансьен. Александр перед гробницей Кира Великого. 1796. Х., 4.

м. 42 х 91,1. Институт искусств. Чикаго П.-А. Валансьен. Гора Афон в виде памятника Александру 5.

Македонскому. 1796. Х., м. 41,9 х 91,4. Институт искусств. Чикаго А. Мишаллон. Пейзаж, вдохновленный видом Фраскати. 1822. Х., м.

6.

127 х 171. Лувр. Париж Ж.-В. Бертен. Классический пейзаж с фигурами. 1803. Дерево, м. 36 х 7.

45. Музей Метрополитен. Нью-Йорк П.-А. Валансьен. Фермы на вилле Фарнезе. 1780. Картон, м. 25 х 38.

8.

Лувр. Париж П.-А. Валансьен. Деревья и строения на вилле Боргезе. Картон, м. 25 х 9.

38. Лувр. Париж П.-А. Валансьен. Руины на вилле Фарнезе. Картон, м. 24 х 38. Лувр.

10.

Париж П.-А. Валансьен. Руины на вилле Фарнезе. Картон, м. 25 х 39. Лувр.

11.

Париж П.-А. Валансьен. Вид Рима утром. 1782 – 1784. Дерево, м. 18 х 25.

12.

Лувр. Париж П.-А. Валансьен. Равнина с руинами в сумерки. Картон, м. 16 х 39.

13.

Лувр. Париж П.-А. Валансьен. Рокка-ди-Папа в туман. Картон, м. 15 х 28. Лувр.

14.

Париж П.-А. Валансьен. Рокка-ди-Папа в облачный день. Картон, м. 14 х 29.

15.

Лувр. Париж П.-А. Валансьен. Рим, этюд облаков. 1780-е. Картон, м. 24 х 39. Лувр.

16.

Париж П.-А. Валансьен. Этюд облаков над Римской Кампаньей. 1782. Х., м. 20 17.

х 33. Национальная галерея искусств. Вашингтон А. Козенс. Закат на побережье. 1768 – 1775. Бумага, м. 47 х 55.

18.

Йельский центр британского искусства. Нью-Хейвен А. Козенс. Заход солнца. 1770 – 1773. Х., м. 24 х 30. Художественная 19.

галерея Уитворта. Манчестер Д. Констебль. Облако: бурный закат. 1821 – 1822. Х., м. 20 х 27.

20.

Национальная галерея искусств. Вашингтон Д. Констебль. Облака, этюд. 1822. Дерево, м. 47 х 57. Галерея Тейт.

21.

Лондон У. Тернер. Облачное небо, закат. 1824. Бумага, акв. 24 х 34. Галерея 22.

Тейт. Лондон У. Тернер. Грозовые тучи. 1822. Бумага, гуашь. 18 х 26. Галерея Тейт.

23.

Лондон П.-А. Валансьен. Пейзаж с человеком, испуганным змеей. 1817. Х., м.

24.

39 х 47. Музей Боуи. Барнард-Касл П.-А. Валансьен. Вилла Боргезе. Картон, м. Лувр. Париж 25.

Ф.-М. Гране. Пинии на холме. Вечерний свет. 1802 – 1819. Бумага на 26.

холсте, м. 11,5 х 28,6. Музей Гране. Экс-ан-Прованс Ф.-М. Гране. Шторм над долиной Тибра. 1802 – 1819. Х., м. 19 х 37.

27.

Музей Гране. Экс-ан-Прованс Ф.-М. Гране. Долина Тибра. Бумага на холсте, м. 21,3 х 28,8. Музей 28.

Гране. Экс-ан-Прованс Т.-К. Алиньи. Итальянские холмы. 1822 – 1827. Х., м. 41 х 68.

29.

Художественный музей. Бостон Л. Ленен. Пейзаж с крестьянами. 1640. Х., м. 46 х 57. Национальная 30.

галерея искусств. Вашингтон Н. Пуссен. Вид близ Вильнев-лез-Авиньон. Бумага, тушь. 21,8 х 27,7 31.

Музей Конде. Шантийи А. Ватто. Пейзаж с водопадом. Х., м. 72 х 106. Эрмитаж. СанктПетербург Ж.-О. Фрагонар. Горный пейзаж, закат. 1764. Картон, м. 22 х 33.

33.

Национальная галерея искусств. Вашингтон Г. Робер. Хижина в лесу. 1796 – 1797. Х., м. 23 х 32. Эрмитаж. СанктПетербург Г. Робер. Вид в окрестностях Парижа. 1781. Дерево, м. 76,7 х 88,5.

35.

Художественная галерея. Новый Южный Уэльс Ж.-Б. Удри. Пять чувств: осязание. 1749. Х., м. 148 х 80. Музей.

36.

Версаль Ж.-Б. Удри. Пять чувств: осязание. Фрагмент 37.

Ж.-Б. Удри. Пять чувств: слух. 1749. Х., м. 148 х 80. Музей. Версаль 38.

Ж.-Б. Удри. Пять чувств: слух. Фрагмент 39.

Ж.-Б. Удри. Возвращение стада. 1740. Х., м.. 113 х 148. Музей изящных 40.

искусств. Нант П. Поттер. Пьющие коровы, которые отражаются в пруду. 1648.

41.

Дерево, м. 43,4 х 61,3. Маурицхёйс. Гаага Ж.-Б. Удри. Охота на волка в лесу. 1748. Х., м. 113 х 140. Музей 42.

изящных искусств. Нант Ж.-Б. Удри. Дома и деревья на берегу реки. Бумага, тушь. 20 х 24.

43.

Лувр. Париж Ж.-Б. Удри. Вид на долину со стороны леса. Бумага, тушь. 20 х 26.

44.

Лувр. Париж А.-Ф. Депорт. Пейзажный этюд: река и ивы. Картон, м. 28 х 53. Музей 45.

изящных искусств. Лилль А.-Ф. Депорт. Пейзажный этюд. Картон, м. 30 х 53. Музей изящных 46.

искусств. Лилль А.-Ф. Депорт. Пейзажный этюд. Картон, м. 24 х 49. Музей изящных 47.

искусств. Лилль А.-Ф. Депорт. Пейзаж с церковью. 1700 – 1702. Картон, м. 18 х 52.

48.

Музей изящных искусств. Лилль А.-Ф. Депорт. Пейзаж с виноградниками. 1692 – 1700. Картон, м. 19 х 49.

44. Музей изящных искусств. Лилль А.-Ф. Депорт. Равнинный пейзаж с рекой. Картон, м. 17 х 49.

50.

Национальный музей керамики. Севр А.-Ф. Депорт. Облачное небо, закат. Картон, м. 28 х 33. Национальный 51.

музей керамики. Севр С. Лантара. Пейзаж. Дерево, м. 5 х 7. Музей Жироде. Монтаржи 52.

С. Лантара. Пейзаж. Дерево, м. 5 х 7. Музей Жироде. Монтаржи 53.

С. Лантара. Пейзаж в лунном свете. Дерево, м. 16 х 19. Лувр. Париж 54.

С. Лантара. Сошествие Святого Духа. Х., м. 52 х 63. Музей изящных 55.

искусств. Гренобль Ж.-Ф. Ю. Вид леса Фонтенбло. 1782. Х., м. 115 х 152. Фонтенбло.

56.

Замок Л.-Г. Моро-старший. Вид Венсенского замка с высот Монтрёя. Х., м. 47 57.

х 86. Лувр. Париж Л-Г. Моро-старший. Пейзаж, эффект заходящего солнца. Х., м. 43 х 63.

58.

Музей Маньен. Дижон Л. Брюанде. Булонский лес. 1793. Х., м. Музей изящных искусств. Нант 59.

Я. ван Рейсдал. Дорога, ведущая в лес. 1655 – 1660. Х., м. 54 х 71.

60.

Национальная галерея. Лондон Л. Брюанде. Интерьер леса с монахами. Х., м. Музей изобразительных 61.

искусств. Гренобль Ж.-Л. Демарн. Ферма на большой дороге. 1800-е. Х., м. 49 х 50. ГМИИ 62.

им. А.С. Пушкина. Москва И. ван Остаде. Путешественники у гостиницы. 1645. Дерево, м. 75 х 63.

109. Маурицхёйс. Гаага В. Гюго. Пейзаж с тремя деревьями. Бумага, уголь, тушь, сепия. 43 х 64.

61. Дом-музей Виктора Гюго. Париж Т. Жерико. Печь для обжига извести. 1822 – 1823 Х., м. 50 х 60. Лувр.

65.

Париж Э. Изабе. Мон-Сен-Мишель. Картон, м. Музей Пикардии. Амьен 66.

Э. Изабе. Эффект волн. Х., м. 25 х 40. Лувр. Париж 67.

Т. Гёртин. Белый дом в Челси. 1800. Бумага, акв. 30,5 х 51. Галерея 68.

Тейт. Лондон Э. Изабе. Скалы в Сен-Мало. Бумага, акв., пастель. 19 х 32. Лувр.

69.

Париж Э. Изабе. Большой залив в Сен-Мало. Бумага, акв., черный карандаш.

70.

15 х 35. Лувр. Париж Э. Изабе. Большой залив в Сен-Мало. Бумага, акв., гуашь. 16 х 35.

71.

Лувр. Париж Э. Делакруа. Ночной пейзаж. Ок. 1826. Бумага, пастель. Лувр. Париж 72.

Э. Делакруа. Пейзаж в окрестностях Анта. 1856. Х., м. 27 х 59. Частное 73.

собрание Э. Делакруа. Пейзаж в Шанрозе. 1849. Х., м. 41 х 72. Художественный 74.

музей Андре Мальро. Гавр П.-П. Рубенс. Осенний пейзаж. Дерево, м. 39 х 27. Музей Эшмолеан.

75.

Оксфорд Р.-П. Бонингтон. Соляные болота близ Трувиля. 1826. Бумага, 76.

карандаш, акв. 10 х 22. Музей Гетти. Лос-Анджелес Э. Делакруа. Английская деревня. 1825. Бумага, акв. 14 х 23. Лувр.

77.

Париж Э. Делакруа. Порт д’Амон, Этрета. 1849. Бумага, пастель, акв. 15 х 20.

78.

Музей Фабра. Монпелье Э. Делакруа. Скалы в Этрета. Ок. 1859. Бумага, акв., гуашь. 14,5 х 23, 8.

79.

Музей Бойманса – ван Бёнингена. Роттердам Э. Делакруа. Море в Дьеппе. 1852. Картон на дереве, м. 35 х 51. Лувр.

80.

Париж Э. Делакруа. Этюд неба: закат. 1849. Бумага, пастель. 19 х 24. Лувр.

81.

Париж Э. Делакруа. Этюд неба в сумерки. Ок. 1849. Бумага, пастель. 19 х 24.

82.

Лувр. Париж П. Юэ. Деревья в парке Сен-Клу. Ок. 1820. Х., м. 37,6 х 55,5.

83.

Национальная галерея. Лондон П. Юэ. Возвращение гвардейца. 1821. Х., м. 48 х 63. Музей 84.

департамента Уаза. Бове Р.-П. Бонингтон. Вид Нормандского побережья. 1823. Х., м. 46 х 38.

85.

Лувр. Париж Р.-П. Бонингтон. Берега в Пикардии. 1826. Х., м. 37 х 54. Собрание 86.

Уоллес. Лондон П. Юэ. Вид Руана. 1831. Бумага, акв. 20 х 30,5. Музей изящных 87.

искусств. Руан П. Юэ. Юг Франции. 1838 – 1839. Х., м. 35 х 52. Художественный 88.

музей. Бостон П. Юэ. Начало грозы над Ла-Маншем. Картон, м. 26 х 40, 5. Частное 89.

собрание П. Юэ. Морской пейзаж. 1850. Бумага, пастель. Музей Фабра.

90.

Монпелье У. Тернер. Буря на песках Маргейта. 1835 – 1840. Бумага, акв., гуашь.

91.

22,5 х 29, 5. Галерея Тейт. Лондон П. Юэ. Морское впечатление. 1855. Бумага, акв. 18 х 22,5. Частное 92.

собрание П. Юэ. Наводнение в Сен-Клу. 1855. Х., м. 203 х 300. Лувр. Париж 93.

П. Юэ. Прибой в окрестностях Онфлёра. Х., м. 101 х 164. Лувр. Париж 94.

Ж. Мишель. Пейзаж с мельницей. 1820 – 1830. Х., м. 46 х 38. Музей 95.

Виктории и Альберта. Лондон Ж. Мишель. Пейзаж с мельницей. Х., м. 40 х 52. Музей ТиссенаБорнемисы. Мадрид Я. ван Гойен. Ветряная мельница у реки. 1642. Дерево, м. 29,4 х 36,3.

97.

Национальная галерея. Лондон Ф. Конинк. Панорамный пейзаж с дорогой и рекой. 1655. Х., м. 137 х 98.

167. Национальная галерея. Лондон Ж. Мишель. Равнина Сен-Дени. 1820 – 1829. Х., м. 35 х 42. Галерея 99.

искусств. Йорк

100. Ж. Мишель. Пейзаж с мельницей. Дерево, м. 59 х 80. Музей Фицуильяма. Кембридж

101. П. де Молейн. Дюны. 1635. Дерево, м. 26 х 36. Музей герцога Антона Ульриха. Брауншвейг

102. Ж. Мишель. Мельницы на Монмартре. Х., м. 51 х 73. Музей Карнавале.

Париж

103. Рембрандт. Пейзаж с грозой. Ок. 1638. Дерево, м. 52 х 72. Музей герцога Антона Ульриха. Брауншвейг

104. Ж. Мишель. Грозовой пейзаж с руинами. После 1830. Х., м. 55 х 81.

Национальная галерея. Лондон

105. Ж. Мишель. Пейзаж с мельницей. Бумага на картоне, м. 73 х 101. Эксле-Бен. Музей Фора

106. Т. Руссо. Панорамный пейзаж. 1829 – 1832. Дерево, м. 10 х 26. Частное собрание

107. Т. Руссо. Пейзаж с тополями. 1831 – 1833. Дерево, м. 15 х 39. Частное собрание

108. Т. Руссо. Панорамный пейзаж в окрестностях Парижа. 1829 – 1831.

Дерево, м. 14 х 33. Частное собрание

109. Т. Руссо. Долина Бьевры под Парижем. 1829 – 1831. Дерево, м. 10 х 19.

Частное собрание

110. Дж. Констебль. Ветряная мельница близ Брайтона. 1824. Х., м. 16 х 30.

Музей Виктории и Альберта. Лондон

111. Т. Руссо. Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры. 1834. Х., м. 114 х

59. Музей Месдаг. Гаага

112. Т. Руссо. Аллея каштанов. 1837. Х., м. 79 х 144. Лувр. Париж

113. М. Хоббема. Аллея в Мидделхарнисе. 1689. Х., м. 103,5 х 141.

Национальная галерея. Лондон

114. Я. ван Гойен. Пейзаж с крестьянской хижиной. 1631. Дерево, м. 28,5 х

43. Эрмитаж. Санкт-Петербург

115. Т. Руссо. Деревня в Берри. 1842. Дерево, м. 34 х 52. Художественный музей. Цинциннати

116. Т. Руссо. Весна. 1852. Х., м. 41 х 63. Лувр. Париж

117. Т. Руссо. Эффект инея. 1845. Х., м. 63 х 98. Художественный музей Уолтерса. Балтимор

118. Т. Руссо. Выход из леса Фонтенбло. Эффект утра. 1850. Х., м. 98 х 134.

Собрание Уоллес. Лондон

119. Т. Руссо. Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце. 1850 – 1851. Х., м. 142 х 198. Лувр. Париж

120. Т. Руссо. Сумерки над болотом. 1850. Дерево, м. 21 х 26. Частное собрание

121. Т. Руссо. Пейзаж в сумерках. 1850. Картон, м. 19 х 30. Частное собрание

122. Ж. Дюпре. Интерьер фермы в Берри. 1833. Х., м. Частное собрание

123. А. ван Остаде. Алхимик. 1661. Х., м. 34 х 45,2. Национальная галерея.

Лондон

124. Ж. Дюпре. Окрестности Саутгемптона. 1835. Х., м. 115 х 184.

Историко-художественный музей Луи Сенлек. Лиль-Адан

125. Дж. Констебль. Хемпстед-Хит. 1820. Х., м. 54 х 76,9. Музей Фицуильяма. Кембридж

126. Ж. Дюпре. Ясный день. 1835 – 1840. Картон, м. 28,5 х 45.

Художественная галерея Уолтерса. Балтимор

127. Ж. Дюпре. Болото. 1870. Х., м. 64 х 88,9. Музей искусств. Кливленд

128. Ж. Дюпре. Морской пейзаж в Кайё. Ок. 1870. Х., м. 72 х 85. Частное собрание

129. Ж. Дюпре. Закат. 1879 – 1889. Х., м. Картинная галерея. Шеффилд

130. Н. Диас де ла Пенья. В лесу Фонтенбло. 1867. Х., м. 83 х 112.

Национальная галерея Шотландии. Эдинбург

131. Н. Диас де ла Пенья. Старые дубы в Дормуаре. Дерево, м. 69 х 94,6.

Частное собрание

132. Д. Веласкес. Вид на сад виллы Медичи в Риме. 1630. Х., м. 44 х 38.

Прадо. Мадрид

133. Н. Диас де ла Пенья. Болото после грозы. Картон, м. 28,5 х 37. Частное собрание

134. Н. Диас де ла Пенья. Закат после бури. 1871. Картон, м. 79 х 107.

Частное собрание

135. К. Тройон. Пастбище в Нормандии. 1852. Х., м. 38 х 55. Институт искусств. Чикаго

136. А. Кейп. Пастушок с коровами. Ок. 1650. Х., м. 112 х 132. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

137. Э. Делакруа. Молодой тигр, играющий со своей матерью. 1830. Х., м.

130 х 195. Лувр. Париж

138. А.-Л. Бари. Два ягуара из Перу. 1833. Бумага, акв. 24 х 31. Лувр. Париж

139. А.-Л. Бари. Лес Фонтенбло. Х., м. 29,8 х 38. Национальная галерея.

Лондон

140. А.-Л. Бари. Дуб в Жан-де-Пари. После 1841. Х., м. 30,5 х 38, 5. Лувр.

Париж

141. Ш.-Ф. Добиньи. Речной пейзаж с утятами. 1874. Дерево, м. 38 х 67.

Частное собрание

142. Ш.-Ф. Добиньи. Утро. 1858. Дерево, м. 29 х 47. ГМИИ им А.С.

Пушкина. Москва

143. Ш.-Ф. Добиньи. Снег. 1873. Х., м. 90 х 102. Музей Орсе. Париж

144. К. Моне. Сорока. 1868 – 1869. Х., м. 89 х 130. Музей Орсе. Париж

145. Ш.-Ф. Добиньи. Восход луны. 1877. Дерево, м. 40 х 67,9. Бруклинский художественный музей. Нью-Йорк

146. Ш.-Ф. Добиньи. Заход солнца близ Виллервиля. Ок. 1876. Х., м. 89 х

130. Муниципальный музей. Гаага

147. К. Коро. Мост в Нарни. 1826. Бумага на х., м. 34 х 48. Лувр. Париж

148. К. Коро. Вилла д’Эсте в Тиволи. 1843. Х., м. 28 х 50. Лувр. Париж

149. К. Коро. Руан, вид с холмов на город. 1828 – 1833. Х., м. 26,3 х 41,9.

Музей искусства Уодсворта Атенеума. Хартфорд

150. К. Коро. Общий вид на город Сент-Ло. Ок. 1833. Х., м. 46 х 65. Лувр.

Париж

151. К. Коро. Набережная Орфевр в Париже. 1833. Х., м. 46 х 63. Музей Карнавале. Париж

152. К. Коро. Вид на Мост менял и Дворец правосудия. 1830. Х., м. 50 х 72.

Частное собрание

153. К. Коро. Вид деревни Рони весной. 1839. Х., м. 24 х 37. Лувр. Париж

154. К. Коро. Фонтенбло, шторм над равниной. 1822. Х., м. 20 х 33. Музей изящных искусств. Лозанна

155. К. Коро. Канал в Пикардии. 1865 – 1871. Х., м. 46,7 х 61,6.

Художественный музей. Толедо, штат Огайо

156. К. Коро. Вход в порт Ля-Рошель. 1851. Х., м. 50,5 х 71,8.

Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен

157. К. Коро. Мант. Вид на собор и город сквозь деревья. 1865 – 1869.

Дерево, м. 52 х 32,6. Музей изящных искусств. Реймс

158. К. Коро. Дорога в окрестностях Арраса. Ок. 1842. Х., м. 35 х 46. Музей изящных искусств. Аррас

159. К. Писсарро. Въезд в деревню Вуазен. 1872. Х., м. 56 х 46. Музей Орсе.

Париж

160. К. Коро. Виль д’Авре. 1867 – 1870. Х., м. 49,3 х 65,5. Национальная галерея искусств. Вашингтон

161. К. Коро. Виль д’Авре, большой пруд и виллы. 1850 – 1855. Х., м. 42 х 58,7. Частное собрание

162. К. Коро. Козопасы замка Гандольфо. 1866. Х., м. 60 х 78. Музей изящных искусств. Канн. Фрагмент

163. П.-П. Рубенс. Пейзаж с ручьем. 1637 – 1640. Бумага, карандаш. 35 х 95.

Британский музей. Лондон. Фрагмент

164. Г. Курбе. Ручей Пюи-Нуар. 1855. Х., м. 64 х 81. Музей изящных искусств. Монреаль

165. Г. Курбе. Ручей Пюи-Нуар. 1855. Х., м. 104 х 137. Национальная галерея искусств. Вашингтон

166. Г. Курбе. Истоки Лу. 1864. Х., м. 107 х 137. Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Буффало

167. Г. Курбе. Истоки Лу. 1864. Х., м. 80 х 100. Королевские музеи изящных искусств. Брюссель

168. Г. Курбе. Истоки Лу. 1864. Х., м. 98 х 130. Кунстхалле. Гамбург

169. Г. Курбе. Истоки Лу. 1864. Х., м. 98 х 103. Национальная галерея искусств. Вашингтон

170. Г. Курбе. Спокойное море. 1869. Х., м. 60 х 73. Музей Метрополитен.

Нью-Йорк

171. Г. Курбе. Морской пейзаж. 1865 – 1866. Х., м. 50,2 х 61. Музей Нортона Саймона. Пасадена

172. Дж. Уистлер. Сумерки в опаловом цвете. Трувиль. 1865. Х., м. 34,9 х

46. Художественный музей. Толедо, штат Огайо

173. Г. Ле Гре. Бриг в лунном свете. 1856. Фотография. 32 х 42. Музей Орсе.

Париж

174. Г. Курбе. Волна. 1869. Х., м. 112 х 144. Национальная галерея. Берлин

175. Г. Курбе. Бурное море. 1869 – 1870. Х., м. 55,8 х 91. Музей искусств.

Даллас

176. Г. Курбе. Скала Этрета после грозы. 1870. Х., м. 133 х 162. Музей Орсе.

Париж

177. Г. Курбе. Скала в Этрета. 1869. Х., м. 79 х 99,6. Частное собрание

178. К. Моне. Скалы в Этрета. Закат. 1883. Х., м. 55 х 81. Музей искусств.

Северная Каролина

179. К. Моне. Скалы в Этрета. Порт д’Аваль. Закат. 1883. Х., м. 60 х 81.

Частное собрание

180. Г. Курбе. Загнанный олень, или «Аллали». 1867. Х., м. 355 х 505. Музей искусств. Безансон

181. Ф. Снейдерс. Охота на оленя. Х., м. 58 х 112. Прадо. Мадрид

182. Ж.-Ф. Милле. Пастух со стадом на вершине холма. Сумерки. Ок. 1852 –

1854. Бумага, карандаш. 19 х 31. Художественный музей. Бостон

183. Ж.-Ф. Милле. Усадьба близ Виши. 1866 – 1867. Бумага, карандаш, акв.

22 х 29. Художественный музей. Бостон

184. Ж.-Ф. Милле. Сумерки. 1859 – 1863. Бумага, черный карандаш, пастель. 50,5 х 38,9. Художественный музей. Бостон

185. Ж.-Ф. Милле. Приближающийся шторм. 1867 – 1868. Бумага, карандаш, пастель. 42 х 53,7. Художественный музей. Бостон

186. Ж.-Ф. Милле. Засохшая береза, лес Фонтенбло. 1866 – 1867. Бумага, пастель. 48 х 62. Музей изящных искусств. Дижон

187. Ж.-Ф. Милле. Подвязывание виноградных лоз. 1860 – 1864. Бумага, пастель. 43,8 х 64. Художественный музей. Бостон

188. Ж.-Ф. Милле. Тропинка в пшенице. Ок. 1867. Бумага, пастель. 42 х 53,7. Художественный музей. Бостон

189. Ж.-Ф. Милле. Тропинка в пшенице. Фрагмент

190. Ж. Сёра. Люцерна. Сен-Дени. 1885. Х., м.. 65 х 81. Национальная галерея Шотландии. Эдинбург. Фрагмент

191. Ж.-Ф. Милле. Одуванчики. 1867 – 1868. Бумага, пастель. 40 х 50,2.

Художественный музей. Бостон

192. А. Дюрер. Большой кусок луга. 1503. Бумага, наклеенная на картон, акв., гуашь, белила. 40,8 х 31,5. Галерея Альбертина. Вена

193. Ж.-Ф. Милле. Вход в лес у Барбизона. Зима (Ла-Порт-о-Ваш). 1866 –

1867. Бумага, карандаш, пастель. 51,5 х 40,6. Художественный музей.

Бостон

194. Ж.-Ф. Милле. Зима с воронами. 1862. Х., м. 60 х 73. Художественноисторический музей. Вена

195. К. Писсарро. Вспаханная земля. 1874. Х., м. 49 х 64. ГМИИ им. А.С.

Пушкина. Москва

196. Ж.-Ф. Милле. Пастбище близ Шербура. 1871 – 1872. Х., м. 73 х 92,4.

Институт искусств. Миннеаполис

197. В. Ван Гог. Пейзаж возле Овера: пшеничные поля. 1890. Х., м. 74 х 92.

Новая пинакотека. Мюнхен

198. Ж.-Ф. Милле. Конец деревни Грюши. 1865 – 1866. Х., м. 82 х 101.

Художественный музей. Бостон

199. Ж.-Ф. Милле. Утесы в Грюши. 1871. Х., м. 60 х 74. Художественный музей. Бостон

200. Ж.-Ф. Милле. Звездная ночь. 1850 – 1865. Х., м. 65 х 81.

Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен

201. П.-П. Рубенс. Пейзаж в лунном свете. 1635 – 1640. Дерево, м. 64 х 90.

Институт Курто. Лондон

202. Ж.-Ф. Милле. Весна. 1868 – 1873. Х., м. 86 х 111. Музей Орсе. Париж

203. Ж.-Ф. Милле. Осень, скирды. Около 1874. Х., м. 85 х 110. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

204. И.Б. Йонгкинд. Вход в порт Онфлер. 1863. Х., м. 42,2 х 56,2. Институт искусств. Чикаго

205. И.Б. Йонгкинд. Парусные суда в Онфлёре. 1865. Х., м. Частное собрание

206. И.Б. Йонгкинд. Ла-Сьота. Бумага, акв. 24 х 47,5. Музей Орсе. Париж

207. А.-Ф. Кальс. Восход солнца над пляжем в Онфлёре. 1874. Х., м. 14 х 26.

Частное собрание

208. И.Б. Йонгкинд. Сена и Нотр-Дам в Париже. 1864. Х., м. 42 х 56,5.

Музей Орсе. Париж

209. И.Б. Йонгкинд. Вид Нотр-Дам от моста Турнель. 1852. Х., м. 27 х 40,5.

Музей Пти-Пале. Париж

210. И.Б. Йонгкинд. Пон-Нёф. 1856. Х., м. 21 х 41. Частное собрание

211. И.Б. Йонгкинд. Пон-Нёф. 1850-е. Х., м. 54,6 х 81,6. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

212. И.Б. Йонгкинд. Улица Сен-Жак в Париже. 1878. Х., м. Музей Фора.

Экс-ле-Бен

213. И.Б. Йонгкинд. Церковь Сен-Северен в Париже. 1878. Дерево, м. 18,5 х 11,9. Музей Фора. Экс-ле-Бен

214. И.Б. Йонгкинд. Бульвар Инвалидов под снегом. 1878. Х., м. Музей Фора. Экс-ле-Бен

215. М. Утрилло. Площадь Аббес в снегу. 1917. Х., м. 65 х 81. Частное собрание

216. Э. Буден. Порт Камаре. 1872. Х., м. 55 х 89. Музей Орсе. Париж

Pages:     | 1 | 2 ||
Похожие работы:

«Всемирная организация здравоохранения ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОМИТЕТ Сто тридцать девятая сессия EB139/INF./1 Пункт 8 предварительной повестки дня 6 мая 2016 г. Заявление представителя ассоциаций персонала ВОЗ Г-н Председатель, уважаемые члены Исполнительно...»

«ПАРАЗИТОЛОГИЯ\ 43, 5, 2009 УДК 578.833.28:578.427(571.1) ГЕНЕТИЧЕСКОЕ РАЗНООБРАЗИЕ ИНФЕКЦИОННЫХ АГЕНТОВ, ПЕРЕНОСИМЫХ ИКСОДОВЫМИ КЛЕЩАМИ В г. ТОМСКЕ И ЕГО ПРИГОРОДАХ © Е. В. Чаусов, 1 В. А. Терновой,1 Е. В. Протопопова,1 С. Н. Коновалова,1 Ю....»

«УДК 519.6, 550.834 А. С. Матвеев 1, В. В. Никитин 2, А. А. Дучков 1, 3, А. А. Романенко 3 ИНГГ СО РАН пр. Академика Коптюга, 3, Новосибирск, 630090, Россия MAX IV Laboratory Фотонгатан 2, 225 92, Лунд, Швеция Новосибирский государственный университет ул. Пирогова, 1, Новосибирск, 630090, Ро...»

«Лучшие романы о Рождестве Ruby Jackson Churchill’s Angels Originally published in the English language by HarperCollins Publishers Ltd. under the title Churchill’s Angels © Ruby Jackson, 2013 Ранее роман выходил под названием "Ангелы Черчилля" Перевод с английского А. Кабалкина Х...»

«Генеральный директор ЗАО "ЦБА" _Рассказова-Николаева С.А. м.п. ОТЧЕТ № 018/14-460/ОЦ-П ОБ ОЦЕНКЕ ТЕЛЕКОММУНИКАЦИОННОГО ОБОРУДОВАНИЯ Заказчик: ОАО "Центральный телеграф" Исполнитель: ЗАО "ЦБА" Дата составления отчета: 17 февраля 2014 г. Москва, 2014 Отч...»

«УДК 821.161.1-31 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 А 85 Художественное оформление серии А. Марычева Выражаем благодарность ООО "Медиа Фильм Интернешнл" за предоставленный сценарий и кадры из телесериала "Дом с лилиями" Арсеньева, Елена Арсеньевна. А 85 Чужой муж : [роман] / Елена Арсеньева. — Москва : Изд...»

«Часть I. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА Василий Андреевич ЖУКОВСКИЙ (1783–1852) В.А.Жуковский — поэт, в отношении которого можно многократно повторять слово "первооткрыватель". Он первым в русской литерату ре воспел природу как полноправный и неисчерпаемый, самодостаточ ный предмет лирики, сумев уловить и передать мимолетные ее измене ния и движе...»

«Александр Демахин ДАТСКИЙ ПРИНЦ НА РУССКОЙ РАВНИНЕ Замет ки на полях Говорят, что бывают времена более или менее "гамле­ товские". В русской поэзии, если судить по этой книге, гам­ летовские времена длятся всегда. Шекспировский герой оказался единомышленником и романтиков, и декадентов, и шестидесятников. В том, что открываетс...»

«Ругон-Маккары Эмиль Золя Жерминаль "Фолио" ББК 84(4ФРА) Золя Э. Жерминаль / Э. Золя — "Фолио", 1885 — (РугонМаккары) Эмиль Золя (1840–1902) – выдающийся французский писатель, подаривший миру гр...»

«yTBEP)K.4EH Pyxoao4zrenb rro AerrapraMeHTa aAMrrHr,rcTpartnu A.Palqeurco 2013r. b pyKoBolvrTerrfl HZrI14 rraJrbHofo ucTparryrv.H. fyquH 2013 r. CO HaqalrHnr Conercroro oopa3oBaHzro Ycras (Honanpeqarcqna) MyHHrIr{rraJr Horo o6paronareJr Horo yq peXAeH fl...»

«Технологии программирования. Компонентный подход В. В. Кулямин Лекция 15. Развитие компонентных технологий Аннотация Рассказывается о некоторых компонентных средах и технологиях, обрисовывающих направления дальнейшего развития...»

«ПАСПОРТ ОКРУГА № 7 ЛЕВОБЕРЕЖНЫЙ РАЙОН Депутат Государственной Думы РФ Пономарев Аркадий Николаевич Депутат Воронежской областной Думы Почивалов Сергей Николаевич Депутат Воронежской городской Думы Федоров Роман Витальевич ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО РАЗВИТИЮ ОКРУГА Муниципальная программа городского округа город Воронеж "РАЗВИТИЕ ОБРАЗОВАНИЯ...»

«УДК 629.783:551.24 А.С. Рассказов СГГА, Новосибирск КИНЕМАТИЧЕСКИЙ РЕЖИМ GPS/ГЛОНАСС: ДОСТИЖЕНИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ RTK технология это измерения фазы несущей частоты, передаваемой спутниками GPS или ГЛОНАСС, принимаемой в движении и обрабатываемой в реальном времени. Этот режим обеспечивает геодезиста координатами...»

«Ф1Л0С0Ф1Я 0СВ1ТИ У Д К 37.012 О. Г. Романовський, М. К. Чеботарьов СУТН1СН1 Х А Р А К Т Е Р И С Т И К И С У Ч А С Н О Г О СТАНУ Р О З В И Т К У ТЕОРП А Д А П Т И В Н О Г О У П Р А В Л 1 Н Н Я В ОСВ1ТН1Х С И С Т Е М А Х Показано необхгдшсть адаптивного управлтня в сучасних умовах пошуку вгдкрытых i демократичних моделей управлтня, як можуть забезпечити гнучюс...»

«Федосеев Роман Васильевич ЧИСЛЕННОСТЬ И СТРУКТУРА ДВОРЯНСТВА СРЕДНЕГО ПОВОЛЖЬЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА Статья посвящена изучению количественного состава потомственного и личного дворянства, как Среднего Поволжья в целом,...»

«Виктор Улин Умерший рай (двадцать лет спустя) Текст предоставлен автором http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=600895 Умерший рай (Двадцать лет спустя): Аннотация Уникальный в своем роде документальный роман. В кот...»

«ББК 659.126 УДК 30.607.8 Э33 Эйри Д. Э33 Логотип и фирменный стиль. Руководство дизайнера. — СПб.: Питер, 2011. — 208 с.: ил. ISBN 978-5-459-00289-8 Выпущена масса книг с коллекциями логотипов. Однако перед вами издание совсем другого плана — это полноценное руководство для дизайнеров (и их клиентов), которые хотят освоить эту...»

«ИДЕИ РОМАНА "ИГРОК" Немецкий курортный городок Висбаден в X I X веке, до расцвета казино Монте-Карло, был европейской столицей азартной игры. Сюда съезжались пресыщенные богачи в поис­ ках острых ощущений, авантюристы в надежде на скорое бо­ гатство и кокотки в ногоне за добычей. Здесь несколько раз играл Достоевский, мечтая с по­ мощью рулетки поп...»

«№1.27-16-17 “2017 ВЛАДЫКОЙ МИРА БУДЕТ ТРУД!” Будаева Картина известного российского художника постмодерниста Андрея “2017 ВЛАДЫКОЙ МИРА БУДЕТ ТРУД!”. Персональные выставочные проекты Андрея Будаева всегда становятся событием в политической и художественной жизни Москвы. /WWW.BUDAEV.RU/...»

«МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ "СИМВОЛ НАУКИ" №2/2016 ISSN 2410-700Х Казахстане наблюдается некоторое отставание от названных мировых тенденций. Поэтому развитие казахстанского дизайн-образования требуют постоянного поиска его совершенствования, в том числе и реализация резервов в методике преподавания ведущих дисциплин...»

«УДК 821.161.1-312.9 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 З-45 Оформление серии Е. Савченко Серия основана в 2003 году Иллюстрация на переплете А. Дубовика Звягинцев, Василий Дмитриевич. З-45 Фазовый переход. Том 1. "Дебют" : [фантастический роман] / Василий Звягинцев. — Москва : Издательство "Э", 2016. — 416 с. — (Русская фан...»

«Вечер отдыха "АХ, ЭТА ШЛЯПКА!" Место проведения: Фоминская СБ Время проведения: март 2008 года Составитель: библиотекарь Т.Л.Майорова Действующие лица: 1 ведущий, 2 ведущий. Оборудование: выставка репроду...»

«Султан аль-Аулия Пра-Шейх Абдулла Фаиз Дагестанский (да освятит Аллах его благословенную душу) Именем Аллаха, Милостивого Милосердного ОКЕАНЫ МИЛОСТИ КНИГА ВТОРАЯ Зимние беседы 1400 год по Хиджре (и...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.