WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


Pages:     | 1 || 3 |

««Становление и развитие французской пейзажной живописи середины XIX в. Проблема традиций» Том I ...»

-- [ Страница 2 ] --

естественные виды побережья и портовых городов, посещает Дьепп и ферму Сен-Симеон в Онфлёре, где уже начинают собираться любители живописи с натуры. Марины, созданные Изабе в Нормандии отличаются подчеркнутой простотой композиции и отсутствием внешних эффектов («Эффект волн», Ил.67 Лувр, Париж), а также демонстрируют особую восприимчивость художника к передаче освещения. Возможно, он видел акварели английского художника Томаса Гёртина, умевшего благодаря тонкости оттенков добиться впечатления влажного морского воздуха («Белый дом в Челси», 1800, Ил.68 Галерея Тейт, Лондон), однако работы французского мастера отличаются неизменно большей экспрессивностью («Скалы в Сен-Мало», Лувр, Париж). Ил.69 Одним из первых среди художников191 Изабе открывает Бретань – дикую пустынную местность, привлекшую его своей самобытностью. Там он пишет свободные и непосредственные акварели и пастели с видами волн, бесконечных морских приливов и отливов под изменчивым небом («Залив Сент-Энога», Лувр, Париж). Иногда он пишет одну и ту же местность с разных точек зрения как, например, два вида живописного холма в СенМало, омываемого морем (оба – «Большой залив в Сен-Мало», Лувр, Париж). Ил.70, В других работах Изабе добивается удивительного эффекта прозрачности и свежести воздуха, ослепительной белизны гребней волн, сверкающих под бликами солнца. Этого особого эффекта светоносности он добивается с помощью белой пастели или гуаши, нанесенной густыми штрихами на достаточно темную бумагу («Пляж в Сен-Серван», Лувр, Париж). В дальнейшем художник продолжает разрабатывать темную палитру с яркими всполохами светлых мазков, поражающих своей виртуозностью. Эта смелость видения, вдохновенная и живая манера накладывать краску особенно привлекали Эжена Будена, с которым вскоре Изабе будет работать над видами Нормандии.

Eugne Isabey: catalogue de l’exposition, Paris, Louvre / Ch. Leribault. Paris: Muse du Louvre Editions, 2012.

Р. 6.

Однако решающую роль в развитии искусства XIX века и пейзажной живописи в частности было суждено сыграть Эжену Делакруа (1798 – 1863).

Хотя пейзаж не стал ведущим жанром в его искусстве, некоторые работы, являющиеся подлинными шедеврами, оказали влияние на поиски художников следующих поколений. Ведь именно в небольших пейзажных зарисовках, не предназначавшихся для публичного показа и служивших подготовительными работами для больших полотен, были сделаны многие важные открытия.

При этом изображение природы всегда занимало существенное место в образной концепции его программных произведений. Так, сумрачный образ адского болота в «Ладье Данте» (1822, Лувр, Париж), простирающаяся до горизонта равнина в «Резне на Хиосе» (1824, Лувр, Париж) или окутанный пороховым дымом вид Парижа в «Свободе на баррикадах» (1830, Лувр, Париж), безусловно, являются фактором мощного эмоционального воздействия его работ. Значение образа природы в его творчестве подтверждает и то увлечение, с каким он в течение всей жизни обращался к теме четырех сезонов. Если в раннем цикле он идет традиционной дорогой, персонифицируя времена года с помощью мифологических фигур (1821 год), то в более позднем большее значение приобретает непосредственно изображение природы (1856 год)192. Можно сказать, что во всех работах художника пейзаж выражает его «ностальгию по бесконечности и квазипантеистическое чувство величия и могущества природы»193.

Хотя большинство «чистых» пейзажей Делакруа было создано в поздний период творчества, он изредка обращается к этому жанру и в ранние годы.

Так, в работе «Ночной пейзаж» (ок. 1826, Лувр, Париж), выполненный Ил.72 в легкой и изысканной технике пастели, изображен скромный уголок французской природы. Река на первом плане, пологие холмы вдали и хрупкие осенние деревья составляют весь его мотив. Однако он исполнен Ballas G. La signification des saisons dans l’oeuvre de Delacroix // Gazette des Beaux-Arts. Juillet 1985. P. 15Jullian R. Delacroix et le paysage // L’uil. Janvier-Fvrier 1979. №282-283. P. 27.

какой-то таинственности и загадочности, которая рождается из противопоставления основного темно-синего тона, бархатного и глубокого, отдельным, почти фосфоресцирующим, белым штрихам. Не случайно, что такой пейзаж, где всецело господствует романтическое чувство величия и мощи природных сил, находящихся в некотором оцепенении в тихий ночной час, появился в ранний период творчества Делакруа. В ранний период было создано и уникальное в его творчестве произведение «Натюрморт с омарами»

(1826, Лувр, Париж), представляющее синтез великолепно написанного натюрморта и тающего в воздушной дымке пейзажа.

В дальнейшем Делакруа избирает все более простые и скромные мотивы, воплощая их с наибольшей степенью правдивости и достоверности.

Он много путешествует по Франции, посещая такие провинции как Иль-деФранс, Аквитания и многие другие, и привозит с собой множество зарисовок.

Продолжая традицию искреннего и поэтического изображения природы, он освобождает живопись от академических приемов композиции и колорита. В таких работах как «Пейзаж в окрестностях Анта» (1856, частное собрание) он Ил.73 отказывается от изображения кулис и общепринятого деления на планы, сразу вводя зрителя в тенистое пространство сада, замкнутое группой могучих деревьев. Удивителен своей непосредственностью «Пейзаж в Ил.74 Шанрозе» (1849, Художественный музей Андре Мальро, Гавр) с его поэтической трактовкой осеннего мотива и богатой нюансировкой горячего колорита, передающего все оттенки желтеющей зелени. Приверженность звучным чистым цветам Делакруа сохранит на протяжении всего творчества, несомненно, вдохновляясь опытом своих великих предшественников – Рубенса («Осенний пейзаж», Музей Эшмолеан, Оксфорд) и венецианцев. Ил.75 Прозрачность легкого слоя масляной краски, положенной смелыми широкими мазками, свидетельствует о том, что этот пейзаж, возможно, был выполнен с натуры. Хотя известно, что художник часто дорабатывал или полностью перерабатывал свои этюды в мастерской.

Его интересовали и такие малые проявления жизни природы, как цветы или игра света на белой садовой стене, как в работе «Уголок сада в Агервилле» (ок. 1855, частное собрание). Она выполнена пастелью и свидетельствует о мастерском владении Делакруа этой изысканной и подвижной техникой. Смелыми свободными штрихами он бегло намечает формы, любуясь глубоким колоритом и богатой фактурой, оставляемой цветными мелками. Замечателен легкостью исполнения также этюд акварелью с двумя ветвями, словно трепещущими под порывом ветра («Две ветви с листьями», Институт Курто, Лондон).

Работа акварелью занимает совершенно особое место в творчестве мастера. Исследователи часто подчеркивают влияние английских художников на становление творческого метода Делакруа и его обращение к этой легкой и мобильной технике194. Известно, что, желая лучше постичь секреты мастерства акварели, он в 1823 году пригласил английского художника Талеса Филдинга поработать несколько недель у себя в мастерской. Не случайно Делакруа ни разу не был в Италии – стране паломничества всех художников-классицистов, но уже в 1825 году побывал в Англии, где видел работы Констебля, Тернера, и братьев Талеса Филдинга – Копли и Ньютона. По возвращении из Англии Делакруа часто работал вместе с другим английским художником, вклад которого в развитие французского искусства был неоспоримо большим – Ричардом-Парксом Бонингтоном (1802 – 1828).

Акварели Бонингтона поражали современников смелостью видения и свободой выражения, умелой передачей атмосферных эффектов и динамических изменений в жизни природы («Соляные болота близ Трувиля», Ил.76 1826, Музей Гетти, Лос-Анджелес). Прозрачность тонкого слоя красок и свежесть цветовой гаммы придавала им особую светоносность. Отчасти, именно он повлиял на осветление палитры в работах Делакруа. В письме Delacroix: Les dernires annes : catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Philadelphia museum of art / A. Srullaz, V. Pomard. Paris: Le Grand livre du mois, 1998. P. 118.

Теофилю Торе французский мастер признал, сколь многим он обязан Бонингтону: «никто из современной школы, – писал художник, а может быть даже, и до нее не обладал такой легкостью исполнения, делающей его произведения, особенно акварели, чем-то вроде алмазов, которые радуют и восхищают глаз независимо от сюжета и степени подражания натуре»195.

Действительно, дружба с этим английским мастером оставила отпечаток на художественных пристрастиях Делакруа. Возможно, находясь под его влиянием, он выполняет ряд удивительно легких и свежих акварелей с видами английской природы («Английская деревня», 1825, Лувр, Париж).

Ил.77 Однако решающее значение в творчестве художника акварель приобретает в поздний период, особенно во время его пребывания в Нормандии. Обращение к природе этой провинции, ее рассеянному северному свету и бескрайнему морю стало поворотным пунктом в его пейзажной живописи. Нормандские акварели демонстрируют чуткость Делакруа по отношению к особенностям местного ландшафта и правдивость их интерпретации. Особое впечатление на него произвели грандиозные скалы в Этрета: скала Амон («Порт д’Амон, Этрета», 1849, Музей Фабра, Ил.78 Монпелье) и скала Аваль («Скалы в Этрета», ок. 1859, Музей Бойманса – ван Ил.79 Бёнингена, Роттердам) с ее знаменитой монументальной нерукотворной аркой. Непосредственностью видения, естественностью композиции и умением передать тончайшие состояния атмосферы Делакруа предвосхищает достижения своих последователей – импрессионистов, также обращавшихся к этому мотиву. Художник улавливает малейшие голубоватые рефлексы от неба и моря на скалах, верно схватывая изменения в их колорите под воздействием света и влажного воздуха. Благодаря тончайшей тональной разработке он передает и игру открытого солнечного света на камнях («Скалы в Нормандии», 1849, Лувр, Париж) и краски вечернего пейзажа («Скалы возле Дьеппа», 1852-1855, Музей Мармоттан-Моне, Париж). Как нельзя лучше для передачи прозрачности морских волн, разбивающихся о Эжен Делакруа. Письма / вступ. статья В.И. Раздольской. СПб.: Азбука, 2001. С. 698.

скалы и отливающих многочисленными оттенками и нюансами, подходит акварель с ее легким красочным слоем и просвечивающей сквозь него бумагой.

Не только скалы, но и само море, величественное и безграничное, становится ведущим мотивом целого ряда произведений Делакруа. «Море всегда было моей отрадой, – говорил он, – я могу по три или четыре часа стоять на берегу или на краю скалы, не в силах от него оторваться»196.

Именно оно является главным «героем» самого знаменитого живописного пейзажа Делакруа «Море в Дьеппе» (1852, Лувр, Париж). Композиция Ил.80 картины проста, линия горизонта делит ее на две почти равные части: море, изображенное в непосредственной близости от зрителя, и облачное небо. Эту работу отличают не только поразительная естественность и непредвзятость видения, но и необыкновенное богатство цвета. Делакруа строит колорит на сочетании дополнительных тонов, в первую очередь, глубокого синего и желтоватого, извлекая из этого контраста удивительные живописные эффекты. «Чем сильнее противоположности, тем больше блеска»197 – утверждал мастер.

Постоянно наблюдая за жизнью света в природе, за изменениями цвета в зависимости от освещения и погодных условий, а также благодаря последним открытиям ученых в этой области Делакруа вырабатывает собственные колористические принципы. «В картинах Делакруа цвет каждого предмета существует в сложном колористическом контексте, включен в целостную цветовую гармонию, обогащая ее и подчиняясь ей»198.

Важнейшей частью его цветовой системы стали понятия полутона и рефлекса: он одним из первых заметил, что «свет, полутон, тень и рефлекс изменяют почти все вещи»199. Эти открытия стали основополагающими в дальнейшем развитии французского искусства. Делакруа намного опережает Цит. по: Delacroix et la Normandie: catalogue de l’exposition, Muse national Eugne Delacroix / A. Srullaz.

Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1993. P. 40.

Мастера искусства об искусстве. Т.4. М.: Искусство, 1967. С. 151.

Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

С. 203.

Цит. по: Пио Р. Палитра Делакруа. М.-Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1932. С. 42.

свое время не только в понимании цвета, но и в свободе наложения краски, дробностью мазка предвосхищая манеру импрессионистов.

Новую эпоху в пейзажной живописи открывают и его беглые зарисовки неба, выполненные в конце 1840-х – 1950-е годы. Еще Валансьен и некоторые английские живописцы обращались к изображению облаков, однако никто до Делакруа не наделял виды неба такой силой экспрессии и выразительностью колорита. Изображая в основном заходящее солнце («Этюд неба: закат», 1849, Лувр, Париж) и наступление сумерек («Этюд неба Ил.81 Ил.82 в сумерки», ок. 1849, Лувр, Париж) он усиливает звучание цвета, а техника пастели позволяет наделить его особой глубиной и мягкостью. Около двадцати работ, где буквально несколькими скользящими штрихами зафиксировано чисто зрительное впечатление, свидетельствуют о непрекращающемся интересе Делакруа к необычным световым эффектам. «В передаче неба Делакруа нет равных»200 – говорил Теофиль Торе. Эти работы «опережают этюды Будена и предвещают импрессионистов, у которых интерпретация атмосферных явлений стала основным объектом их живописных исканий»201.

Несмотря на то, что эти восхищающие современного зрителя этюды сам художник считал лишь подсобным материалом при работе над большими сюжетными полотнами, где впечатления от натуры синтезировались в единый обобщенный образ французской природы, эта часть творческого наследия Делакруа сыграла огромную роль в дальнейшем развитии пейзажного искусства.

Необыкновенная смелость и богатство цвета в работах Делакруа открывают новую эпоху в пейзажной живописи. Он оказал влияние на своих современников и потомков, и, несомненно, на своего близкого друга, художника Поля Юэ (1803 – 1869), которому предстояло стать крупнейшим французским пейзажистом-романтиком.

Цит. по: Johnson L. Delacroix: Pastels. London: John Murray, 1995. P. 139.

Живопись французского романтизма. Выставка произведений из музеев Франции. Каталог / сост. и авт.

вступ. ст. М. Леклотт, Э. Туссен. М.: Советский художник, 1968. С. 31.

Поль Юэ одним из первых выступил против традиционного классицистического пейзажа. Еще во время обучения у знаменитых исторических живописцев Антуана Жана Гро и Пьера Нарсиса Герена в 1818–1819 годах он создавал произведения, существенно отличавшиеся от общепринятых норм. Истинными его учителями были скорее старые мастера, которых он трудолюбиво копировал в Лувре. Первые самостоятельные работы Юэ демонстрируют его восхищение колоритом Рубенса, драматической светотенью Рембрандта, возвышенным восприятием природы у Рейсдаля и Хоббемы.

Еще в самом начале творческого пути Поль Юэ определился как пейзажист, и, кроме того, пейзажист своей страны. Отказываясь от идеализированного образа итальянской природы, он ищет свои мотивы в Париже и его окрестностях. Чаще всего он изображает остров Сеген на Сене, а также парижский пригород Ба-Медон и парк Сен-Клу, где и были выполнены его первые работы с натуры («Деревья в парке Сен-Клу», ок. Ил.83 1820, Национальная галерея, Лондон). Уже с 1817 года, то есть за несколько лет до знаменитого Салона 1824 года «этот художник искал более прямой контакт с природой, и на острове Сеген нашел новый для себя мир. В этом оазисе зелени и свежести посреди течения Сены, он прятался от удушливой атмосферы ателье»202.

В этих ранних работах проявились черты, которые будут характерны для творчества Поля Юэ и в дальнейшем: продуманность композиции, легкость и элегантность линии, «летящий» рисунок. Так, с особой изысканностью он трактует листву деревьев в «Вязах в Сен-Клу» (1823, ПтиПале, Париж), орнаментальным узором заполняющую практически всю картинную плоскость и оставляющую для пронзительно-голубого неба лишь небольшие просветы. Кажется, что тишина этого парка не нарушается даже дуновением ветра. Работа выполнена в звучном насыщенном колорите с Polaillon G. Delacroix et Paul Huet: Prcurseurs de l’Impressionisme // La Revue du Louvre et des Muses de France. 24-e anne. 1974. № 4-5. Р. 367-368.

тонкой градацией цвета от охристого до глубокого зеленого, обогащенного также игрой теплых и холодных оттенков. В поэтическом восприятии природы и ее декоративной трактовке ощутимо влияние великих предшественников Юэ – Ватто и Фрагонара.

В течение всей своей жизни Юэ отдавал предпочтение мотивам не только уединенным и загадочным, среди которых можно назвать старинные замки, тихие и таинственные лесные чащи, но также и бурным и яростным проявлениям стихии. В выборе мотивов неистовой и мятущейся природы, отчасти, нашел выражение мучительный поиск собственного пути, который испытывал Юэ, подобно многим романтикам, на заре своей творческой деятельности. В пейзаже «Возвращение гвардейца» (1821, Музей Ил.84 департамента Уаза, Бове) проявляются многие характерные для романтического мировосприятия черты, в частности, понимание природы как опасного, враждебного человеку мира, готового поглотить наполеоновского солдата, устало бредущего домой по безграничной равнине с топкими болотами. Дорога, ведущая путника, казалось бы, в никуда, освещена вдали ярким столпом света, прорвавшегося сквозь мрачные иссиня-черные тучи и знаменующего надежду. Напряженное драматическое настроение создается истинно романтическим приемами: резким столкновением света и тени, яркими всполохами цвета. В данном случае, звучный акцент в сумрачнотемном колорите картины создает красный плащ всадника. Юэ отказывается от традиционных приемов композиционного решения, строя пространство единым планом, открывая его со всех сторон. Краску он наносит на холст широко и свободно, не завершая произведение в привычном смысле. «Можно сказать, что эра романтического пейзажа начинается с этой картины»203.

Подобные работы он будет писать в течение всей жизни, вкладывая в них весь темперамент своей натуры. Сын Поля Юэ оставил воспоминания о том, «какое глубокое впечатление, какой религиозный экстаз, почти мистический, испытывал он перед природой, под высокими деревьями, перед Miquel P. Paul Huet. De l’aube romantique a l’aube impressioniste. Paris: Somogy editions d’art, 2011. P. 30.

вздымающимися стволами буков. Эмоции были столь сильными, что он не мог взяться за работу, он находился в особого рода горячке, которая утихала лишь в настойчивом труде»204.

Поль Юэ продолжал упорно работать, претворяя натурные впечатления в картины и обогащая их своим воображением. Когда в прославленном Салоне 1824 года он впервые увидел произведения Джона Констебля, он был поражен непосредственностью видения и свежестью колорита картин английского мастера. «Все, о чем мы мечтали накануне, – писал Юэ несколькими годами позже, – нашлось внезапно реализованным в самых лучших аспектах. Оригинальность без усилий, сочетание правды и вдохновения в блестящих полотнах Констебля. Возможно, впервые мы почувствовали свежесть, впервые увидели богатство зелени без черноты, без грубости и манерности»205. Однако эти слова можно считать несколько преувеличенными. Безусловно, Констебль повлиял на поиски французского художника в области композиции и живописных приемов, но поэзия умиротворенного сельского пейзажа была далека от мировоззрения Юэ.

Прямое и более сильное влияние на Поля Юэ оказал его друг РичардПаркс Бонингтон, красота живописи которого – «достаточное доказательство того, что природа должна отражать глубокие чувства художника»206. Юэ впечатлила не только работа Бонингтона в технике акварели, но и та свежесть и свобода, которую ему удалось привнести и в свои работы маслом.

Изображая французское побережье, он создавал удивительно гармоничные виды, достигнув больших высот в передаче пространства, света и воздушной среды («Вид Нормандского побережья», 1823, Лувр, Париж; «Берега в Ил.85 Пикардии», 1826, Собрание Уоллес, Лондон), и неизменно обогащал их Ил.86 своим поэтическим чувством. Дружба и совместная работа с этим английским художником знаменуют новый этап творчества Поля Юэ, отмеченный поисками более непосредственной передачи природы.

Цит. по: Huet R.P. Paul Huet. D’apres ses notes, sa correspondance, ses contemporains. Paris: H. Laurens, 1911.

P. 28.

Цит. по: Cogniat R. Le Romantisme. Lausanne: Editions Rencontre, 1966. P. 69-71.

Duffy St. Richard Parkes Bonington. London: The Trustees of the Wallace Collection, 2004. P. 30.

Юэ много путешествовал по Франции, ему удалось побывать в Италии, Англии, Бельгии и Голландии. Однако главной страстью его жизни оставалась французская природа. Он изучал и тщательно зарисовывал виды различных французских провинций: Нормандии, Оверни, Прованса, Иль-деФранса, тонко подмечая особенности каждого региона. Он непрестанно писал непосредственно с натуры, создав работы в самых разнообразных техниках – пастели, акварели, гуаши. Извлекая из каждой техники особые изобразительные эффекты, он точно схватывал малейшие изменения в жизни природы, передавая не только смену сезонов и природных состояний, но и изменения света и атмосферы.

В отличие от ранних работ, где изображение густой листвы образует плоскостный узор на поверхности картины, он пишет панорамные виды с целью передать общий эффект, не задерживаясь на деталях. Свежий, свободный взгляд на природу демонстрирует акварель «Вид Руана» (1831, Ил.87 Музей изящных искусств, Руан). С небольшого холма открывается вид на широкую долину с виднеющимся вдали городом. Впечатление далекого пространства, уходящего к горизонту, создается благодаря неуловимому чередованию планов. Тонкая градация оливковых и зеленоватых оттенков создает единое воздушное пространство удивительной цельности и гармоничности.

Творчество Юэ этого периода охватывает самые разнообразные природные явления, которые произвели на него особое впечатление во время путешествий. Это и туманные берега Сены («Зимнее утро у моста Пон-Нёф», Пти-Пале, Париж), и знойное марево над плодородными долинами («Овернь», 1833, частное собрание), и, конечно, горы. В «Горном пейзаже»

(1833, Музей Фабра, Монпелье) он не стремится передать структуру скал, их твердость и нерушимость, а, напротив, показывает игру света и тени на гранях каменных глыб. Таким образом, передача освещения становится одной из основополагающих задач художника. Он удивительно тонко чувствует характер рассеянного северного света, обволакивающего все изображенное легкой туманной дымкой. Широким и свободным мазком он не ограничивает предмет, а, наоборот, начинает растворять его в мягком свете.

Яркое солнце южной Франции («Юг Франции», 1838 – 1839, Ил.88 Художественный музей, Бостон) глубоко повлияло на его восприятие. Если для передачи северного освещения он пользовался мягкими размывками и плавным перетеканием оттенков («Начало грозы над Ла-Маншем», частное Ил.89 собрание), то для передачи южной природы, наоборот, прибегает к контрастным столкновениям цвета и четким контурам.

Таким образом, стремление Юэ к наибольшей точности и правдивости в изображении природы позволяет считать его прямым предшественником нарождающегося на рубеже 1820 – годов национального 1830-х реалистического пейзажа. Предвосхищая находки Теодора Руссо, Жюля Дюпре и других мастеров Барбизонской школы, Юэ совмещал в своих работах одновременно специфические черты каждой конкретной местности с эмоциональным переживанием натуры. Стоит отметить, что с конца 1840-х годов Юэ работал в лесу Фонтенбло, однако держался в стороне от живших и работавших там художников-пейзажистов, следуя собственному пути в искусстве.

Кажется совершенно естественным, что свои поиски передачи света Поль Юэ в большей степени смог реализовать в сложном искусстве марины.

В морских пейзажах яркая красочность работ первого периода уступает место более светлым и легким тонам. Еще до Эжена Будена он тонко передал светоносность неба в своих этюдах нормандского побережья («Морской Ил.90 пейзаж», 1850, Музей Фабра, Монпелье). С другой стороны, повышенное эмоциональное звучание образного строя, живые всполохи цвета и свободные штрихи заставляют вспомнить об удивительных цветовых феериях в изображении моря английским романтиком Уильямом Тернером Ил.91 («Буря на песках Маргейта», 1835 – 1840, Галерея Тейт, Лондон).

Влажная атмосфера Онфлёра, Трувиля, Дьеппа, дожди и туманы занимают Поля Юэ не меньше чем блики яркого открытого света на подвижной поверхности воды.

В некоторых работах мастера интересует противопоставление подвижной стихии воды и мощной незыблемости прибрежных скал. В акварели «Вид Этрета» (Художественный институт, Чикаго) светлый цвет бумаги играет огромную роль в образной выразительности работы. Просвечивая сквозь легкие мазки прозрачного голубого и охристого цвета, он создает впечатление свето-воздушного пространства, напоенного влагой. Интересно отметить, что этот мотив вдохновлял многих французских живописцев – Делакруа, Курбе и, конечно, Клода Моне.

Эти натурные акварели позволяют считать Поля Юэ «одним из основоположников пленэрного пейзажа во Франции»207. Ведь «писать садящееся солнце или эффект дождя – кажется, это и было в действительности великим новаторством»208. Кроме того, он одним из первых французских художников начал располагать рядом дополнительные цвета для большей светоносности своих работ.

Очарованный светом нормандского побережья во время своего пребывания в Виллере, Юэ создает новаторскую во многих отношениях работу «Морское впечатление» (1855, частное собрание). Пространство Ил.92 пейзажа утопает в голубом мареве свето-воздушной среды, и лишь линия горизонта разделяет небо и море. Легкие, полупрозрачные штрихи, экспрессивно и хаотично положенные на поверхность, словно живут своей жизнью. Деликатные оттенки серого и голубого придают ей изысканное музыкальное звучание.

В этом произведении Юэ на целое поколение опережает дальнейшее развитие французского искусства, предвосхищая поиски импрессионистов.

«”Морское впечатление” есть первый типичный манифест школы Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005 С. 216.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P. 60.

импрессионизма. Кажется, что картина могла быть подписана Клодом Моне»209. Действительно, речь идет о непосредственной фиксации увиденного, передаче мимолетного впечатления от натуры. Игра света – единственный мотив этой работы, лишенной какой бы то ни было конструкции и деталей. Не случайно Юэ давал молодым художникам совет, который сам применял на практике: «Перед природой забудьте все, что вы знаете о ней, и ищите способы передать наиболее непосредственно то, что находится перед вашими глазами»210.

В то же время Поль Юэ продолжает создавать романтические по концепции пейзажи, где свету по-прежнему отводится особая роль. Изучая ночное или вечернее освещение, он вкладывает в свои работы личное чувство, которое поднимает эти образы над действительностью.

Излюбленным его мотивом остаются закаты («Заход солнца», 1855, Лувр, Париж), позволяющие придать цвету повышенное эмоциональное звучание.

Светотеневые контрасты усиливают драматизм этих диких безлюдных мотивов.

Как и большинство мастеров своего времени, он не ограничивается этюдами и создает большие законченные полотна для Салона. Для Всемирной выставки 1855 года он пишет на основе этюдов юности большое полотно «Наводнение в Сен-Клу» (1855, Лувр, Париж), которое стало одним Ил.93 из самых известных в его творчестве, и которое было превознесено Делакруа как шедевр211. Естественно, что произведение, предназначенное для выставки, не обладает ни непосредственностью, ни цветовой легкостью его этюдов. Но все же и здесь Юэ сохраняет приверженность к передаче сложного атмосферного состояния ранней весны, когда земля освобождается после зимней спячки, а воздух полон влаги от пропитанной водой земли.

Многочисленные отражения и рефлексы на ее поверхности, а также передача влажной атмосферы – вот что в первую очередь занимает здесь художника.

Miquel P. Paul Huet. De l’aube romantique a l’aube impressioniste. Paris: Somogy editions d’art, 2011. P. 124.

Цит. по: Huet R.P. Paul Huet. D’apres ses notes, sa correspondance, ses contemporains. Paris: Librarie Renouard, 1911. P. 53.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P. 60.

Поль Юэ, «который легко нарушал тонкий баланс между наблюдением и экспрессией»212, продолжал линию романтического пейзажа и позднее, в конце жизни утрируя романтические приемы в таких работах как «Бездна»

(1861, Музей Орсе, Париж) с несколькими всадниками на краю зловещей пропасти. Хотя человеческие фигуры крайне редко появлялись в его произведениях, все в них напоминает о романтическом восприятии человека как песчинки в огромном мире. То же ощущение неистовой силы природы доминирует в картине «Прибой в окрестностях Онфлёра» (Лувр, Париж) с Ил.94 изображением неистовых волн, разбивающихся на мелкие брызги о прибрежные камни.

До сих пор никто не смог дать точное определение романтизму, столь разнообразны творческие индивидуальности художников, принадлежавших к этому движению. Что касается пейзажа, ситуация во французском искусстве усложняется тем, что он так и не стал ведущим жанром внутри этого течения и крупнейшие мастера обращались к нему лишь эпизодически, время от времени. Тем не менее, богатый и разнообразный материал позволяет выделить некоторые характерные черты романтического пейзажа. Это и стремление ко всему яркому и необычному в родной природе и природе Востока, а также определенные живописные приемы. Однако в картинах романтиков и, прежде всего Поля Юэ, проявляются черты искусства будущего. Основатель романтической пейзажной живописи, которого Жан назвал «Делакруа пейзажа»213, Юэ явился Руссо также одним из основоположников французского национального пейзажа. И, кроме того, непосредственность подхода к мотиву, свежесть видения и свобода технического исполнения в некоторых работах Поля Юэ подготовили почву для открытий импрессионистов.

«Сделав точкой приложения своего душевного беспокойства, мечтаний и чувств изображение природы, причем очень часто легко досягаемой, в часе Vaughan W. Romanticism and Art. London: Thames and Hudson, 1994. P. 180.

Miquel P. Paul Huet. De l’aube romantique a l’aube impressioniste. Paris: Somogy editions d’art, 2011. P. 151.

ходьбы или езды, романтик, естественно, должен был постоянно возвращаться к одним и тем же мотивам. У лучших, наиболее чутких художников, не удовлетворяющихся простым повторением, это вело ко все большему исследованию самих мотивов. В них романтизм постепенно переплавлялся в реализм. А возрастающая конкретность изображений природы стала одним из главных условий становления национального пейзажа»214. Таковым было творчество одного из крупнейших пейзажистовромантиков во французском искусстве Жоржа Мишеля (1763–1843), с именем которого связан поворот к непосредственному восприятию природы и большей живописной свободе.

Жорж Мишель стал одним из первых французских художников, полностью посвятивших свое творчество изображению национальной природы. Отказываясь от поиска эффектных и необычных видов, он открывает неброскую красоту парижских окрестностей: Бют-Шомон, Бельвиль, Менильмонтан. Излюбленными его мотивами становятся холм Монмартр и равнина Сен-Дени, представлявшие в начале XIX века дикую пустынную местность («Пейзаж с мельницей», 1820 – 1830, Музей Виктории Ил.95 и Альберта, Лондон), а также Венсенский и Булонский леса. Как известно, Мишель говорил, что «тот, кто не может писать в течение своей жизни на пространстве в четыре лье, – просто неудачник, который ищет мандрагору и не находит ничего, кроме пустоты»215. Эстетическая ценность для живописца отныне заключается в самом простом и обыденном.

Однако в своих исканиях этот подлинный новатор опирался на традиции голландской и французской живописных школ, которые, соединившись с самобытным видением художника, определили характер его индивидуальной манеры.

Сильным влиянием голландских живописцев XVII века отмечен ранний период его деятельности. Мишель имел возможность Костеневич А.Г. Французское искусство XIX – начала XX века в Эрмитаже. Л.: Искусство, 1984. С. 52.

Цит. по: Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes,

1972. P. 29.

непосредственно соприкоснуться с их искусством, копируя пейзажи в частных собраниях, например, у торговца картинами Жана-Батиста ле Брена.

Еще глубже постичь живопись старых мастеров ему удалось во время работы реставратором картин голландских и фламандских художников в Лувре. Это, безусловно, повлияло на творческое становление Мишеля и во многом определило дальнейший путь развития его искусства.

Несмотря на то, что Мишель регулярно выставлялся в Салоне с 1791 по 1814 год, его работы были обойдены вниманием критиков, которые сочли их лишь повторением картин малых голландцев. Действительно, при поверхностном взгляде привлекает внимание сходство мотивов и живописных приемов, стремление к тщательной передаче формы, однако внимательное рассмотрение приоткрывает более глубокие и сложные связи.

Влияние голландцев сказалось не только в выборе мотива, но и в его живописной интерпретации. Восхищаясь Рембрандтом и Рейсдалем, Жорж Мишель одним из первых во французском искусстве рубежа XVIII – XIX веков отказался от догм классицистического пейзажа в пользу более живой и естественной передачи окружающего мира («Пейзаж с мельницей», Музей Ил.96 Тиссена-Борнемисы, Мадрид). Именно голландские пейзажисты «научили»

Мишеля непредвзятому и непосредственному взгляду на природу, сказавшемуся и в выборе средств выражения (Ян ван Гойен, «Ветряная Ил.97 мельница у реки», 1642, Национальная галерея, Лондон).

Подобно Филипсу Конинку в равнинных пейзажах («Панорамный Ил.98 пейзаж с дорогой и рекой», 1655, Национальная галерея, Лондон), Мишель строит свои композиции на последовательном чередовании горизонтальных планов, показывая бесконечное пространство полей и равнин, открытое со всех сторон («Равнина Сен-Дени», 1820 – 1829, Галерея искусств, Йорк). Как Ил.99 сама природа равнинной и однообразной Голландии подсказывала мастерам простую композицию с господством горизонтальных линий и мерным спокойным ритмом, так и парижские окрестности диктовали Мишелю определенный тип построения картины. Однако работы Мишеля неизменно отличает бльшая обобщенность по сравнению с достоверными, полными деталей и, соответственно, известной повествовательности, работами голландцев, в том числе и от Конинка, умевшего передать частности даже в своих панорамных видах.

Зачастую в композициях Мишеля доминирует диагональ, образованная пологим склоном холма («Пейзаж с мельницей», Музей Фицуильяма, Ил.100 Кембридж), наподобие некоторых пейзажей Питера де Молейна («Дюны», Ил.101 1635, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг). И, конечно, одним из главных смысловых акцентов в этих пейзажах служат немногие оставшиеся ветряные мельницы на склонах Монмартра. Мельницы, являющиеся наиболее характерной чертой и голландского ландшафта, позволяли мастерам XVII века, несколько оживить и разнообразить своими силуэтами унылые равнинные виды этой страны (Арт ван дер Нер, «Пейзаж с мельницей», 1646, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Также и французский художник, передавая поэзию заброшенных уголков Монмартра, пишет эти старые покосившиеся постройки прежних времен. Изображает их или издалека, на вершине высокого холма («Ветряные мельницы на Монмартре», ок. 1825, Галерея Воуз, Бостон) или в непосредственной близости. Пожалуй, самый яркий пример – это находящийся в Эрмитаже «Пейзаж с мельницей»

(1820-е годы). При этом достаточно однообразный рельеф, редкие деревья и чахлая растительность преображаются кистью художника в образ, полный эмоциональности и экспрессии.

Художественному видению Мишеля отвечали эти пустынные места с грозовым тревожным небом и сумрачной атмосферой. В этом отношении более значимым в его искусстве представляется не повторение некоторых живописных приемов голландских художников, а сходство в возвышеннодраматическом ощущении природы. Особенно близок восприятию Мишеля был Якоб ван Рейсдал, поднимающийся в своих пейзажах до уровня философского обобщения. За работы, подобные «Мельницам на Монмартре» Ил.102 Карнавале, Париж), где тонкая полоска ярко освещенной (Музей тревожными всполохами грозового неба земли противопоставлена надвигающейся тьме, Мишеля прозвали «Рейсдалем Монмартра»216. Мощью светотеневых контрастов, так же как и глубоким постижением природы, восхищал Мишеля и Рембрандт («Пейзаж с грозой», ок. 1638, Музей герцога Ил.103 Антона Ульриха, Брауншвейг).

Постепенно живописная манера Мишеля становится все более индивидуальной, он вырабатывает свой собственный стиль. Расцвет его творчества падает на 1810 – 1820-е годы, когда он создает свои самые гармоничные виды, например, «Мост, ведущий к городу» (Музей изящных искусств, Лион), демонстрирующие удивительное мастерство в построении пространства и передаче света. Избрав высокую точку зрения, Мишель создает панорамный вид окрестностей маленького городка, кажущихся безграничными благодаря умелой трактовке далей и воздушной перспективе.

Утонченная работа с эффектами света и тени – второй план высветлен узким лучом света – структурирует пространство.

В основном Мишель избирает бурные состояния природы («Приближающийся шторм», Художественный музей Уолтерса, Балтимор).

Так и свой излюбленный мотив – холм Монмартр он особенно любил писать в грозу и ненастную погоду. Мощная патетика надвигающейся бури передана в таких картинах как «Шторм» (1814-1830, Институт искусств, Чикаго), где свежесть восприятия мотива сочетается с поистине романтической взволнованностью и эмоциональной наполненностью образа природы. В этом чувстве, которое умел художник вложить в, казалось бы, самые унылые и однообразные виды, пожалуй, основное его отличие от большинства голландских мастеров, стремившихся непредвзято и естественно передать характер голландского ландшафта. Экспрессивная и эмоциональная живопись Мишеля, преисполненность природы каких-то таинственных бурных сил, несомненно, обнаруживают черты романтизма.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P. 25.

При этом картины Мишеля с незатейливыми видами подобно «Грозовому пейзажу с руинами» (после 1830, Национальная галерея, Ил.104 Лондон), отражающие его стремление наиболее точно и правдиво передать окружающий мир, легли в основу деятельности художников-барбизонцев, в творчестве которых сформировался французский реалистический пейзаж.

Подобный драматический образ парижских окрестностей передан и в некоторых работах Теодора Руссо («Гроза, равнина Монмартра», ок. 1845, Лувр, Париж), признанного главы Барбизонской школы, в творчестве которого еще столь ощутим романтический взгляд на природу. «Как творчество Валансьена обусловило необходимый переход от Пуссена к Коро, так и Мишель был тем, кто передал силу Рейсдаля Руссо, Диазу и Дюпре»217.

Поворот к большей свободе живописных приемов во французском искусстве произошел в позднем творчестве Жоржа Мишеля, начиная с 30-х годов XIX века. Его кисть, освободившись от всех условностей, создает трепещущую и подвижную поверхность картины, и вносит в его грозовые пейзажи особую динамику и выразительность. Близкое рассмотрение поверхности многих его картин показывает смелое разнообразие техник, например, в «Пейзаже с мельницей» (Музей Фора, Экс-ле-Бен) рваные Ил.105 штормовые облака, написанные густо и пастозно, выделяются на фоне далей, намеченных тонкими слоями жидкой краски, сквозь которую просвечивает теплого цвета грунт, а косые струи дождя вдалеке отмечены широкими следами крупной кисти. Его свежие и непосредственные пейзажи, где он смело, одним движением кисти намечает безграничные пространства полей, открывают новый этап во французском искусстве («Пейзаж с мельницей.

Ветер», 1843, Музей изящных искусств, Страсбург). Картины Мишеля обретают совершенно не свойственные его предшественникам широту и свободу видения, сказавшиеся в простоте мотива и композиции, невиданной Un sicle de paysages: les choix d'un amateur: catalogue de l’exposition, Muse des beaux-arts, Lyon / St.

Deschamps-Tan, C. Lvque-Claudet, St. Paccoud, et al. Lyon; Paris: Editions Hazan, 2010. P. 125.

прежде обобщенности и смелости кисти («Гроза», 1843, Музей изящных искусств, Страсбург).

Непосредственностью восприятия, композиционным и пространственным единством Мишель приближается к поискам английских художников начала XIX века, в первую очередь Джона Констебля. По словам А.Н. Бенуа, этот мастер «задолго до знаменитого появления Констебля в Париже, писал уже совершенно в том же духе, в каком работали англичане конца XVIII века, считающиеся за настоящих насадителей в Европе пейзажа»218.

реалистического Действительно, его особенный индивидуальный стиль стоит не только у истоков возникновения французского национального пейзажа, но и реалистического видения и интерпретации мира в целом.

Однако в колорите своих работ Мишель остался верен заветам голландских мастеров XVII века, строя свои пейзажи преимущественно на сопоставлении темно-коричневых и зеленоватых оттенков. Эти насыщенные густые тона совершенно лишены какой-бы то ни было внешней «красивости». Хотя свои пейзажи художник создавал в мастерской, основываясь на натурных этюдах и зарисовках, он еще далек от живописной свободы некоторых своих последователей-барбизонцев, в частности, Ш.-Ф.

Добиньи.

Таким образом, эволюция французского искусства XVII – начала XIX века, в совокупности с иностранными влияниями, подготовила почву для возникновения национальной пейзажной живописи во Франции в середине XIX века. А творчество Жоржа Мишеля непосредственно подвело французский пейзаж к тому рубежу, за которым следуют новаторские искания художников Барбизонской школы и таких мастеров как Камиль Коро, Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле.

Бенуа А.Н. Жорж Мишель / Александр Бенуа размышляет… М.: Советский художник, 1968. С. 304.

1.3. Круг иностранных влияний Возникновение национального пейзажа во многих европейских художественных школах в XIX веке не является абсолютно новаторским в истории искусства. Как известно, голландские живописцы обратились к изображению родной природы еще на рубеже XVI – XVII веков.

Влюбленность в свои земли, отвоеванные у моря, обусловила внимание художников к наиболее типичным, зачастую обыденным и неказистым мотивам. Любой уголок голландской природы был достоин изображения: и однообразные равнины с одиноко возвышающимися мельницами, и густые чащи с редкими путниками. Большинство мастеров специализировалось на тех или иных видах, предпочитая изображать глухие леса, реки и равнины или небольшие города.

Ранний период развития голландского пейзажа приходится на начало XVII столетия, когда закладываются основы этого жанра. В качестве основного мотива художники избирают плоские безграничные равнины, в большей степени составляющие характер голландского ландшафта. Именно в это время получает распространение особый тип дюнного пейзажа, и вырабатываются характерные его черты: заниженная точка зрения, последовательное разделение пространства на планы или диагональное построение (П. де Молейн, «Пейзаж с фигурами», 1635 – 1640, Музей Фицуильяма, Кембридж).

Однако больше всего завоеваний было достигнуто в типично голландском жанре морского пейзажа. К числу наиболее известных маринистов принадлежат Ян Порселлис (1584 – 1632), Симон де Влигер (1601 – 1653), Виллем ван де Вельде (1611 – 1689), стремившиеся передать особую атмосферу прибрежной Голландии, ее насыщенный влагой воздух.

Для этого они, как известно, прибегают к сдержанной монохромной гамме, призванной подчеркнуть единство световоздушной среды. Наиболее ярким представителем тональной живописи первой половины XVII века был Ян ван Гойен (1596 – 1656), создавший множество поэтических, тонких по колориту и передаче света произведений («Вид на Эммерих», 1645, Музей искусств, Кливленд). Близок ему был Саломон ван Рейсдаль (1602 – 1670), одухотворявший обыденные мотивы поэтичностью своего видения («Переправа на пароме в окрестностях Арнема», 1651, Эрмитаж, СанктПетербург). Одним из важнейших достижений этих мастеров было изображение природы в конкретное время года, при определенной погоде и определенном освещении.

Второй этап эволюции голландского пейзажа падает на середину и вторую половину XVII века – период его подлинного расцвета с господством монументальных, значительных по концепции произведений. Поистине эпического величия, философского содержания и драматической насыщенности пейзажная живопись Голландии достигает в искусстве Якоба ван Рейсдаля (1628/1629 – 1682), многие работы которого являются размышлением о фундаментальных проблемах бытия («Еврейское кладбище», около 1650 – 1655, Картинная галерея, Дрезден). В его творчестве также появляется новый мотив – неприступной крепости на вершине холма как символ возвышенных устремлений человека к высшему, духовному началу. Таков знаменитый «Замок Бентхайм» (1681, Рейксмузеум, Амстердам), пронизанный величием и спокойствием, монументальный в своей незыблемости. Глубокий смысл несет и мотив дороги в прославленной картине «Аллея в Мидделхарнисе» (1681, Национальная галерея, Лондон) второго по величине пейзажиста этого периода Мейндерта Хоббемы (1638 – 1709). Дорогу, скрывающуюся за горизонтом и стремительно увлекающую взгляд зрителя вдаль благодаря резкому перспективному сокращению окаймляющих ее деревьев, можно интерпретировать как жизненный путь человека или стремление к некой высшей цели. Основные принципы пейзажа, разработанные Рейсдалем, Хоббемой и другими художниками эпохи расцвета голландской живописи оказались настолько универсальными, что использовались впоследствии многими европейскими пейзажистами.

Картины голландцев французские художники первой половины XIX века могли видеть и копировать в Лувре, а также в некоторых частных галереях, открывавшихся для них по запросу. В Париже находились многие произведения Рембрандта, Йориса ван дер Хаагена, Арт ван дер Нера, Паулюса Поттера, несомненно, повлиявших на поколение пейзажистов 1830х годов. Однако больше всего копировали Рейсдаля и Хоббему, о чем свидетельствуют посмертные продажи работ из мастерских Жоржа Мишеля, Жюля Дюпре и особенно Теодора Руссо, оставившего более тридцати копий картин голландцев, четыре из которых – знаменитого «Куста» (1682, Лувр, Париж) Рейсдаля219.

Некоторым мастерам, среди которых были Добиньи и Тройон, удалось побывать в Голландии, непосредственное знакомство с которой оставило значительный след в их творческой эволюции. Общепризнанно, что именно своему путешествию в эту страну в 1844 году и открытию живописи Альберта Кейпа и Паулюса Поттера обязан своим становлением как художник-анималист Констан Тройон. При этом одним из самых значительных пунктов этих поездок было посещение Амстердама с богатой коллекцией Рейксмузеума.

Однако большую роль, чем музеи в распространении голландского искусства сыграла гравюра. Как и в предшествующие века именно она оставалась едва ли не единственным связующим звеном, наиболее эффективным средством обмена между школами и художниками. Именно благодаря эстампам и могли распространяться музейные шедевры как, например, в знаменитом издании «Галерея фламандских живописцев» с картинами голландских и фламандских художников, выпускавшемся с 1792 года вплоть до первой четверти XIX столетия. Гравюрами с самых признанных произведений голландской школы обладали многие художники середины XIX века, в частности Руссо, Дюпре, Диас. Немаловажное значение L’cole de Barbizon: un dialogue franco-nerlandais: catalogue de l’exposition, Museum voor schone kunsten, Gand; Haags gemeentemuseum, La Haye; Institut nerlandais, Paris / J. Sillevis et H. Kraan. La Haye: Haags gemeentemuseum, 1985. Р. 25.

имела, конечно, и страсть самих французов к коллекционированию. В их руках в немалых количествах сосредоточилась графика Рембрандта, ван Гойена, ван Остаде и других.

Второе по значительности воздействие на французских художников оказало знакомство с английским пейзажем XVIII – начала XIX века. Многие французские мастера, в том числе Теодор Жерико и Эжен Делакруа, а немного позже Коро, Дюпре и Добиньи смогли побывать в Англии и проникнуться духом реформ, охвативших английское искусство. Но более значимым для французов оказалось пребывание многих английских художников во Франции, где они, в частности, работали над видами Парижа и его окрестностей для широко распространенных в то время путеводителей и топографических гравюр. Среди них в первую очередь следует назвать Томаса Гёртина, Джеймса Хардинга и Ньютона Филдинга. Некоторые мастера, такие как Ричард-Паркс Бонингтон обосновались во Франции, привнеся в ее культуру развитое англичанами в течение многих столетий мастерство работы в технике акварели.

Восторженное отношение англичан к родной природе, проявившееся в поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, нашло отражение и в живописи. Они начали изучать свою страну уже в XVIII веке, обходя ее земли пешком в поисках «живописных» видов. Целью этих путешествий было посещение самых отдаленных, мало исследованных уголков – северной Шотландии, Уэльса, Озерного края, острова Уайт. Становление романтического пейзажа во многом обязано подобным странствиям, они «как бы облегчили путь Констебля и Тернера, открыв, с одной стороны, великую значимость и притягательную силу английской природы, которая была вечным источником вдохновения для Констебля, с другой – пробудили интерес ко всему необычному и таинственному, к памятникам старины и связанными с ними легендами, то есть ко всему тому, что станет неотъемлемой частью искусства Тернера»220.

Прежде чем стать ведущим мотивом в искусстве двух крупнейших английских пейзажистов, национальный пейзаж появляется в творчестве Ричарда Уилсона (1713-1782) и Томаса Гейнсборо (1727 – 1788), которые «открывают» подлинную Англию. Это природа Уэльса и окрестностей Лондона, трактованная в традициях классицистического пейзажа в работах Уилсона («Долина реки Ди», 1762, Лондон, Национальная галерея), и поля родного для Гейнсборо Саффолка, поэтически преображенные глубоким личным чувством художника («Пейзаж в Саффолке», ок. 1750-х, Музей истории искусств, Вена).

На совершенно иной уровень жанр пейзажа выходит во второй половине XVIII века в технике акварельной живописи. Эта исконно любимая англичанами техника, ставшая «своего рода национальным искусством»221, оказалась особенно актуальной, когда перед художниками остро встала проблема передачи атмосферы и световоздушной среды. Ее решению посвящены небольшие, написанные в едином порыве акварельные пейзажи Александра Козенса (1717 – 1786), Френсиса Тауна (1739 – 1816) и Джона Варлея (1778 – 1842). По сравнению с масляной живописью, акварель открывает новые перспективы в изображении природы, идеально подходя для передачи динамичных атмосферных эффектов. Легкая и подвижная, эта техника помогала художникам быстро и точно передавать свои наблюдения, схватывать мимолетные состояния природы в их тончайших цветовых отношениях.

Несомненно, самым талантливым из английских акварелистов был Томас Гёртин (1775 – 1802). В одной из самых изысканных своих работ «Белый дом в Челси» (1800, Галерея Тейт, Лондон) он добивается удивительно сложного эффекта пробивающихся сквозь влажные облака Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века // Материалы конференции ГМИИ им. А. С.

Пушкина (1976). М.: Искусство, 1978. С. 26.

Долт Ф. Франц акварель XIX в. М.: Искусство, 1981. С. 12.

солнечных лучей. Формы предметов словно тают в голубовато-серебристом мареве рассвета. Зарождающийся свет нового дня мягко объединяет небо, воду и редкие строения в единое целое. Этот художник, умерший молодым, сделал в своих работах первые шаги для освобождения композиции и колорита от условностей классицистического построения. 1801 и 1802 года Гёртин провел в Париже, где писал виды этого города («Париж, улица СенДени», 1802, частное собрание) и мог влиять на своих французских современников.

Так, английские художники-акварелисты, особенно Р.-П. Бонингтон, вдохновили своим примером целое поколение французских романтиков, в частности, Эжена Изабе и Поля Юэ. Действительно, англичане «учили подходу к натуре более точному и более свободному, мастерству технически более совершенному»222.

Второй генеральной линией развития английского пейзажа был пейзаж натуралистический, зародившийся в маленьком городке Норич в восточной Англии. Благодаря непосредственному изображению сельской природы, стремлению отразить ее самые простые и обыденные виды художников Норичской школы – Джеймса Старка (1794 – 1859), акварелиста Джона Котмана (1782 – 1842) и других – впоследствии назвали английским Барбизоном конца XVIII века. Главой пейзажной школы стал Джон Кром Старший (1768 – 1821), работы которого подкупают некоторой наивностью видения и любовной тщательностью в изображении мельчайших деталей («Пустошь Маусхолд, близ Норича», ок. 1812, Музей Виктории и Альберта, Лондон). Картины этих художников, несмотря на живое чувство природы, еще очень робки и условны по колориту, тогда как своего расцвета национальный английский пейзаж достигает в творчестве великого новатора

– Джона Констебля (1776 – 1837).

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. Р. 37Английский ландшафт становится главной и единственной темой искусства Констебля, которого можно по праву назвать создателем реалистического пейзажа XIX века. Влюбленный в английскую природу в самых скромных ее мотивах, Констебль писал: «Шум воды, вырывающийся из-под мельничной плотины, ивы, старые гнилые доски, сколькие сваи и кирпичная кладка стен – как я люблю все это. Пока моя рука держит кисть, я не перестану рисовать такие края»223. Художник обращается в первую очередь к изображению родных мест – Саффолка и Хемпстеда, ограничившись, за некоторыми исключениями, видами реки Стур и панорамным пейзажами окрестных долин («Хемпстедская пустошь», 1825, Художественный музей, Филадельфия). Многочисленные работы, подтверждающие неустанное изучение художником природы, свидетельствуют о естественности и правдивости в передаче ее облика в сочетании с эмоциональным восприятием.

Вся сила его мастерства проявляется в таких смелых новаторских этюдах, как «Уэймутская бухта» (1819, Художественный музей, Бостон), в которой Констебль достигает совершенно особой целостности пространства и тонкой передачи света, объединяющего все изображенное в единое целое.

«Я хочу, – замечал в одном из писем Констебль, – писать очень просто … то, что я вижу, и так, как я вижу»224. Это стремление ознаменовало переворот в художественном восприятии мира и открыло путь, по которому пойдет все дальнейшее развитие пейзажной живописи. Однако его натурные работы не были доступны, а зачастую и понятны, широкой публике вплоть до XX века.

Общепринятые нормы препятствовали Констеблю выставлять свои ныне знаменитые эскизы к большим произведениям «Телега для сена» (ок. 1821, Музей Виктории и Альберта, Лондон) и «Прыгающая лошадь» (ок. 1825, Музей Виктории и Альберта, Лондон), отличающиеся пространственным и колористическим единством, написанные широко и свободно. Некоторые из Цит. по: Лесли Ч.Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. М.: Искусство, 1964. С. 96.

Цит. по: Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбукаклассика, 2005. С. 142.

этих этюдов практически полностью были написаны с натуры. На их основе он, как известно, создавал выставочные работы, которые, тем не менее, поражали современников смелостью и одновременно естественностью композиции и живописного решения («Солсбери», ок. 1823, Национальная художественная галерея, Вашингтон). В лучших из них он добивается сочетания традиционной картинной законченности и непосредственного натурного восприятия, как в «Стрэтфордской мельнице» (1820, Национальная галерея, Лондон).

Даже несмотря на то, что именно законченные произведения, а не этюды, были выставлены в парижской галерее Джона Эрроусмита в 1823 году, регулярно покупавшего работы не признанного на родине художника, и чуть позже в знаменитом Салоне 1824 года, они имели огромный резонанс в художественной жизни Франции. Наряду с тремя работами Констебля, в числе которых были и знаменитые картины «Телега для сена», «Прыгающая лошадь» в экспозиции Салона были представлены и произведения еще семи английских пейзажистов: Бонингтона, Копли и Талеса Филдингов, Джеймса Хардинга, Джеймса Робертса, Джона Варлея и Уильяма Уайлда. Эта выставка явилась знаковым событием в истории французского искусства, а живопись английских мастеров в большой степени предвосхитила искания художников середины и второй половины XIX века в области колорита и живописной техники.

В течение 1820-х годов в среднем около двадцати пейзажей Констебля было представлено парижской публике. Среди них были не только самые знаменитые его работы, но виды Хемпстед-хит и марины. Делакруа мог любоваться одним из эскизов Констебля, «восхитительным и невероятным»225 в коллекции пейзажиста Жака-Огюста Реньера. Известно, что Делакруа даже познакомился с Констеблем во время своего краткого визита в Англию. Гравюры же с работ Констебля распространялись во Цит. по: L’cole de Barbizon: un dialogue franco-nerlandais: catalogue de l’exposition, Museum voor schone

kunsten, Gand; Haags gemeentemuseum, La Haye; Institut nerlandais, Paris / J. Sillevis et H. Kraan. La Haye:

Haags gemeentemuseum, 1985. Р. 38.

Франции также стремительно, как и слава его картин. Больше всего было выполнено повторений его видов в Хемпстед-хит в технике меццо-тинто.

Некоторые исследователи даже устанавливают визуальную близость между художественными качествами этих видов и некоторых пейзажей Жоржа Мишеля и Коро226. Но, скорее всего, уместнее сравнить поздние работы Констебля, написанные в романтической манере, с картинами барбизонцев – Руссо и Дюпре.

Значение творчества Констебля для последующих эпох сложно переоценить – он продемонстрировал совершенно новое, непосредственное восприятие натуры, повлекшее за собой новаторскую манеру, «сочетающую смелое обобщение формы с пристальным вниманием к цветовому богатству мира»227. Целое поколение французских пейзажистов было воспитано на его достижениях, и даже такой самобытный мастер как Камиль Коро говорил, что чувствует совершенно также как Констебль228.

Таким образом, вес иностранных влияний достаточно значителен в эволюции французского искусства. И все же, решающую роль сыграли национальные традиции, за два столетия подготовившие почву для внешних воздействий, что в совокупности создало в середине XIX века благоприятные условия для возникновения французского национального пейзажа.

L’cole de Barbizon: un dialogue franco-nerlandais: catalogue de l’exposition, Museum voor schone kunsten, Gand; Haags gemeentemuseum, La Haye; Institut nerlandais, Paris / J. Sillevis et H. Kraan. La Haye: Haags gemeentemuseum, 1985. Р. 42.

Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. СПб.: Азбука-классика,

2005. С. 142.

L’cole de Barbizon: un dialogue franco-nerlandais: catalogue de l’exposition, Museum voor schone kunsten, Gand; Haags gemeentemuseum, La Haye; Institut nerlandais, Paris / J. Sillevis et H. Kraan. La Haye: Haags gemeentemuseum, 1985. P. 41.

Глава 2. Традиции и новаторство: французская пейзажная живопись середины XIX века

2.1. Новый взгляд на природу в творчестве мастеров Барбизонской школы Французские пейзажисты, обратившиеся к природе своей страны, со всей страстностью стремились запечатлеть все ее разнообразие и богатство:

кажется, по истечении XIX столетия не осталось ни одной не изученной и не изображенной местности, каждый уголок родной природы был одинаково дорог художникам. Отныне они не стремятся в боготворимую классицистами Италию и не спешат постигать загадочный мир Востока: «Искать пейзаж классический или восточный больше не было необходимости. Любой берег реки, любое дерево оказывались для этого достаточными. Представление о природе теряло свой героический характер, чтобы стать выражением деревенской задушевности»229.

Регион Иль-де-Франс, самое сердце Франции, где живописные холмы и густые леса соседствуют с широкими долинами и болотами, становится основным мотивом в пейзаже, в первую очередь, благодаря соединению наиболее характерных черт французской природы. Можно сказать, что вся художественная жизнь, все новаторские поиски того времени сконцентрировались в лесу Фонтенбло и расположенных вокруг него деревеньках Барбизоне, Марлотт и Шайи. Начиная с 1820-х годов там работали практически все крупнейшие пейзажисты: Камиль Коро, Поль Юэ, Теодор-Каруэль д’Алиньи, Франсуа-Луи Франсэ и многие другие.

Деревне Барбизон, которую Жюль Бретон метко назвал «Вифлеемом современной живописи»230, суждено было сыграть решающую роль в эволюции французского искусства. Ведь именно там, как известно, в конце Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 227.

Цит. по: Forges M.-T. Barbizon et l'cole de Barbizon. Paris: Editions du temps, 1971. P. 100.

1820-х – начале 1830-х годов складывается национальный пейзаж в творчестве крупнейших мастеров Барбизонской школы – Теодора Руссо, Жюля Дюпре и многих других. Однако это место привлекало не только сторонников нового пейзажа – противников устаревшего академического обучения, но также и будущих официальных авторов. Например, Жан-Леон Жером (1824 – 1904) «отправлялся в лес, чтобы спокойно поработать над историческими картинами вдали от шума»231. А мастер романтического пейзажа Александр-Габриель Декан (1803 – 1860) в Барбизоне начинает писать непринужденные деревенские сцены («Сельский двор в Фонтенбло», 1844, Музей Орсе, Париж). Лес Фонтенбло, еще сохранявший дикие нетронутые места, в отличие от излюбленного парижанами парка Сен-Клу, привлекал также многих писателей и поэтов: в Барбизоне останавливались Жорж Санд, Стефан Малларме, Альфред де Мюссе, Гюстав Флобер, братья Гонкуры.

Художники Барбизонской школы, искавшие здесь убежища от наступающей цивилизации, избирали для своих пейзажей места наиболее тихие и уединенные. При этом в самых простых и обыденных видах они умели передать подлинное величие и красоту французской природы. А в стремлении отразить ее с наибольшей степенью правдивости и достоверности сказалось получившее распространение в первой половине XIX века философское направление позитивизма, исходящее из утверждения, что человек способен познать явления жизни только используя данные научного опыта. «Барбизонская школа соответствует текущему состоянию науки, которая поставила на первое место свои интересы в методическом, скрупулезном изучении фактов и возвела опыт в доктрину. Тогда как в XVIII веке ведущее место занимали теоретики, то в XIX – экспериментаторы»232.

Действительно, барбизонцы полагались в первую очередь на свой опыт и непосредственное восприятие. Сохранились воспоминания современников об Caille M.-Th.. L’auberge Ganne. Muse Municipal de l’cole de Barbizon. Moisenay: ditions GAUD, 1994. P.

54.

J.Bouret. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P. 14.

этих художниках, проводивших все свое время в непрестанной работе с натуры и наблюдениях над жизнью природы. Свои этюды они, как правило, дорабатывали в мастерской или создавали на их основе законченные произведения. Забота о композиционном построении и тщательная отделка деталей зачастую лишала их того живого чувства, которое составляет главное обаяние этюдов барбизонцев.

Художники Барбизонской школы, как известно, не представляли собой целостной объединенной группы. Работая не только в Барбизоне, но и в самых разных уголках Франции, каждый из них выработал свой круг мотивов и обладал своей собственной творческой индивидуальностью. Но их связывало нечто большее – общие взгляды на цели и задачи искусства, и главное – любовь к родной природе.

Так, общепризнанный лидер Барбизонской школы Теодор Руссо (1812

– 1867) еще в самом начале творческого пути определил свои предпочтения в пейзаже, заявив, что хочет быть «художником своей страны»233. Поэтому он много путешествует по Франции, посещая такие провинции как Овернь, Нормандия, Бретань, и привозит оттуда множество этюдов, решительно порывающих с условностями академической живописи. Большинство этих работ датируется концом 1820-х – 1830-ми годами. Руссо удивительно тонко чувствует особенности каждого региона: Овернь поразила его своей дикой первозданной природой, он пишет скалы и узкие ущелья, быстрые горные реки и спокойные озера. Точность и тщательность трактовки мотива соединяется в его этюдах с повышенной экспрессией восприятия природы («Пейзаж в Оверни», ок. 1830, Муниципальный музей Барбизонской школы, Барбизон). «Эти необыкновенные композиции свергающихся горных потоков, горных уступов и диких долин, написанные энергичной кистью и яркими интенсивными цветами, заставляют нас вспоминать экспрессионистическую живопись начала ХХ века. Для его современников они были подтверждением его приверженности романтизму и воплощали Sensier A. Souvenirs sur Th. Rousseau. Paris: Leon Techener, 1872. P. 50.

утонченную энергию и трагическое одиночество Байрона, Шекспира, Данте и Гете»234. Подобная эмоциональность трактовки в его пейзажах восходит к поэтическому видению Поля Юэ.

Но все же среди них господствуют широкие панорамные виды, которые он запечатлевает со всей силой молодого темперамента, например, «Панорамный пейзаж» (1829 – 1832, частное собрание) или «Пейзаж с Ил.106 Ил.107 тополями» (1831 – 1833, частное собрание). Эти этюды, совершенно особенные по свободе и непредвзятости видения, несомненно, были написаны с натуры. В них необъятные просторы подчеркнуты горизонтальным форматом холста, а мастерство исполнения свидетельствует о великолепном владении кистью: нескольких легких движений достаточно, чтобы создать впечатление уходящих к горизонту широких полей.

Работая в Иль-де-Франс, Руссо также выбирает широкие виды, пишет окрестности Парижа («Панорамный пейзаж в окрестностях Парижа», 1829 – Ил.108 1831, частное собрание; «Долина Бьевры под Парижем, 1829 – 1831, частное Ил.109 собрание), издалека показывая тающие в дымке пологие холмы. Эти ранние работы поражают непосредственностью восприятия и простотой композиции, в которой угадывается связь с этюдами Александра-Франсуа Депорта. В то время как свежесть и насыщенность цвета напоминает работы Констебля («Ветряная мельница близ Брайтона», 1824, Музей Виктории и Ил.110 Альберта, Лондон). Известно, что Теодор Руссо был знаком с доступными во Франции того времени картинами английского мастера, чья живописная свобода, вероятно, повлияла на становление его манеры.

В Нормандии Руссо подмечает, в первую очередь, мягкость освещения этой северной провинции. Скользящий рассеянный свет пасмурного дня играет на объемах домов, подчеркивая их структуру, в этюде «Дома на окраине Пор-ан-Бессен» (Музей изящных искусств, Лилль). В ранних нормандских работах Руссо уже проявляется то особое пластическое чувство Barbizon revisited: catalog of an exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, Toledo Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston / R. Herbert. New York: Clarke and Way,

1962. Р. 23.

формы и материальности предмета, которое будет характерно для дальнейшего творчества художника. Руссо словно любуется фактурой каждого предмета: почти осязаемой шероховатостью каменных стен и черепичных крыш, плотностью потемневших деревянных опор.

Во время этих поездок складывается творческий метод Руссо, его манера работать над своими картинами. Она оставалась в рамках уже сложившейся традиции: компоновать и завершать картины на основе рисунков и небольших этюдов с натуры. Так, основываясь на натурных зарисовках, он пишет картину «Вид в окрестностях Гранвиля» (1833, Эрмитаж, Санкт-Петербург), которая была выставлена в Салоне 1833 года. В ней он запечатлел ничем не примечательные окрестности маленького городка на Нормандском побережье. Благодаря замкнутости пространства переднего плана он сосредоточивает внимание зрителя на размытой дождями проселочной дороге, заросшем тиной пруду, корявых пнях и корягах. Этот неприглядный вид под тусклым облачным небом оживляют фигурки деревенских детей, старая телега с понурыми лошадьми и полуразвалившаяся хижина. Несмотря на стремление к передаче всех подробностей этой местности, художник не впадает в мелочную детализацию и добивается композиционного и пространственного единства. При этом композиция сохраняет строгую выверенность академической школы, а обыденность и прозаичность мотива утверждается как нечто величественное.

Все частности сплетаются в обобщенный образ сельской Франции, а достаточно большой размер холста и низкая точка зрения придают ему монументальность. Эту работу по праву «можно считать программным произведением пейзажистов 30-х годов»235. Один из современников даже назвал пейзаж Руссо «одним из самых подлинных и теплых по чувству произведений, которые когда-либо создавала французская школа живописи»236.

Всеобщая история искусств. Т.5. Искусство XIX века. М.: Искусство, 1964. С. 58.

Sensier A. Souvenirs sur Th. Rousseau. Paris: Leon Techener, 1872. P. 38.

После доброжелательного приема картины публикой Руссо отправляется в Швейцарию, где работает над другим большим полотном – «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1834, Музей Месдаг, Гаага; Ил.111 эскиз – Музей Пикардии, Амьен). Для этого он создает множество этюдов горы Салев и Монблан («Вид Салев близ Женевы», 1834, частное собрание) в разную погоду и с различных точек зрения. Результатом явилась большая картина, прозаический сюжет и художественное решение которой вызвало бурную негативную реакцию критики. Сильно вытянутая по вертикали работа была отвергнута жюри Салона из-за остроты композиции и необычного ракурса, в котором показано стадо, спускающееся с Альп по извилистому, скалистому склону на свое зимнее пастбище в долине у подножья горы. Спины и головы коров, медленно бредущих между громадных сосен, занимают всю картинную плоскость, лишь беспокойное небо виднеется наверху. Вечернее освещение, золотящее скалистое ущелье, краски осеннего леса определяли теплый насыщенный тон работы, вызвавший восхищение Делакруа и Жорж Санд. Картина сильно потемнела, однако в то время «обладала свободой, неприемлемой классицистическими пейзажистами, не говоря о намеках на Байрона и Данте, будто стадо спускается в темную утробу земли»237.

Еще одна крупная картина 1830-х годов, демонстрирующая романтическое видение Руссо, – «Долина Тиффож» (Художественный музей, Цинциннати) была выполнена на основе этюдов, сделанных в Вандее. Ни в голландском, ни в английском искусстве, пожалуй, не найти прототипа избранного Руссо мотива – работа посвящена изображению тщательно переданной болотистой местности, поражающей разнообразием фактуры.

«Это была та сторона природы, которая никогда ранее не считалась Barbizon revisited: catalog of an exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, Toledo Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston / R. Herbert. New York: Clarke and Way,

1962. Р. 24.

достойной законченной картины, и, как результат, ей были приданы такие саркастические названия как ''Суп из сорной травы'' или ''Хаос''»238.

Наряду с подобными незатейливыми мотивами, вроде произрастающей на болоте растительности, Руссо создает также картины, в которых ландшафт в некоторой степени преобразован в соответствии с интересующими художника задачами. Так, новаторская с точки зрения трактовки мотива картина «Аллея каштанов» (1837, Лувр, Париж) одновременно напоминает Ил.112 работы старых мастеров своей почти математически точной выверенностью композиции, упорядоченностью и уравновешенностью всех природных элементов (М. Хоббема, «Аллея в Мидделхарнисе», 1689, Национальная Ил.113 галерея, Лондон). Необычен сам вид аллеи с плотно смыкающимися кронами, словно образующими мрачный готический свод. Напряженность работе придает контраст света и тени: противопоставление утопающей в темноте верхней части картины светлым просветам между могучими стволами. Однако Руссо наделяет произведение несвойственной его предшественникам сверхчеловеческой мощью и трагизмом. Не случайно, эту работу заметил Делакруа: в ее драматической напряженности сильно ощутимо романтическое начало. Очевидно, колорит картины на момент ее написания был чистым и звучным, однако из-за использования битума сильно потемнел.

В своем дальнейшем творчестве Руссо продолжает писать виды Оверни, Нормандии и других французских провинций, но излюбленным мотивом для него всегда оставалась природа Иль-де-Франса и, особенно, лес Фонтенбло, изображениям которого он придавал монументальность и поистине эпический размах. Вслед за Жаном-Франсуа Ю и Лазаром Брюанде он изображает самые глухие его уголки. Руссо поселился в Барбизоне и, имея возможность постоянно наблюдать природу, сумел представить жизнь леса в столь разнообразных вариациях, что по богатству мотивов с ним не может Thodore Rousseau. Catalogue de l’exposition, Muse du Louvre, 1968 / M. Laclotte Paris: Runion des Muses Nationaux, 1968. Р. 25.

сравниться ни один из его современников. Его привлекают и заросли в самой гуще леса («В лесу Фонтенбло, луч солнца», 1857, частное собрание) и извивающаяся дорожка на его окраине («Опушка леса в Фонтенбло», 1854, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), а также скалы, часто встречающиеся в самом его сердце («Скалы в лесу Фонтенбло», 1840, Музей искусства Тома Анри, Шербур-Октевиль). Однако его таланту подвластны и малые природные формы, он часто запечатлевает в своих небольших эскизных работах подлесок или камни у ручья («Этюд камней», 1829, Музей изящных искусств, Страсбург). Но, независимо от масштаба избранных природных форм, все приобретает под кистью художника особую мощь и величественность. Конечно, не мог не изобразить Руссо деревушки, расположенные у леса Фонтенбло – Барбизон, Марлотт, Шайи, несмотря на то, что обычно он избегал писать обжитые человеком места. Чаще всего это небольшие зарисовки маслом на картоне, как например «Хижина в Барбизоне» (не датирована, частное собрание) с одиноко бредущей по дороге между старыми хижинами женской фигуркой.

С одной стороны, Теодор Руссо кардинально меняет живопись, отказавшись от идеализации природного мотива в пользу естественного видения, что было характерно также и для эволюции английского пейзажа начала XIX века. С другой – в строгой выверенности композиционного решения своих работ он следует заветам крупнейших классицистов Пуссена и Лоррена. Так, зачастую он строит композицию вокруг центрального мотива, например, группы деревьев, а также замыкает ее кулисами. Работая с пространством, подобно Лоррену он усиливает перспективный эффект, оставляя передний план в тени и ярко освещая при этом дали, чтобы взгляд легче скользил в глубину. По такому принципу строится композиция картины «Аллея в лесу Л’Иль-Адан» (1846 – 1849, Лувр, Париж), и у зрителя создается впечатление полной погруженности в ее пространство. К тому же, в этой картине, по замечанию одного из исследователей, Руссо «следуя Констеблю, впервые в истории французской живописи ищет способ передать вертикальный свет летнего полдня»239.

Иногда Руссо прибегает к противоположному приему – ряд деревьев на втором плане замыкает композицию, не позволяя взгляду зрителя проникнуть к далекому горизонту как в «Опушке леса в Берри» (1842, Музей Сен-Дени, Реймс) или в более поздней работе «Вечер. Кюре» (1850 – 1855, Музей искусств, Толедо, США). Деревья, выстроенные подобно фризу, освещены солнцем – и в дальнейшем выделение среднего плана останется одним из любимых приемов Руссо. В отличие от напряженности «Аллеи каштанов» эти пейзажи отличаются спокойствием и умиротворенностью, так как построены на спокойных горизонтальных планах, параллельных плоскости картины. На первом плане чуть справа художник помещает яркий акцент – фигуру в красном одеянии, отражающуюся в спокойной глади пруда.

Третий тип композиции, излюбленный художником, восходит еще к дюнным пейзажам Хоббемы и Яна ван Гойена («Пейзаж с крестьянской Ил.114 хижиной», 1631, Эрмитаж, Санкт-Петербург): диагональное построение, четкое разделение пространства на планы, выделенный центр. Особенно близок произведениям Хоббемы по своему решению пейзаж «Деревня в Берри» (1842, Художественный музей, Цинциннати) с его нарастанием масс к Ил.115 правому краю – узкой полоске земли на первом плане и уводящей взгляд ленте реки.

Несмотря на сходство некоторых композиционных схем, по богатству и разнообразию мотивов Руссо далеко опередил малых голландцев. Дело в том, что большинство голландских живописцев XVII века, специализируясь на тех или иных видах, развивали одну определенную область пейзажной живописи: морской, дюнный пейзаж и др. Тем большим многообразием отличается творчество французского мастера, отразившего в своих работах Thodore Rousseau. Catalogue de l’exposition, Muse du Louvre, 1968 / M. Laclotte Paris: Runion des Muses Nationaux, 1968. Р. 61.

все многообразие родной природы, обращавшегося в своем искусстве практически ко всем формам природной жизни. Немаловажен тот факт, что французский ландшафт намного богаче и разнообразнее голландского, но дело скорее в мироощущении, восприятии и тех целях, которые ставили перед собой художники. Обобщенный, монолитный облик природы в творчестве голландских мастеров отражает цельный, всеобъемлющий взгляд на мир, значительно отличающийся от восприятия человека XIX века.

Французы отходят от этой целостности пейзажного вида ради большей точности в трактовке конкретного мотива. Синтетический образ природы в их работах сменяется подробным описанием одной определенной местности, пусть и наиболее характерной и типичной для Франции. В сравнении с творчеством французских мастеров, голландцы остаются в пределах нескольких излюбленных мотивов и композиционных схем, тогда как художники XIX века далеко продвинулись в передаче индивидуального своеобразия и особенностей каждой местности.

В век позитивизма одним из важнейших требований к живописи становится соответствие действительности. Так и Руссо каждый элемент природы стремится передать с максимальной степенью правдивости и достоверности. Теофиль Готье, говоря о Теодоре Руссо, подчеркивал, что он «писал натуру так, как он ее видел»240. Для этого мастер изучает природу с почти научным интересом и зарисовывает в мельчайших деталях с неутомимым энтузиазмом. Сохранилось много воспоминаний о художнике, который вставал на этюды до восхода солнца и мог провести в лесу не только весь день, но и несколько суток. Его работа на натуре по своему масштабу, несомненно, была беспрецедентной в то время. «В основе творчества Руссо лежало непрерывное, упорное, проникновенное, до полного самозабвения Цит. по: Miquel P. Thodore Rousseau. Paris: Somogy ditions d’art, 2010. Р. 62.

доходящее изучение жизни природы во всех ее разнообразных проявлениях, во всей ее глубине и особенностях»241.

Постоянно наблюдая природу, Руссо стремился выразить самую сущность всех предметов и явлений, передать материальность окружающего его мира, в частности, осязаемую конкретность каждого дерева, его индивидуальные особенности. В своих картинах он многогранно отражает жизнь каждого интересующего его природного явления, обращая внимание на индивидуальные, исключительно ему присущие качества, делающие его неповторимым. В этом заключается еще одно его принципиальное отличие от голландских мастеров: Руссо подмечал в природе множество мельчайших нюансов и различий, охватывал в своем искусстве самые разнообразные черты природы, тогда как внимание его голландских предшественников было направлено на выявление наиболее характерных черт пейзажа. Так, Фромантен писал о Руссо: «В природе он открывает тысячи дотоле неизвестных вещей. Диапазон его ощущений огромен: нет ничего, что бы не привлекало его, не приковывало к себе, не убеждало в том, что все важно и достойно изображения. … Если сопоставить голландских художников с неукротимым размахом этого искателя новых впечатлений, то можно сказать, что голландцы только топтались на одном месте. Все они, вместе взятые, могли бы сделать себе карьеру, делая только выборки из этюдов Руссо»242.

Исключительная точность работ Руссо обязана и научному прогрессу:

согласно недавнему заключению зарубежных ученых, Теодор Руссо пользовался при написании видов особым оптическим прибором, вроде зрительной трубы или бинокля. Отчасти, это отразилось и на равной четкости деталей как первого, так и дальнего планов. Сравнив пейзажный мотив, доступный взгляду через бинокль, с написанным художником видом, они пришли к выводу, что без него глаз не может охватить всю совокупность Изергина А.Н. Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века // Антонина Николаевна Изергина: в 2-х кн. Кн.1. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С.

236.

Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 260.

предметов243. Как известно, в XVII веке голландские мастера также применяли камеру-обскуру при компоновке картины, кроме того, это устройство в некоторых случаях, при применении линз, помогало увеличить также четкость и яркость изображения. Что касается Руссо, повышенное внимание к частностям и деталям не мешало ему объединять их в общую гармоничную картину мира.

Конкретизация – большое достижение Руссо и всей Барбизонской школы в целом. Руссо изображает не дерево вообще, а дубы, сосны, тополя.

Могучими исполинами предстают «Дубы в Апремоне» (1852, Лувр, Париж), возвышающиеся на фоне безграничной равнины. Их вековая мощь подчеркнута и центральным расположением в композиции картины, и масштабным соотношением с маленькими фигурками стада и пастухов, расположившихся в их тени, и низкой точкой зрения.

Еще одним новаторством художников XIX века и, в частности, Руссо становится стремление передать природу в любое время года. И если голландские мастера избирали в основном самые определенные и стойкие периоды – зиму или разгар лета, выражая тем самым незыблемость природы и непреложность ее законов, то французский мастер изображает неуловимые переходные периоды сезонов, такие как поздняя осень или ранняя весна. В этом он следует своим французским предшественникам, но не Пуссену, который касается глубоких философских и эстетических проблем в знаменитой серии «Времена года» (1660 – 1664, Лувр, Париж,), а скорее Ватто, уже в XVIII веке предпочитавшему сложные состояния позднего лета («Ассамблея в парке», Лувр, Париж) или ранней осени («Савояр с сурком», 1716, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Так, Руссо пишет весну с ее неярким облачным небом («Весна», 1852, Лувр, Париж) или раннюю зиму («Эффект Ил.116 инея», 1845, Художественный музей Уолтерса, Балтимор), передавая Ил.117 оцепеневшую в первые заморозки природу, сверкающую в ярких лучах закатного солнца.

Miquel P. Thodore Rousseau. Paris: Somogy ditions d’art, 2010. Р. 70.

В выборе времени суток голландские мастера также останавливаются на наиболее стойких и конкретных явлениях – либо ясный солнечный полдень, либо ночь (Ван дер Нер, «Ночной пейзаж с рекой», Эрмитаж, СанктПетербург). Впервые изменения, происходящие в природе в течение дня, заинтересовали Клода Лоррена. В своих знаменитых четырех пейзажах «Утро», «Вечер» и др., которые можно объединить в единый цикл «Времена суток» (1660 – 1670, Эрмитаж, Санкт-Петербург), он связал их с мифологическими сюжетами и размышлениями о судьбе человека в целом.

Однако в творчестве Руссо интерес к суточным изменениям в природе нашел совершенно иное выражение. Стремление запечатлеть мир во всей его изменчивости и непостоянстве привели его к созданию двух работ «Выход из Ил.118 леса Фонтенбло. Эффект утра» (1850, Собрание Уоллес, Лондон) и «Выход Ил.119 из леса Фонтенбло. Заходящее солнце» (1850 – 1851, Лувр, Париж), написанных одновременно, которые можно со всей уверенностью назвать прообразом будущих серий импрессионистов. Выставленные рядом на Всемирной выставке 1855 года, картины явились подлинным откровением, «событием в истории живописи. Впервые появилось понятие, что различие света – достаточный феномен, чтобы отличать две картины, когда форма одинакова»244. Здесь благодаря подмеченным изменениям в природе в разное время суток, едва ли не впервые в живописи вводится и акцентируется фактор времени. Мотив изображен с одной точки зрения в двух сходных композициях: взгляду зрителя открывается лесная опушка, видимая из самой гущи леса сквозь обрамление деревьев. Художник тонко передает разницу утреннего освещения, когда все подернуто легким туманом, и золотистых лучей заходящего солнца. В этом Руссо предстает подлинным новатором, ставящим совершенно иные задачи, чем его предшественники.

Начиная с конца 40-х годов Руссо все больше внимания уделяет передаче световых эффектов и сложных погодных состояний («Эффект Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P.

164.

дождя», Лувр, Париж), тогда как композиция становится все проще и естественнее. Побывав в Ландах, восхитившись этой дикой пустынной местностью с ее песками и болотами, он создает картину «Болото в Ландах»

(1844 – 1853, Лувр, Париж) с открытой со всех сторон композицией и безграничным простором. Полоска земли занимает одну треть картинного пространства, все внимание художник сосредоточивает на передаче неба, полного тончайших оттенков вечернего света.

В других картинах он избирает час сумерек, когда все формы и очертания скрываются и все погружается в едва различимую серую дымку («Сумерки над долиной Шайи», коллекция города Фонтенбло). Или пишет эффектные закаты, добиваясь особой звучности цвета при сопоставлении отрытых дополнительных цветов («Сумерки над болотом», 1850, частное Ил.120 собрание). Некоторые этюды поражают свободой кисти и пастозностью наложения краски («Пейзаж в сумерках», 1850, частное собрание). Таким Ил.121 образом, в поздний период творчества приоритеты художника меняются, главной его заботой становится не подчеркнутая материальность в передаче видимого мира, а изображение света, преображающего пространство и предметы вокруг. Руссо говорил: «Можно назвать великое слово, которому все должны повиноваться, – это свет … свет, разлитый в произведении, – это всеобщая жизнь, это целость мира… это – отличительная черта искусства»245. Стремясь передать свет, схватить малейшие изменения в атмосфере и отразить в своих работах сам трепет природной жизни, Руссо отказывается от четкости рисунка, тщательно выстроенной формы и детализированного изображения каждого предмета, восходящих еще к малым голландцам. «Мало кто из художников так искренне любил свет, – говорил о Руссо Бодлер, – и мало кому удалось лучше его передать»246.

В 1863 он вновь посещает Швейцарию. Как и в юности горы произвели на него огромное впечатление, особенно Монблан – высочайшая вершина Цит. по: Sensier A. Souvenirs sur Th. Rousseau. Paris.: Leon Techener, 1872. P. 333.

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 226.

Альп. Там он создает несколько картин с изображением этой горы, сходных по композиции, но написанных в разное время дня, при различных погодных условиях. В некоторых случаях дописывает более ранние виды. Так, два противоположных по настроению образа предстают в работах «Вид горы Монблан от ущелья Фосий» (1863 – 1867, частное собрание), где заснеженный пик горы четко виднеется на фоне чистого неба, и «Вид горы Монблан от ущелья Фосий, гроза» (1865, Новая Глиптотека Карлсберга, Копенгаген). Вторая картина представляет собой полный драматического напряжения образ, где пик горы заслонен рваными темными тучами, деревья на переднем плане трепещут под резкими порывами ветра и на земле то здесь, то там вспыхивают отсветы молний. Если в первом пейзаже движения кисти практически не заметны, то мазки на втором холсте образуют плотную, шероховатую поверхность. В отличие от более раннего двухчастного цикла с видом леса Фонтенбло, в эту серию входит двенадцать работ.

В поздний период творчества Руссо достигает значительной свободы в композиционном решении своих работ: пространство предстает слитным и целостным, объединенным силой света и игрой вихреобразных мазков («Ущелье в Апремоне», 1857, Музей изящных искусств Колледжа Миддлбери, Миддлбери). Об усилившейся тенденции романтизма в этот период говорит не только выбор необычных природных явлений и экспрессивная манера наложения краски, но и особая звучность колорита и цветовые контрасты. Даже Делакруа, по воспоминаниям Торе, «нашел свою палитру невыразительной и сдержанной рядом с его (Руссо) красками, он, который писал самое красивое небо в мире»247. «Такая манера, безусловно, была для Руссо средством эмоциональной экспрессии, следовательно, его живописная концепция была романтической, в этом было умение Руссо передать обыденное с такой силой, которой восторгались художникиреалисты»248.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. Р.

135.

Rubin J. H. Courbet. London: Phaidon Press Limited, 1997. Р. 221.

В 1860-х годах, во время всеобщего увлечения японской гравюрой, в живописной манере Руссо появляются некоторые новые черты, свидетельствующие и о его интересе к японскому эстампу. В первую очередь, это сказалось в строгой организации пространства, линейной основе и декоративной звучности цвета. Он много работает над картиной «Деревня Бекини» (1857-1867, Собрание Фрик, Нью-Йорк) – «своеобразной “Аллеей в Мидделхарнисе” французской школы»249 по меткому выражению Жермена Базена, с ее почти симметричной композицией относительно уходящей вдаль улицы. Однако «эта прекрасная монохромная картина, плоскостная, исключительная в творчестве Руссо, имеет занятное сходство с японскими картинами, которые будут писать Наби тридцатью годами позднее»250.

Таким образом, в многогранном и разнообразном творчестве Теодора Руссо нашли выражение все наиболее значительные тенденции пейзажной живописи середины XIX века. Теофиль Готье справедливо называл его «одним из первых наших пейзажистов, одним из самых смелых и оригинальных»251. Более того, поиски Руссо ведут к дальнейшим открытиям импрессионистов, особенно в области передачи света и цвета. По словам Фромантена Руссо «не один, хотя и в наибольшей степени, создал эту школу, которую можно назвать школой ощущений»252.

Эпическое видение природы свойственно и Жюлю Дюпре (1811 – 1889), наиболее близкому Теодору Руссо из художников Барбизонской школы. Однако, в отличие от Руссо, ранний период его творчества отмечен сильным влиянием голландских мастеров в области сюжета и понимании формы. Мотивами первых его работ становятся виды деревенских ферм («Ферма», Лувр, Париж), интерьеры бедных крестьянских домов («Интерьер Ил.122 фермы в Берри», 1833, частное собрание) со скрупулезной передачей всевозможной утвари. Влияние ван Остаде («Алхимик», 1661, Национальная Ил.123 Bazin G. Thodore Rousseau // Connaissance. Novembre 1967. № 189. P. 99.

Barbizon revisited: catalog of an exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, Toledo Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston / R. Herbert. – New York: Clarke and Way,

1962. Р. 212.

Miquel P. Thodore Rousseau. Paris: Somogy ditions d’art, 2010. P. 77.

Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 171.

галерея, Лондон) и других художников сказывается во внимании к предмету и тщательности в отделке деталей. И в дальнейшем крестьянские фермы с домашними животными остаются его излюбленными сюжетами.

Подобно многим живописцам своего поколения, не избежал Дюпре и влияния английской школы. В начале 1830-х годов состоялось его путешествие в Англию, где он видел живописные феерии Тернера и, конечно, свежие пейзажи Констебля. Этот истинный реформатор английского искусства, несомненно, оказал значительное воздействие на молодого художника. Оно выразилось, в первую очередь, в понимании пространства, а также технической стороне его произведений, фактуре и смелости мазка. В Англии Дюпре пишет пейзаж «Окрестности Ил.124 Саутгемптона» (1835, Историко-художественный музей Луи Сенлек, ЛильАдан), в котором можно видеть близость картинам английского мастера в естественности видения и одновременно в романтической трактовке природы. Как и Констебль в изображениях Хемпстед-Хит (1820, Музей Ил.125 Фицуильяма, Кембридж), Дюпре выбирает композицию с низким горизонтом, подчеркивая широту пространства мерным чередованием планов и большую часть картинной плоскости отводя изображению бурного облачного неба. По сравнению с темными, плотно написанными интерьерными видами конца 20-х – начала 30-х годов более свежим и чистым становится колорит, легким и прозрачным – мазок. Особой широтой видения и свободой письма отличаются его небольшие этюды и зарисовки вроде пастели «Равнина» (1834, Дом-музей Эжена Делакруа, Париж).

Перелом в творчестве Дюпре наступает по возвращении на родину, когда он сближается с Теодором Руссо и, работая в 1840-х годах в Берри, Эндре, Лимузене и, конечно, в лесу Фонтенбло, находит свой круг мотивов и вырабатывает собственную живописную манеру. Как и Руссо, в природе его внимание привлекали места закрытые, глухие. Заросшие пруды и тихие заводи становятся излюбленным его мотивом, а также многочисленные виды болот, полные некоего трагического величия и спокойствия («Пейзаж с болотом», Музей изящных искусств, Ренн). Но даже в самых уединенных уголках природы сохраняется чувство «обжитости» мотива, зачастую Ил.126 оживленного изображением коров и других домашних животных («Ясный день», 1835 – 1840, Художественная галерея Уолтерса, Балтимор). В этом ощущении незримого присутствия человека состоит своеобразие пейзажной концепции Дюпре в отличие от понимания природы Теодора Руссо. Отходит он в своих поисках и от искусства голландских мастеров, которые в подобных сюжетах ставили перед собой совсем иные задачи. Так, Рейсдаль в знаменитом произведении «Болото» (1660-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург) наполняет картину глубоким философским смыслом: сопоставление молодых растущих побегов, крепких могучих деревьев и старых, сломленных стволов является метафорой человеческого пути, этапов его жизни.

Пейзажи Дюпре 40-х – 50-х годов, времени расцвета его творчества, отмечены скорее влиянием его французских предшественников Жоржа Мишеля и Теодора Жерико. Так, «Пейзаж с повозкой» (Лувр, Париж) своим поистине романтическим восприятием мотива и напряженностью светотеневых контрастов напоминает виды сумрачных долин Мишеля.

Действительно, в работах Дюпре неизменно находит отражение повышенноэмоциональное отношение художника к природе: даже обыденные сельские виды преображаются благодаря нарочито сложным атмосферным состояниям и интенсивной, беспокойной жизни неба. Например, противопоставление ярких, тревожных всполохов света на облаках и темных деревьев, контражуром вырисовывающихся на фоне бурного неба, усиливает напряженное состояние природы в картине «Пруд с дубами» (1850 – 1855, Музей Орсе, Париж). Динамика, экспрессия выражены не только в эффектах света, но также сама живопись создает это впечатление благодаря густо положенным вибрирующим мазкам, словно передающим бурную жизнь земли и деревьев («Деревенский пейзаж», 1840 – 1844, Эрмитаж СанктПетербург).

В поздний период Дюпре достигает все большего мастерства в передаче атмосферы и световоздушной среды. Многочисленные отражения, всполохи света и солнечные блики придают особую жизненность и трепетность его пейзажам, а все пронизывающие рефлексы – особое богатство его колориту («Заход солнца над болотом», Лувр, Париж).

Художник все чаще пишет безлюдные пустынные места с бескрайними открытыми просторами, где взгляд зрителя легко скользит до горизонта, не встречая препятствий. Большую часть композиции в таких работах занимает бурное небо, придавая драматическую экспрессию всему пейзажу («Болото», Ил.127 1870, Музей искусств, Кливленд).

Несмотря на явное преобладание сельских мотивов, в творческом наследии Жюля Дюпре значительное место занимает марина, особенно в поздний период его творчества, когда он подолгу жил в городке Кайё-сюрМер, в Пикардии, на севере Франции. В его морских пейзажах тонко передан климат этого северного приморского региона, а живописная манера обретает необыкновенную легкость, уверенность и свободу. Дюпре изображал море при разных погодных условиях: это и гармоничные виды в тихую погоду, просто решенные, изображающие море в непосредственной близости от зрителя («Морской пейзаж в Кайё», ок. 1870, частное собрание). Но больше в Ил.128 его творческом наследии видов моря при необычных погодных условиях, рождающих яркие световые эффекты. Особенно любил Дюпре писать яркие пламенеющие закаты («Закат», 1879 – 1889, Картинная галерея, Шеффилд) Ил.129 или бушующее открытое море, передавая ярость морской стихии тяжелыми, прерывистыми неровными мазками («Морская буря», Кунстхалле, Гамбург).

Предвосхищая своими морскими пейзажами истинный расцвет этого жанра во второй половине XIX века, Жюль Дюпре опирается в поисках передачи особой морской атмосферы на достижения своих предшественников – Клода Верне и голландских маринистов. Однако в творчестве голландских мастеров море изображалось в нерасторжимой связи с человеком, мощь его стихии всегда можно оценить в сравнении с масштабом человека. Большое внимание в работах этих мастеров, принадлежащих к нации великих мореплавателей, уделяется точному изображению кораблей и их оснастки. В то время как французские художники все внимание уделяли морской стихии, редкие лодки и парусники в их маринах служат в основном лишь акцентом и подчеркивает мощь и необъятность морской стихии. Впоследствии импрессионисты пойдут еще дальше в своем стремлении как можно более точно передать световоздушную среду, влажный морской воздух и состояние атмосферы в определенное время суток и при определенной погоде.

Особое эмоциональное отношение к природе характерно также для Нарсиса Диаса де ла Пенья (1807 – 1876), примкнувшего к Барбизонской школе в начале 1850-х годов. Этот художник начал свой творческий путь в конце 1830-х в русле романтического движения, создавая композиции на восточные («Турецкий фонтан, ок. 1840, Собрание Уоллес, Лондон) и мифологические сюжеты («Воспитание Амура», Художественный институт, Чикаго). Своей поэтичностью и декоративностью они отсылают зрителя к нарядному стилю рококо: подобно своим предшественникам Буше и Фрагонару Диас особенно заботится об их колористическом звучании.

Например, цветовая гамма работы «Дети в саду» (1840-е, Эрмитаж, СанктПетербург) строится на звучном сочетании открытых красных, зеленых, голубых оттенков, в чем сказался также опыт художника в росписи по фарфору. Эту свежесть цвета Диас сохранит и в дальнейшем, что выгодно выделяет его работы среди еще достаточно условных по колориту студийных пейзажей других барбизонцев.

Сблизившись с ними в начале 50-х годов, Диас полностью посвящает себя изображению природы. «Эти поздние пейзажные работы, полные настроения и очень свежие по восприятию природы, составляют лучшую часть его художественного наследия»253. Его излюбленным мотивом

Березина В.Н. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа. М.:

Изобразительное искусство, 1987. С. 40.

становится лес Фонтенбло, однако Диас видел его во многом иначе, чем остальные мастера Барбизонской школы. Он избирает подчеркнуто дикие, нетронутые уголки, самую гущу леса, где не ступала нога человека («В лесу Ил.130 Фонтенбло, 1867, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Его привлекает величие, тишина и спокойствие дикой природы. В глухих чащах, на пустынных равнинах и безлюдных лесных опушках он стремился постигнуть первозданные законы, по которым живет земля, выявить некие исконно присущие ей черты. В этом его отличие и от голландских мастеров, предпочитавших обжитую сельскую природу: даже в том случае, когда человек в их работах не изображен (Ян ван Гойен, «Пейзаж с дюнами», 1630

– 1635, Художественно-исторический музей, Вена) результаты его трудов ощущаются повсеместно: и в ухоженных полях, и в заботливо возведенных строениях.

В самых глухих уголках природы Диас стремится увидеть нечто особенное, необычное: косые лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, игру света на шершавой коре деревьев, солнечные блики на листве. Про Диаса говорили, что он природу обожал настолько, что «не изображал ее правдиво, а изображал прекрасной»254. Он прославился видами лесных дорог и опушек, залитых солнечным светом («Старые дубы в Дормуаре», частное Ил.131 собрание). Свет приобретает в них ведущее значение, яркие всполохи во мраке непроглядного леса кардинально преображают природу, придают ей особую драматичность. Выбор необычных природных эффектов, сила светотеневых контрастов, напряженный ритм линий и масс по-прежнему свидетельствует о сильной романтической направленности его искусства («Поляна в лесу Фонтенбло», Новая Пинакотека, Мюнхен).

Резкая светотеневая моделировка формы, а также мощное ее построение с помощью густых корпусных мазков позволяют некоторым исследователям предположить влияние испанских художников XVII века на Цит. по: Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 168.

становление живописной манеры Диаса255. Не стоит преувеличивать это воздействие, хотя известно, что многие французские живописцы копировали в Лувре Веласкеса и других мастеров «золотого века», а Диас, испанец по происхождению, обладал многими произведениями Гойи.

Однако по свежести и непосредственности живописи некоторые работы Диаса приближаются к удивительным натурным зарисовкам Веласкеса в Риме («Вид на сад виллы Медичи в Риме», 1630, Прадо,Ил.132 Мадрид). Действительно, свободная живописная манера Диаса поражала современников. Он работал широкими, энергичными, пастозными мазками, писал с такой свободой и страстностью, которых не встретишь в то время («Болото после грозы», частное собрание). Восхищенный Теофиль СильвестрИл.133 в 1851 году посвятил ему статью: «Диас быстро, легко создает свои картины кончиком кисти, не делая предварительных рисунков … Его манера писать различна. Он начинает то со светлых тонов, то с темных, согласно его капризу на сей момент … Он использует чистые, не тронутые цвета. Он пишет пастозно, мало смешивая свои тона из боязни приглушить и ослабить их, разделяет до бесконечности и накладывает постепенно на полотно, но иногда впадает в чрезмерную пестроту»256.

Открытия Диаса в области цвета шли, скорее всего, вне зависимости от английских мастеров. При этом «с точки зрения техники именно Диас подошел ближе к Констеблю, чем Руссо. Пятна искрящегося солнечного света, сияющего через темный лес, переданные с помощью маленьких мазков светлых тонов на темном фоне, а также богатое использование белил порождает сравнение с Констеблем»257. Использование звучного, зачастую открытого чистого цвета, смелое сопоставление дополнительных оттенков в работах Диаса свидетельствует о его глубоком понимании реформы Делакруа («Закат после бури», 1871, частное собрание). Не удивительно, что Ил.134 колористический дар самого Диаса был в полной мере признан во время Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1975. P. 33.

Цит. по: Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes,

1972. Р. 198.

Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Her Majesty’s stationery office, 1965. Р. 10.

расцвета импрессионизма. Именно этот мастер, по мнению некоторых ученых, стоит у истоков распада формы посредством цвета258.

Удивительный самобытный талант, выделяющий Диаса среди его современников, мало обязан влияниям других живописцев и художественных школ. Тем значительнее представляется его искусство, во многом предвосхитившее живопись второй половины XIX века.

В большей степени с искусством прошлого связан Констан Тройон (1810 – 1865), после посещения Голландии в 1847 году нашедший призвание в анималистической живописи. Не вызывает сомнений связь его работ Ил.135 («Пастбище в Нормандии», 1852, Институт искусств, Чикаго) с живописью малых голландцев (Альберт Кейп, «Пастушок с коровами», ок. 1650, Музей Ил.136 Метрополитен, Нью-Йорк): и в сюжетах, и во внимании к их повадкам. В меньшей степени ощутимо воздействие охотничьих сцен французских мастеров-анималистов XVIII века Удри и Депорта. Животные в картинах Тройона всегда столь органично помещены в природную среду, что можно говорить о слиянии в его творчестве нескольких жанров, анималистического и пейзажа – тенденция, в целом характерная для французской живописи начиная с середины XIX века.

Пейзажные этюды Тройона поражают простотой композиции и свободой исполнения («Луг в окрестностях Парижа», 1845 – 1851, Художественный музей, Бостон), а законченные картины завораживают необычными эффектами солнечного света («Отправление на рынок», 1859, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Особое внимание художника к передаче света, пробивающегося сквозь облака или туманную дымку, достигает своего апогея в его этюдах, написанных на берегах Нормандии («Пастбище в Нормандии», 1852, Чикаго, Институт искусств).

Близость мотивов, композиционного и колористического решения полотен демонстрирует другой художник – Шарль Жак (1813 – 1894), излюбленным сюжетом которого на протяжении всего творчества оставались Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1975. P. 47.

пастухи со стадами овец («Овчарня», Нью-Йорк, Музей Метрополитен). В целом, анималистический жанр получает широкое распространение в искусстве французских мастеров начиная с 1850-х годов, к нему обращаются Луи-Никола Каба (1812 – 1893), Жак-Раймон Браскасса (1804 – 1867), Камиль Флёрс (1802 – 1868), Роза Бонёр (1822 – 1899). Художественной манере этих живописцев, конечно, свойственны некоторые индивидуальные черты, но в целом они повторяют решения, найденные голландцами еще в XVII веке.

Совсем иную интерпретацию анималистического жанра представляет собой творчество известного скульптора Антуана-Луи Бари (1795 – 1875), который был к тому же прекрасным живописцем. В своем поистине романтическом восприятии мира диких животных Бари следует Делакруа, бывшему, как известно, одним из самых выдающихся анималистов своего времени («Молодой тигр, играющий со своей матерью», 1830, Лувр, Париж). Ил.137 Но, в отличие от своего великого современника, Бари никогда не бывал в Африке или на Востоке, а зарисовывал диких животных – львов и тигров, ягуаров и пантер в Зоологическом саду Парижа. Тонко чувствуя характер и повадки хищников, ставших основными «героями» его скульптур, Бари населяет ими и свои удивительные по экспрессивности картины и акварели («Два ягуара из Перу», 1833, Лувр, Париж), малоизвестные не только его Ил.138 современникам, но и в настоящее время.

Начиная с 1840 года много времени Бари проводит в Барбизоне, работая вместе с крупнейшими мастерами пейзажа над видами леса Фонтенбло. Следуя своему романтическому темпераменту, он избирал в этой спокойной по характеру местности наиболее дикие безлюдные уголки, вроде Ба-Брео или ущелий Апремона, где писал обрывистые скалы («Лес Ил.139 Фонтенбло», Национальная галерея, Лондон) или черные извилистые стволы деревьев на фоне мрачного неба. Так, дерево в картине «Дуб в Жан-де-Пари» Ил.140 (после 1841, Лувр, Париж) «протягивает свои обнаженные ветви с патетикой, подобной человеческому отчаянию»259. Его сумрачные пейзажи, «волнующие и строгие»260, отличающиеся богатством глубоких темных тонов, восходят своей мрачной колористической насыщенностью и неожиданными тональными соотношениями к работам Жоржа Мишеля.

Естественно, что олени и косули, обитающие в этих местах, привлекли Бари своей грацией и красотой («Битва оленей», Лувр, Париж). Однако, «более чем единожды его кисть позволяла внезапно возникнуть на мирном перекрестке или поляне, столь часто изображаемыми пейзажистами, фигуре льва или тигра»261. Эти картины с дикими животными также носили революционный характер с точки зрения пастозности и трепетности фактуры, напоминающих работы некоторых его современников, например, Жюля Дюпре.

Новую ступень в развитии французского пейзажа представляет собой творчество Шарля-Франсуа Добиньи (1817 – 1878), самого младшего среди художников Барбизонской школы. В его работах проявляется совершенно иной подход к изображению природы по сравнению с другими мастерами, в частности, в них нет монументальности и величественности произведений Теодора Руссо и повышенной экспрессии и драматизма, которыми наделяли свои картины Жюль Дюпре и Диас де ла Пенья. По сравнению с другими представителями Барбизонской школы произведения Добиньи отличаются особой непосредственностью.

Уже в ранних картинах, посвященных природе французской провинции, появляются свойственные всему творчеству Добиньи черты. Так, в работе «Жатва» (1851, Музей Орсе, Париж) открытость композиции, неограниченность пространства со всех сторон подчеркивает ощущение необъятного простора, а сочетание объективности передачи и поэтического преображения мотива составляют одну из самых притягательных Живопись французского романтизма. Выставка произведений из музеев Франции: каталог выставки / Сост. и авт. вступ. ст. М. Леклотт, Э. Туссен. – М.: Советский художник, 1968. С. 11.

Barye. Sculptures, peintures et aquarelles: сatalogue de l’exposition. Paris, 1956 – 1957 / G. Hubert, M. Serullaz.

Paris: Editions des musees nationaux, 1957. Р. 48.

Arsene Al. A. L. Barye. Paris: Librairie de l’art, 1889. Р. 98.

особенностей этого пейзажа. Удивительной гармонией и лиричностью отмечена картина «Весна» (1857, Лувр, Париж). Непосредственное изображение весеннего пробуждения природы, утонченность и изысканность, которую увидел мастер в обыденном мотиве, заставило Кастаньяри восхититься: «Все здесь молодо, оригинально и мило. Это идиллия весны во всей ее свежести и грации»262. Лирическое отношение Добиньи к природе выразилось в том, с какой любовью и нежностью он изобразил цветущие яблони, свежие душистые травы и юную девушку, гармонично вписанную в картину весеннего торжества природы.

Но самым любимым мотивом Добиньи на протяжении всей его жизни оставались берега французских рек. В конце 1850-х – 1860-е годы, в период творческого расцвета, он строит лодку-мастерскую, на которой совершает путешествия по Сене и Уазе, беспрестанно работая над этюдами прямо с натуры. Близость природе и возможность постоянно ее наблюдать приводят к созданию целой серии замечательных живописных произведений, возможно, самых искренних и непосредственных во всем его творчестве. Добиньи избирает, в основном, спокойные мотивы безветренных дней, когда гладь реки тиха и в ее водах отражается небо, а во всей природе разлито умиротворение и безмятежность. Простая, лаконичная композиция подсказана самим мотивом: на первом плане обычно изображена вода, на втором – низкие речные берега и широкий простор полей вдали («Берега Уазы», конец 1850-х, ГМИИ, Москва). При этом продуманность и ясность построения в этих работах удивительным образом сочетается со свободой исполнения («Речной пейзаж с утятами», 1874, частное собрание). Ил.141 Благодаря открытости композиции и мерному ритму горизонталей, пейзажи Добиньи воспринимаются как часть большой панорамы: «когда на них смотришь, кажется, что вместе с художником проезжаешь вдоль берегов, мимо деревенек; художник не вводит зрителя в картину, а взгляд скользит по Цит. по: Яворская Н. В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 220.

ее поверхности, воспринимая пейзаж как бы извне»263. Несмотря на то, что мастер стремится запечатлеть определенный вид со всеми характерными особенностями, создаваемый им образ природы получает обобщенный характер. Художник не пытается показать все мельчайшие подробности увиденного, а старается схватить самое главное, передать целостное впечатление от натуры, что и позволяет воспринимать виды определенной местности как обобщенный образ Франции.

В работах, написанных с лодки во время путешествий по рекам Франции, художник достигает удивительной естественности в изображении природы. Следуя нарастающему во французском пейзаже вниманию к передаче атмосферы, он тонко передает свет, окутывающий предметы, и вибрацию воздушных масс. Стремление уловить малейшие перемены в состоянии природы привело его к созданию пейзажей, изображающих близкие мотивы в разное время суток, в разную погоду и при различном освещении («Закат на Уазе», 1865, Музей Орсе, Париж; «Берега Уазы», 1864, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Но новаторство Добиньи заключается прежде всего в более светлом колорите по сравнению с живописью современных ему мастеров. Цветовая гамма в его работах приобретает тональное единство, часто художник сводит колорит к нескольким основным тонам, обогащая его тончайшими переходами нюансов и валёров. Эти пейзажи очень разнообразны по цвету, для каждого из них Добиньи находит свой неповторимый колористический строй, характерный именно для данной местности и определенного состояния природы. Цветовая палитра варьируется от мягкого розовато-серебристого колорита «Утра» (1858, Ил.142 ГМИИ, Москва), до темных зеленовато-коричневых оттенков в этюде «Деревня Портжуа на берегу Сены» (1868, ГМИИ, Москва).

Шарль-Франсуа Добиньи один из немногих вплотную подошел к открытиям следующего этапа французского искусства, начав работать на пленэре не только над этюдами, но и над законченными произведениями. Его Яворская Н. В. Пейзаж Барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 222.

творчество, действительно, можно назвать связующим звеном между искусством первой половины века и живописью импрессионистов. Не случайно в высказываниях некоторых критиков по отношению к его работам появилось понятие «впечатление», которое стало впоследствии основой термина «импрессионизм». «Право, очень жаль, – сокрушался Теофиль Готье, – что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется “впечатлением” и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом – беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета»264. Но в словах Одилона Редона чувствуется совсем иная интонация: «Невозможно ошибиться в определении часа, когда была написана та или иная картина Добиньи. Это – художник момента, впечатления»265. Некоторые критики даже называли Добиньи «самым объективным из барбизонцев»266. Еще более существенным для эволюции французского пейзажа представляется постепенное стирание четкой границы между этюдом и картиной в творчестве Добиньи, которое вскоре достигнет своего апогея в работах импрессионистов. Именно в его живописи этюд впервые приобретает значение самостоятельного произведения искусства.

Предвосхищает Добиньи живописцев следующего поколения и в выборе некоторых мотивов. Одним из немногих среди своих современников обращается он к изображению зимней природы. В картине «Снег» (1873, Ил.143 Музей Орсе, Париж) с видом равнины, занесенной снегом, мастер передает рассеянный свет и особую прозрачность зимнего воздуха. Импрессионистов же в подобном мотиве интересовали, в первую очередь, эффекты солнечного света и цветные тени на снегу. К ним обращался Моне, создавший свою знаменитую картину «Сорока» (1868 – 1869, Музей Орсе, Париж). В ней все Ил.144 Цит. по: Ревалд Д. История импрессионизма. Л.–М.: Искусство, 1959. С. 91.

Ревалд Д. История импрессионизма. Л.–М.: Искусство, 1959. С. 139.

Орлова М. Ш.-Ф. Добиньи // Искусство, 1938, №4, с. 229.

сосредоточено на передаче ослепительно яркого света, заливающего долину, многократно отражающегося от снежного покрова. Синие тени и темное пятно сидящей на заборе сороки еще более подчеркивают его лучистость.

В 1866 году Добиньи посетил Лондон. Этот город произвел на него, как впоследствии и на Моне, неизгладимое впечатление своей удивительной атмосферой. Дождливая, туманная погода, влажный воздух повлияли на стиль художника – в его живописной манере появляется невиданная ранее смелость. Например, в пейзаже «Лондон» (1866, ГМИИ, Москва) образ города возникает как некое видение из хаоса широких вихреобразных мазков. Смутные очертания Темзы и силуэт здания Парламента словно тают в атмосфере надвигающейся бури. Пейзаж, полный напряженности и взволнованности, настолько не характерен для творчества художника, что мог быть написан только за пределами Франции, под влиянием новых впечатлений.

В конце 1860-х – начале 1870-х годов Добиньи часто пишет побережье Бретани и Нормандии, его начинают интересовать атмосферные эффекты во время восхода или заката солнца, таинственность лунной ночи над морем.

Главным художественно-выразительным средством в таких пейзажах становится цветовая гамма, звучная и насыщенная, построенная на контрастах дополнительных оттенков. В картинах «Восход луны» (1877, Ил.145 Бруклинский художественный музей, Нью-Йорк) и «Заход солнца близ Ил.146 Виллервиля» (ок. 1876, Муниципальный музей, Гаага) художник преклоняется перед мощью природы и таинственностью законов бытия. В его ночных пейзажах сказался, несомненно, опыт голландских мастеров в написании ночной природы, в первую очередь, Арт ван дер Нера, умевшего с бесконечной тонкостью передать это сложное и таинственное время суток («Ночной пейзаж с рекой», Эрмитаж, Санкт-Петербург). Поздние работы Добиньи отличаются более темной, насыщенной цветовой гаммой и динамичной манерой письма. Однако, сравнение его пейзажей с маринами Курбе («Море у берегов Нормандии», 1867, ГМИИ, Москва) с их крепкой, плотной, пастозной живописью показывает, что даже в поздних работах легкостью исполнения и достоверностью в изображении морской стихии Добиньи приближается к истинному поэту неба и моря Эжену Будену.

Таким образом, анализ искусства барбизонцев демонстрирует их связь с национальной традицией, в особенности, с живописью романтической эпохи: «На рубеже романтизма и реализма, хотя в совсем ином, камернолирическом плане, стоят и такие чудесные мастера пейзажа, как Коро, Дюпре, Диас де ла Пенья. Именно от романтизма воспринимают они острую и тонкую эмоциональность, субъективность настроения и передачи, способность превращать картину в страницу дневника, в волнующий акт самовыражения»267.

Одновременно искусство этих художников явилось значительным этапом на пути преобразования французского пейзажа XIX века: поворот к изображению природы Франции и утверждение абсолютной художественной и эстетической ценности самых непритязательных ее мотивов прочно закрепило их место в истории искусства как создателей национального пейзажа. Именно в их новаторских работах нашла свое высшее выражение любовь живописцев к своей родине. Кроме того, непосредственность видения, простота композиции и свежесть колорита в творчестве Добиньи других мастеров Барбизонской школы стали теми достижениями, на которые не могли не ориентироваться художники-импрессионисты. Не случайно их поиски в передаче световоздушной среды позволили Сансье назвать их «сынами света»268. Барбизонцы также реформировали и средства живописной выразительности, особенно самый смелый из них – Теодор Руссо, открыв дорогу дальнейшему развитию искусства.

Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л.:

Искусство, 1969. С. 246.

Цит. по: Forges M.-T. Barbizon et l'cole de Barbizon. 1971. Paris: Editions du temps, 1971. Р. 103.

2.2 Расцвет французского национального пейзажа в творчестве К.Коро, Г.Курбе, Ж.-Ф.Милле Своего подлинного расцвета французский национальный пейзаж достигает в творчестве трех крупнейших мастеров XIX века: Коро, Курбе и Милле. Каждый из этих художников обладал столь яркой индивидуальностью, что сумел открыть в родной природе неповторимые, присущие только его искусству грани. Пейзажи Камиля Коро (1796 – 1875), одного из великих живописцев XIX века, отличает особая проникновенность и одухотворенность образа природы, его поэтическая трактовка. Несмотря на близость барбизонцам в поисках передачи национальных мотивов, его нельзя причислить к этим художникам. Более того, Коро невозможно отнести ни к одной школе, ни к одному направлению: он занимает совершенно особое место в истории искусства, создав свой собственный неповторимый стиль, целостный и многогранный. Как отметил еще в 1836 году один из критиков, «Месье Коро не принадлежит ни классической школе пейзажа, ни англофранцузской; еще меньше на него повлияли фламандские мастера. Кажется, он имеет в пейзаже свои собственные убеждения»269. Вместе с тем, «смелый традиций»270 отход от всех канонических правил и делает Коро предшественником искусства будущего.

При этом сложно выявить какое-либо иностранное влияние, оказавшее значительное воздействие на становление самобытного таланта Коро. Его смелый дар проявляется задолго до знакомства с живописью английских художников, а голландское искусство XVII века еще в меньшей степени повлияло на его поиски. По словам Поля Валери, «Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее … Коро чтит Мастеров, но он считает, по-видимому, что их “техника” хороша лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят его, нежели будут ему служить»271. Единственный Moreau-Nelaton. Corot. Paris: diteur Henri Laurens, 1928. Р. 27.

Кузнецова И.А. Коро. Образ и цвет. М.: Изобразительное искусство, 1975. С. 5.

Валери П. Вокруг Коро // Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 214.

существенный фактор – это приверженность традиции французской классицистической пейзажной живописи, которую он воспринял во время обучения у знаменитых мастеров академизма. Его учителя – Ашиль Мишаллон и Жан Виктор Бертен, в свою очередь, были учениками Пьера Анри Валансьена. От них Коро, наделенный безупречным чувством композиционной структуры, воспринял традиционные принципы компоновки картины.

Получив классическое академическое образование, художник по сложившейся традиции отправляется в Италию: «Поездка Коро принадлежит к этой традиции и вместе с тем обозначает ее конец»272. Действительно, Коро был последним крупным французским художником, ездившим в Италию как ученик. И именно он сыграл важнейшую роль в том, что менее чем за поколение интересы пейзажистов кардинально сместились из Италии на Север. Тем не менее, Италия с ее богатым культурным наследием и завораживающей яркостью природы оставила неизгладимый след в дальнейшем творчестве Коро, во многом сформировав его живописную манеру.

Во время первой своей поездки, длившейся с 1825 по 1828 год, Коро живет в Риме – традиционном месте для работы над историческим пейзажем.

Первые римские этюды Коро демонстрируют его приверженность живописной системе Валансьена, о чем свидетельствуют структурность композиции, выявление геометрии архитектурных форм и ясность рисунка.

Он пишет в садах Фарнезе, изображая Рим с разных точек зрения. Его работы «Вид от садов Фарнезе» (1826, Собрание Филлипс, Вашингтон), «Вид Колизея от садов Фарнезе» (1826, Лувр, Париж), «Вид Форума от садов Фарнезе» (1826, Лувр, Париж) были написаны в разное время суток: утром, в полдень и в послеполуденное время. Это стремление передать свет, поразному озаряющий мотив в зависимости от времени дня, окутывающую Corot, un artiste et son temps: actes des colloques organiss au Muse du Louvre par le Service culturel et par l'Acadmie de France Rome. – Paris: Muse du Louvre, 1998. P. 399.

предметы воздушную среду открывает новый путь, по которому пойдет дальнейшее развитие французской пейзажной живописи. Художник посвятил им около пятнадцати сеансов, и о многократном возвращении к мотиву свидетельствует тщательность и некоторая суховатость в отделке деталей. В дальнейшем Коро откажется от детализации ради большей целостности в едином порыве написанного этюда: «Я заметил, что все, написанное в один прием, свежее и красивее по форме … когда же переписываешь картину по нескольку раз, часто теряется первоначальный гармоничный колорит»273.

В Риме Коро создает множество этюдов с натуры, демонстрируя совершенно особый подход к изображению знаменитых памятников, лучшие виды которых оттачивались художниками в течение многих столетий. Как справедливо отметил Жан Буре, «необходима была независимость Коро, чтобы найти в этом городе что-то кроме воспоминаний о гениях»274. Так, «Колизей, видимый через аркаду базилики Константина» (1825, Лувр, Париж) представляет новаторское по своей смелости композиционное решение. Один из самых прославленных памятников древнего Рима, данный фрагментарно и помещенный на втором плане, отделен от зрителя массивной аркадой, доминирующей в композиции. Четкий ритм сочно выписанных каменных опор, делящих картину по вертикали на три равные части, подчеркивает строгую выверенность композиционной структуры. Особое пластическое чувство формы, плотность и осязаемость мазка характерно для первого итальянского периода творчества художника.

Зачастую Коро изображает ставшие каноническими виды римских достопримечательностей. Картина «Тибр и замок Святого Ангела» (1826 – 1827, Музей изобразительных искусств, Сан-Франциско) свидетельствует об органично сочетающихся в его творчестве непосредственности восприятия и классицистически четкой построенности. В этой работе ясность и уравновешенность композиционной структуры, согласованность линий и Мастера искусства об искусстве. Т.4. М.: Искусство, 1967. С. 180.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972. P. 50.

масс помогают созданию спокойного и умиротворенного образа итальянской столицы. Также и в картине «Остров Сан Бартоломео в Риме» (1826 – 1827, Художественный музей, Бостон) впечатление необыкновенной гармонии создается подчеркнутой симметричностью композиции относительно вертикальной и одновременно горизонтальной оси. Центр ее отмечен группой домов, объемы которых вылеплены с помощью светотеневых контрастов. Обрамляющие их мосты с арками и отражения в воде вторят мерному ритму их граней. Присущая произведениям Коро внутренняя конструктивная логика позволяет рассматривать его творчество в эволюции французского искусства между двумя великими мастерами – Пуссеном и Сезанном275.

Вскоре традиционные виды перестают привлекать живописца, и он демонстрирует совершенно новый подход к выбору мотива, создавая неординарные по выбранной точке зрения произведения. Все чаще Коро пишет окрестности Рима, Тиволи, Нарни, отказываясь от детализации ради большей обобщенности образа природы. Это демонстрирует пейзаж «Прогулка Пуссена» (1826 – 1827, Лувр, Париж), где Римская Кампанья предстает пустынной заболоченной местностью, рождающей настроение меланхолии и светлой грусти. Не случайным представляется и название картины. Возвышенный идеализм, господствующий в пейзажах Пуссена, художник находит непосредственно в природе: «Коро интуитивно применяет принцип, который позднее опишет Сезанн как преобразование Пуссена посредством натуры» 276.

Излюбленным местом Коро стала Чивита Кастеллана, где он создал множество замечательных по своей простоте и ясности пейзажей («Чивита Кастеллана и гора Соракте», 1826, Музей изящных искусств, Женева).

Этюды, написанные вдохновенно и в едином порыве, широкими и смелыми движениями кисти подтверждают слова мастера о важности и значимости Leymarie J. Corot. tude biographique et critique. Genve: Skira, 1966. P. 15.

Galassi P. Corot in Italy. New Haven; London: Yale University press, 1991. P. 163.

передачи первого впечатления и охватившего художника чувства. «Помните всегда о массах, об общем, о том, что вас поразило. Не забывайте о первом впечатлении, взволновавшем вас»277 – говорил Коро.

Пространственное единство, целостность композиции и колорита отличают этюд «Мост в Нарни» (1826, Париж, Лувр). Коро запечатлел руины Ил.147 римского моста, построенного при императоре Августе через реку Нера.

Выбор высокой точки зрения позволяет ему создать панорамный вид.

Ощущение глубины и целостности пространства достигается благодаря тонким цветовым и тональным переходам от переднего плана к тающим в голубой дымке далям. В написанном утром пейзаже, Коро сумел передать прозрачность воздуха и эффект мягкого рассеянного света, уделяя внимание изменению цвета под воздействием атмосферы. Как и стремление к передаче первого впечатления, эти поиски Коро в области света и цвета будут продолжены последующими поколениями пейзажистов. В этой работе, по словам Вентури, Коро «самостоятельно, не имея никакой программы, чисто интуитивно перенесся через пятьдесят лет живописи, перейдя от классицизма к импрессионизму»278.

Одновременно с этюдами с натуры живописец отдает дань традиции, исполняя работы классицистической направленности для Салона. Стало хрестоматийным сравнение этюда «Мост в Нарни» с картиной «Мост Августа на реке Нере» (1827, Национальная галерея Канады, Оттава), тем не менее, оно наилучшим образом позволяет проследить изменения, внесенные мастером в законченное полотно. Цельное пространство этюда, объединенное световоздушной средой, в картине четко разделено на планы.

Коро затемняет первый план, располагает деревья, которых не было в этюде, в качестве кулис по краям картины, добавляет фигуры, тщательно выписывает детали. Однако, несмотря на сухость выстроенной композиционной и колористической схемы, в полотне остается свойственная Мастера искуства об искусстве. Т. 4. М.: Искусство, 1967. С. 184.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 220.

его этюдам свежесть восприятия, недаром его работы постоянно подвергались критике за незавершенность. И в последующее время Коро создавал сочиненные в мастерской пейзажи, оживленные мифологическими или литературными персонажами («Орфей и Эвридика», 1861, Музей изящных искусств, Хьюстон), однако в них нет легкости и вдохновенности, свойственных этюдам с натуры.

Во время второго путешествия в Италию в 1834 году Коро пишет Геную, Венецию, Флоренцию, Пизу, Неаполь, чутко улавливая неповторимые особенности каждого города. Одним из излюбленных приемов художника остается панорамный охват пространства: высокая точка зрения позволяет охватить обширную панораму Флоренции с виднеющимся вдали собором в работе «Флоренция. Вид из садов Боболи» (1834, Лувр, Париж) или вид крепости, словно вырастающей из мощных скалистых склонов в картине «Вольтерра. Вид на крепость» (1834, Лувр, Париж) или белоснежные крыши домов Генуи, утопающие в сочной зелени и омываемые морем (1834, Художественный институт, Чикаго).

Коро также посещает и Венецию. Плененный особым светом этого города, Коро создает один из самых знаменитых своих шедевров – картину «Утро в Венеции» (1834, ГМИИ, Москва). На ней изображена набережная Большого канала с уходящим вглубь фасадом дворца Дожей. Первый план замыкает здание библиотеки Сансовино с колоннами Святого Марка, а вдали, на фоне чистого лазурного неба виднеется белоснежная церковь Санта Мария делла Салюте. На ее ослепительно белом куполе играют розоватозолотистые блики утреннего солнца и холодные голубые тени и рефлексы.

Благодаря чистоте и прозрачности воздуха, с удивительным мастерством переданного художником, видны четкие очертания зданий. В картине с полной силой проявилось присущее Коро тонкое чувство света: он заполняет пространство, объединяя все изображенное в единое целое. Этот мотив писали многие мастера, в том числе и Каналетто, но подобной свежести и тонкости образа Венеции как у Коро, пожалуй, не встретить у других живописцев.

Яркая южная природа обострила восприимчивость Коро к цвету, выявив его исключительный дар колориста. Свежесть и чистота красок в его работах ознаменовала подлинный переворот во французской живописи.

Необыкновенную светоносность его пейзажам придают также светлые грунты, на которых впоследствии будут писать импрессионисты.

Посещая Италию в третий раз в 1843 году, Коро продолжает поиски в направлении, наметившемся в предыдущих поездках. Все более усиливается свежесть восприятия, обобщенность формы, легкость письма, усложняется колорит и тональная разработка. В это время он создает картину «Вилла Ил.148 д’Эсте в Тиволи» (1843, Лувр, Париж), в которой достигает удивительной пространственной цельности, изумительного богатства валёров и величайшего мастерства в передаче света и воздуха. Колористический дар и обостренное чувство тона сказались в многообразии тончайших оттенков, перетекающих друг в друга от первого плана картины к дальнему.

Пожалуй, никто из его современников не воссоздал Италию с такой живописной тонкостью, эмоциональностью и проникновенностью как Камиль Коро. Итальянское путешествие наложило неизгладимый отпечаток на все его дальнейшее творчество, в том числе и на работы, выполненные в духе Лоррена или Пуссена, которые он писал в течение всей своей жизни («Гомер и пастухи», 1845, Художественный музей, Сен-Ло).

Вернувшись во Францию, Коро совершает многочисленные поездки по стране и пишет виды различных французских провинций – Нормандии, Бретани, Бургундии, Иль-де-Франса. В панорамных изображениях французских городов, написанных словно с высоты птичьего полета, Коро добивается той же целостности и единства пространства, что и в своих лучших итальянских этюдах. Таков «Руан, вид с холмов на город» (1828 – Ил.149 1833, Музей искусства Уодсворта Атенеума, Хартфорд), утопающий в зелени окрестных холмов, или «Общий вид на город Сент-Ло» (ок. 1833, Лувр, Ил.150 Париж) с собором, теряющимся в долине реки Вир. Коро создает ясный, незамутненный образ Парижа, самого его центра – «Набережная Орфевр в Ил.151 Париже» (1833, Музей Карнавале, Париж), «Вид на Мост менял и Дворец Ил.152 правосудия» (1830, частное собрание) или мало примечательных уголков, например, ветряных мельниц на холме Монмартр («Мельница на Монмартре», около 1845, Музей искусства и истории, Женева). Ведущая к ней тропинка и обветшалые, но кажущиеся обжитыми постройки, исключают то настроение печали и одиночества, которые отличают пейзажи Мишеля и Руссо на тот же сюжет. Виды отдельных архитектурных памятников, например, удивительный по цельности и гармоничности «Собор в Шартре»

(1830, переписан в 1870, Лувр, Париж) по-прежнему демонстрируют не только характерную для Коро крепость композиционного построения, но также и появившуюся сочность мазка и плотность фактуры.

Постепенно от городских видов Коро переходит к изображению сельской местности, тихих и скромных мотивов. Его лирические пейзажи, воспевающие различные уголки Франции, носят камерный, интимный характер («Вид деревни Рони весной», 1839, Лувр, Париж). Являясь Ил.153 создателем пейзажа настроения и неизменно вкладывая личное чувство в изображаемый мотив, Коро проникновенно и тонко изображает природу родной страны. Правдивость ее трактовки в сочетании с глубокой эмоциональной наполненностью рождает образы, не сравнимые с произведениями его современников. «Прекрасное в искусстве – это правда, слитая с впечатлением, полученным нами от природы, – подчеркивал Коро, – добиваясь точности изображения, я ни на минуту не забываю охватившего меня чувства»279.

Много путешествуя, Коро всегда возвращался писать свое излюбленное место – лес Фонтенбло. Действительно, он одним из первых среди художников XIX столетия отправляется в этот лес в поисках мотивов.

К началу 20-х годов относятся его первые изображения, например, Мастера искусства об искусстве. Т. 4. М.: Искусство, 1967. С. 183.

«Фонтенбло, шторм над равниной» (1822, Музей изящных искусств, Ил.154 Лозанна), представляющие собой небольшие наброски с натуры. В творчестве же барбизонцев виды этого леса начинают появляться в 1830-х годах, став в 40-е годы XIX века основным мотивом. Богатство природы этого региона и разнообразие самого леса позволили каждому мастеру найти свои излюбленные виды, всецело отвечающие его творческим задачам и живописному темпераменту. Так, следуя своему дарованию, Коро избирает наиболее светлые и умиротворенные мотивы («Фонтенбло, дубы в Ба-Брео», 1833 – 1834, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В работе «В лесу Фонтенбло»

(1846, Музей изящных искусств, Бостон) он изображает лесную опушку с мирно пасущимися коровами у пруда в тихий ясный день. Неглубокое пространство переднего плана замкнуто рядом деревьев, что создает ощущение уютного уголка, защищенного от бурь и ветров. Гармоническая успокоенность живописных форм, мягкая вылепленность объемов и мерный ритм рождают ясный безмятежный образ французской природы. Иногда он вводит человеческие фигуры, призванные усилить это настроение, таков образ мирно читающей крестьянки, расположившейся в тени вековых деревьев в картине «Лес Фонтенбло» (1834, Национальная галерея искусств, Вашингтон).

В 1840-х годах под воздействием французской природы стиль Коро в значительной мере изменился. Ясность и четкость формы, светотеневая моделировка и звучность колористического решения уступили место зыбкости и неопределенности линий и контуров, неуловимым переходам света и тени, рожденным мягким рассеянным светом северной Франции.

Этот неопределенный, скользящий свет дает жизнь пейзажам Коро. Особой заботой художника становится воздействие освещения на цвет и форму предметов. В работах, подобных «Деревне близ Бове» (1850 – 1855, Лувр, Париж) игра света, мягко выявляющего грани домов и обволакивающего пышную растительность, подчеркивает живописную концепцию формы, которая становится отличительной чертой манеры Коро. Он тонко передает форму предметов цветом: в изображении домов – градациями оттенков от светлой охры до мягких коричневых тонов, а в передаче зелени – от светлозеленого до почти изумрудного. Так, в его живописи главенствующее значение приобретают валёры – тончайшие оттенки тона при переходе от темного к светлому в пределах одной цветовой гаммы. «Я пытаюсь передать трепет природы. … Этого можно достичь лишь путем тщательного наблюдения валёров. Я очень стараюсь схватить все оттенки и тем самым передать иллюзию жизни»280. При этом колорит пейзажей Коро становится заметно светлее по сравнению с работами его современников.

Непосредственно наблюдая мотив, он одним из первых также заметил, что в природе невозможно встретить в чистом виде белый и черный цвета: «Как бы ни был ярок свет или густа тень, никогда не бывает чисто белое или чисто черное. Я подцвечиваю всегда даже самые крайние валёры»281.

Это тональное богатство оживляет даже самые неброские, поражающие своей простотой и отсутствием эффектов, виды. Например, в пейзаже «Холмы с вереском у Вимутье» (1855 – 1860-е, ГМИИ, Москва) мастер обращается к изображению однообразной, слегка холмистой равнины, покрытой сухой травой и вереском. Приглушенная колористическая гамма, в которой преобладает рыжеватый цвет выгоревшей травы и лиловорозоватого вереска, построена на плавных переходах тончайших оттенков.

Картина написана жидкими, просвечивающими красками, трава и стволы деревьев процарапаны обратной стороной кисти. Пространство, не разделенное на планы, представлено единым, целостным, приближенным к зрителю, который сразу как бы вовлекается в изображенный мотив.

Ощущение простора подчеркнуто масштабом фигуры женщины, кажущейся одинокой и затерявшейся среди широких полей.

Новая концепция формы с ее недосказанностью, нечеткими очертаниями и тающими зыбкими контурами позволяет зафиксировать мотив Коро – художник, человек. Документы. Воспоминания / сост. и автор вступит. статьи Е.М. Гайдукевич.

М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. C. 75.

Коро – художник, человек. Документы. Воспоминания / сост. и автор вступит. статьи Е.М. Гайдукевич.

М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. С. 81.

в его движении и жизни. Так, все находится в беспрестанном движении в Ил.155 пейзаже «Канал в Пикардии» (1865 – 1871, Художественный музей, Толедо, штат Огайо): легкие облака, трепещущая листва и зыбкая поверхность озера.

Тончайшие переходы валёров создают ощущение окутывающего все предметы влажного воздуха, отныне именно световоздушная среда является мощным объединяющим фактором в работах Коро, связывая все изображенное в единое целое. Художник чутко передает впечатление быстротечности и изменчивости природы, стремясь передать ее суть, только самое основное. «Я никогда не тороплюсь переходить к деталям, – говорил художник, – меня интересуют прежде всего массы и характер картины» 3.

Много работая с натуры, Коро создает поразительные по свежести и непосредственности этюды. При этом в них сохраняется такая логика композиционного построения, что некоторые из них были представлены на официальных выставках, в частности «Вход в порт Ля-Рошель» (1851, Ил.156 Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен).

Поразителен светлый строгий колорит этой работы с его почти музыкальной гармонией золотистых оттенков солнечного света и серебристо-голубоватых прозрачных теней и рефлексов неба.

Этот синтез непосредственности восприятия и крепкой композиционной структуры рождает удивительные по своей гармоничности образы, например, «Мант. Вид на собор и город сквозь деревья» (1865 – 1869, Ил.157 Музей изящных искусств, Реймс), видимый сквозь полупрозрачную вуаль листвы, или «Мост в Манте» (1868 – 1870, Лувр, Париж) с его строгой уравновешенностью вертикалей и горизонталей, непосредственно ведущей к искусству Сёра. Картина написана сплавленными мазками, свободные движения кисти и тончайшие лессировки создают впечатление мерцающего красочного слоя. В этих работах «Коро, кажется, нашел способ выразить максимум величия с помощью максимума простоты»282.

Мастера искуства об искусстве. Т. 4. М.: Искусство, 1967. С. 182.

Cogniat R. Le Romantisme. Lausanne: Editions Rencontre, 1966. P. 76.



Pages:     | 1 || 3 |
Похожие работы:

«12/2012 ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ Издается с 1945 года ДЕКАБРЬ Минск С ОД Е РЖ АН И Е Анатолий СУЛЬЯНОВ. Долгая ночь в Пружанах. Повесть...................... 3 Анатол...»

«А. В. Журавский,, : образ пророка Моисея в трех теистических традициях Цель статьи — показать, как образ Моисея в Коране и мусульманском предании соотносится с его трактовками в иудейской и христианской традициях. Большинство расхождений в этих трактовках, которые мы отмечаем при сравнении коранич...»

«157 И.Е. Шишкина О ПАРОДИЙНОСТИ "АНДРЕЯ КОЛОСОВА" И. С. ТУРГЕНЕВА Цель предлагаемой статьи – описать те черты рассказа И. С. Тургенева "Андрей Колосов", которые позволяют говорить о нем, как о пародийном произведении, иронически трактующем романтические каноны. Следует заметить, что упомянутое произведение п...»

«Тема урока: "Являться Муза стала мне.": музыка и литература в жизни лицеистов. Тип урока: Интегрированный урок музыки и литературы Цель урока: Показать взаимодействие разных видов искусства (литературы и музыки) в процессе создан...»

«Бухаров Роман Алексеевич студент группы АУ-М-06 Научный руководитель: Дмитриева Валерия Валерьевна доц., к.т.н. Московский государственный горный университет МИКРОПРОЦЕССОРНАЯ СИСТЕМА УПРАВЛЕНИЯ СКОРОСТЬЮ ДВИЖЕ...»

«Гайдамака Елена Васильевна ПОЛИХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ УЧАЩИХСЯ НАЧАЛЬНОЙ ШКОЛЫ: ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ В статье автор раскрывает особенности полихудожественного воспитания учащихся общеобразовательных учебных заведений, его цели, задач...»

«Лев Николаевич ТОЛСТОЙ Полное собрание сочинений. Том 6. Казаки Государственное издательство "Художественная литература" Москва 1936 Электронное издание осуществлено в рамках краудсорсингового проекта "Весь Толстой в один клик"Организаторы: Государственный музей Л.Н. Толстого Музей-усадьба "Ясная Пол...»

«Сарчин Рамиль Шавкетович СТИХОТВОРЕНИЯ О ЛЮБВИ И ЖАНР ЭПИТАФИИ В ЛИРИКЕ ФАТИХА КАРИМА 1930-Х ГОДОВ Статья посвящена исследованию стихотворений о любви и стихотворений-эпитафий в лирике Фатиха Карима 1930-х годов. Произведения автора, посвящ...»

«ТИБЕТСКАЯ КНИГА МЁРТВЫХ ПЕТЕРБУРГ ББК 86 39 (5 Кит) Т 39 The Tibetan Book of the Dead. London, 1927 Перевод с английского В. Кучерявкина, Б. Оаанина Художник В. Титов Тибетская книга мёртвых: Т 39 Пер. с англ. — СПб.: Издательство Чернышёва. 1992. — 255...»

«Суммированный учет рабочего времени в "1С:Зарплате и управлении персоналом 8" (ред. 3.0) В этой статье об особенностях суммированного учета рабочего времени в программе рассказывает А.Д. Радченко, специалист компании ООО "1С-Корпоративные системы управления", являющейся центром компетенции по ERP-решениям фирмы "1С" (1С...»

«Выпуск № 14, 9 июля 2014 г. Электронный журнал издательства"Гопал-джиу" (Шри Шаяна (Падма) Экадаши) (Gopal Jiu Publications) Шри Кришна-катхамрита-бинду Тава катхамритам тапт...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ X. Н. НИЯЗОВ ОПИСАНИЕ ПЕРСИДСКИХ И ТАДЖИКСКИХ РУКОПИСЕЙ ИНСТИТУТА ВОСТОКОВЕДЕНИЯ ВЫПУСК 8 ПЕРСОЯЗЫЧНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА (XI НАЧАЛО XIII в.) ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" ГЛАВ...»

«Ма Сяоди ВОСПРИЯТИЕ И ИЗУЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА В. Г. РАСПУТИНА В КИТАЕ Статья посвящена изучению и восприятию произведений В. Г. Распутина в Китае. Дается обзор критических работ 1980-2000 годов. Выявляются основные аспекты творчества русского писателя, классика русской литературы ХХ в...»

«Виктор Дельцов Почему мне не хватает времени? Виктор Дельцов Почему мне не хватает времени? Вместо предисловия. Что такое время? Время. Драгоценное время. Каждый имеет некоторое представление о том, что же это такое, но ни один человек не может конкретно дать точное и полное его определение. На протяжении веков ученые и философы вели полемик...»

«ЙУСИФ ЩЯСЯНБЯЙ (Повест) "АСПОЛИГРАФ " БАКЫ–2014 ЙУСИФ ЩЯСЯНБЯЙ Й 93 Тякан. Бакы, "Асполиграф", 2014, 80 сящ. Азярбайъан ядябиййатынын истедадлы нцмайяндяляриндян олан Йусиф Щясянбяйин бу китабы инсан щяйатындакы тясадцфлярин илащи зярурят олдуьуну анладан бир китабдыр. Инсанын щ...»

«Лев Николаевич Толстой Полное собрание сочинений. Том 9 Война и мир. Том первый Государственное издательство "Художественная литература" Москва — 1937 LON TOLSTO OEUVRES COMPLTES SOUS LA RDACTION GNRALE de V. TCHE...»

«УДК 821.111(73)-311.1 ББК 84 (7 Сое)-44 П14 Серия "Эксклюзивная классика" Chuck Palahniuk FIGHT CLUB Перевод с английского И. Кормильцева Компьютерный дизайн Е. Ферез Печатается с разрешения автора и литературных агентств Donadio & Olson, Inc. Literary Re...»

«Минея. Октябрь Содержание • Информация о первоисточнике • 1 октября: Святого апостола Анании, одного от семидесяти. Преподобного Романа сладкопевца. Покров Пресвятой Владычицы нашей Богородицы. Преподобного Саввы Вишерского. • 2 октября: Святого священномученик...»

«Саид Курбан Али и Нино Курбан Саид Али и Нино КУРБАН САИД АЛИ И НИНО РОМАН Перевод М. Гусейнзаде Бесконечно благодарен Сабине Улухановой за неоценимую помощь в работе над переводом. М. Гусейнзаде ГЛАВА ПЕРВАЯ Север, юг и запад...»

«РАССКАЗЫ О БАХАУЛЛЕ Собраны и составлены Али-Акбаром Фурутаном (c) George Ronald Oxford 1986 Перевод с персидского на английский Катаюн и Роберта Крераров при участии друзей Перевод с английского Владислава Киселева ПРЕДИСЛОВИЕ В девятнадцатый день месяца Гоул (Речь) 132 года ЭБ (11 дек...»

«ФИЛИППОВА Виктория Александровна ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по теме научного исследования "Формирование политической повестки дня в современных медиасферах (Россия и Бразилия 2010-2014 гг.)"Научный руководите...»

«Пономарева Дарья Васильевна ПЬЕСА М. БУЛГАКОВА ДОН КИХОТ В СВЕТЕ СТАТЬИ И. ТУРГЕНЕВА ГАМЛЕТ И ДОНКИХОТ В статье анализируется пьеса М. Булгакова Дон Кихот в контексте донкихотовской традиции, заложенной в статье И. Тургенева Гамлет и Дон-Кихот 1860 года. Освоение традиции реализуется Булг...»

«мосты ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ АЛЬМАНАХ ТОВАРИЩЕСТВО ЗАРУБЕЖНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ BRCKEN Hefte fr Literatur, Kunst und Politik BRIDGES Literary-artistik and social-political almanach I. Baschkirzew Buchdruckerei, 8 Mnchen 50, Peter-Mlle...»

«ИЗДАТЕЛЬСТВО "ХУДОЖЕСТВЕННА Я ЛИТЕРАТУРА" МОСКВА 1979. 1птг\ РИМ ВЕРГИЛИЙ БУ КОЛ И КИ· ГЕОРГИ КИ-ЭНЕИДА Перевод с латинского А(Рим) В 32 Издание "Библиотеки античной литературы" осуществляется под общей редакцией С. Апта, М. Гаспарова, С. Ошерова, А. Тахо-Годи и...»

«Моей жене Наине посвящается ПРЕДИСЛОВИЕ Моя первая книга Исповедь на заданную тему вышла в годы горбачевской перестройки. В ней я ставил перед собой простую задачу рассказать о себе: кто я, откуда родом и вообще какова моя биография. Это было время, когда шла борьба между теми, кто хотел оставить Совет...»

«Литературное наследие ЖОЗЕФ Д'АРБО Чудище из Ваккареса ПОВЕСТЬ Перевод с французского Натальи Кончаловской Несколько слов от переводчика Три года назад в столице Прованса, Арле, в день вручения музею "А...»

«EZ СШШВ цЕдан U.S. С ЛЫО АТ КВ ЩЕДРИН ИЗДАТЕЛЬСТВО "ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА" М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ в двадцати томах * Редакционная коллегия: А. С. БУШМИН, В. я. КИРПОТИН, С. А. МАКАШИН (главный редактор), Е. И. ПОКУСАЕВ, К. И. тюнькин Издание осуществл...»

«D* СТРЕМЯ "ТИХОГО ДОНА" (Загадки романа) Стремнину реки, ее течение, донцы именуют стременем: стремя понесло его покачивая, норовя повернуть боком. ("Тихий Дон", кн. I, часть 1, гл. И). YMCA-PRESS 11, rue de la Montagne-Ste-Genevive 75005-PARIS Невырванная тайна Предисловие к публикации С са...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.