WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


Pages:   || 2 | 3 |

««Становление и развитие французской пейзажной живописи середины XIX в. Проблема традиций» Том I ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный академический

институт живописи, скульптуры и архитектуры

имени И. Е. Репина

при Российской Академии художеств»

На правах рукописи

Фролова Марина Анатольевна

«Становление и развитие французской пейзажной живописи середины XIX в.

Проблема традиций»

Том I

Специальность: 17.00.04 –

изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Н.М. Леняшина Санкт-Петербург Содержание Том I Введение

Глава 1. Истоки пейзажной живописи середины XIX века

1.1. Классицистический пейзаж и первые предпосылки становления нового метода натурной живописи во французском искусстве конца XVIII – первой трети XIX века

1.2. Формирование концепции национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой трети XIX века

1.3. Круг иностранных влияний

Глава 2. Традиции и новаторство: французская пейзажная живопись середины XIX века

2.1. Новый взгляд на природу в творчестве мастеров Барбизонской школы

2.2. Расцвет французского национального пейзажа в творчестве К.Коро, Г.Курбе, Ж.-Ф.Милле

2.3. На пути к импрессионизму. Творчество И.-Б. Йонгкинда и Э.

Будена

Заключение

Список использованной литературы

Список иллюстраций

–  –  –

Диссертация посвящена проблеме становления национальной пейзажной живописи во французском искусстве XIX века. В ней рассматривается совокупность факторов, повлиявших на появление в 1820х годах в творчестве мастеров Барбизонской школы и художников их круга мотивов национальной природы. При этом выявляются отдельные предпосылки в искусстве их предшественников и развитие философскоэстетической мысли в целом. Особое внимание уделено расцвету пейзажа в творчестве крупнейших живописцев середины XIX столетия – К. Коро, Г.

Курбе и Ж.-Ф. Милле. Глубокая взаимосвязанность всех этапов развития французского искусства обусловила хронологические границы исследования, охватывающего длительный период с начала XVII по вторую половину XIX века.

Данный материал рассматривается с разных точек зрения:

прослеживается стилистическая эволюция французского пейзажа в целом, характеризуются особенности живописной манеры различных художников.

Основное внимание уделено анализу конкретных произведений.

Под термином «национальный пейзаж» понимается круг произведений, исполненных французскими мастерами, а в редких случаях и обосновавшимися во Франции иностранцами, изображающих характерные природные мотивы этой страны.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что до сих пор не существует обобщающих трудов о французской пейзажной живописи Нового времени, где был бы представлен систематический и целостный анализ ее развития. Что касается пейзажа XIX века, то на фоне его изученности практически во всех аспектах, вопрос о степени воздействия иностранных школ живописи и собственно французской традиции на его становление по сей день остается открытым. Зачастую его появление приписывают влиянию английской живописи эпохи романтизма и голландского реалистического искусства XVII века. В диссертации не отрицается это воздействие, напротив, проводятся аналогии между сходными явлениями в искусстве разных стран, но сделаны попытки доказать ведущее значение эволюции французской живописи – той основы, без которой не могли бы сложиться принципы национального пейзажа и на которую впоследствии легли все иностранные влияния.

Степень научной разработанности проблемы Спор о степени воздействия той или иной традиции на развитие французского пейзажа уходит своими корнями практически к годам первых выступлений на официальных выставках Теодора Руссо и его единомышленников. Появление на художественной арене мастеров реалистической живописи вызвало большой резонанс в культурной жизни Франции, о новом направлении высказывались разные точки зрения.

Некоторые критики, приверженцы классицистического пейзажа, выразили неприятие и непонимание, однако тонко чувствующие искусство знатоки сразу оценили новаторство этих художников. Так, великий французский поэт и художественный критик Шарль Бодлер в своих статьях, посвященных выставкам в Салоне 1845, 1846 и 1859 годов, на русском языке объединенных в сборник «Об искусстве»1, уделяет большое внимание пейзажной живописи, признавая ее возросшее значение. Он одним из первых чутко отзывается о творчестве молодых независимых пейзажистов, подчеркивая их существенную роль в обновлении искусства. Еще в 1845 году ведущими мастерами пейзажа он называет Камиля Коро и Теодора Руссо. При этом «часто несовершенному, но всегда мятущемуся и трепетному» Руссо он противопоставляет Коро как единственного, сохранившего «глубокое чувство слаженности и соразмерности»2.

Объективно оценивая творчество каждого мастера, Бодлер отмечает и поэтичность искусства Добиньи:

«Грация и свежесть его пейзажей пленяют с первого взгляда. Они непосредственно передают зрителю одушевляющее художника чувство»3.

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 226.

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 225.

Бодлер задался вопросом и об истоках французского пейзажа 1830-х годов и одним из первых связал их с традициями одновременно голландской, фламандской и английской школ, которые особенно тесно переплелись в творчестве Руссо: «Если мы оживим в памяти некоторые пейзажи Рубенса и Рембрандта и добавим к ним кое-что от английской манеры и если предположим в художнике глубоко прочувствованную любовь к природе, которая преобладает над этими влияниями и упорядочивает их, мы сумеем получить представление о магической силе живописи г-на Руссо»4. В этом его поддержали и многие другие крупнейшие критики того времени.

Французский художник и писатель Эжен Фромантен в своей книге «Старые мастера»5 1875 года, посвященной голландским и фламандским живописцам, в отдельной главе рассматривает современный ему французский пейзаж. Автор последовательно и убедительно доказывает свое мнение о коренном влиянии голландцев на его становление, однако можно не согласиться с умалением значения национальной традиции в формировании этого жанра, в том числе с утверждением, что «в течение двух веков во Франции был только один пейзажист – Клод Лоррен», и «восемнадцатый век почти не занимался пейзажем»6. Таким образом, Фромантен называет пейзаж середины XIX века и, особенно, работы Теодора Руссо «переходной ступенью и промежуточным звеном между Голландией и художниками будущего»7.

Автор упоминает также о фламандском и английском влияниях:

«Первый толчок дала английская живопись. И поэтому вначале, когда Жерико и Бонингтон акклиматизировали во Франции живопись Констебла и Гейнсборо, возобладало англо-фламандское влияние. Колорит ван Дейка в фонах его портретов, смелость и своевольная палитра Рубенса – вот что помогло нам отделаться от холодности и условностей предшествовавшей школы»8. При этом Фромантен точно подмечает, что, подхватив Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 120.

Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996 Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 165.

Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 171.

Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 165.

европейскую традицию, французы пошли своим путем и шагнули далеко вперед в рамках национального пейзажа. Особенно он выделяет Руссо, намного превосходящего их размахом своего творчества: «можно сказать, что голландцы только топтались на одном месте. Все они, вместе взятые, могли бы сделать себе карьеру, делая только выборки из этюдов Руссо»9.

Действительно, для этого этапа развития художественной критики было характерно сильное преувеличение влияния Констебля и голландцев, даже такой тонкий критик, как Теофиль Торе был убежден, что именно появление работ английских мастеров в Париже обусловило начало переворота во французской живописи. Эта тенденция, надо признать, сохраняется в критике и по сей день.

Гораздо реже авторы отстаивали независимость французской традиции от иностранных влияний. Категоричен в вопросе воздействия английской живописи на пейзаж во Франции Рене Юэ, издавший книгу о своем отце, пейзажисте-романтике Поле Юэ с богатейшим материалом его писем и размышлений об искусстве: «Легенда приписывает нашей школе пейзажа происхождение от английской школы. Но это только легенда. Не было необходимости в этом иностранном влиянии: французская школа, особенно в XVIII веке никогда не теряла традиции Пуссена и Клода Лоррена, и пейзаж Ватто, Фрагонара и Прюдона имел большее влияние на Поля Юэ, чем англичане»10.

Начиная с середины XIX века крупнейшими знатоками искусства делались попытки систематического изучения пейзажной живописи во Франции, тогда же появилось много исследований монографического характера с задачей охарактеризовать творчество того или иного художника и определить его место в искусстве. Так, Теофиль Сильвестр внес большой вклад в изучение творчества Коро, Курбе, а также отдельных мастеров Барбизонской школы, издав в 1856 году «Историю ныне живущих Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 260.

Huet R.P. Paul Huet. D’apres ses notes, sa correspondance, ses contemporains. Paris: Librarie Renouard, 1911. P.

16.

художников» («Histoire des artistes vivantes»). Одним из основных источников о жизни Теодора Руссо являются воспоминания его друга Альфреда Сансье Руссо»11), («Воспоминания о Теодоре дающие не только яркую характеристику личности и характера художника, но и подробную эволюцию его творчества. Этим же автором было положено также начало изучению живописи одного из крупнейших мастеров XIX века – Жана Франсуа Милле в книге «Жизнь и творчество Ж.-Ф. Милле»12. Близко знавший художника, Сансье владеет богатым материалом, касающимся не только его творчества, но и его личности, впервые публикует его письма. Однако основополагающим трудом об искусстве Милле является обстоятельное трехтомное издание Этьена Моро-Нелатона «Милле, рассказывающий о себе»13.

Моро-Нелатону принадлежит и самый значительный труд о Камиле Коро, лежащий в основе всех последующих исследований, – «История Коро и его произведений» в 4-х томах, изданный в 1905 году. Первоисточником является также прижизненный каталог Альфреда Робо, переизданный в 1946 году14. Камиль Коро – художник, которому посвящено, пожалуй, наибольшее число исследований, в числе которых монографии Леона Роже-Миле15 и Поля Корню16 1880-х годов. Однако больший интерес вызывает еще одна монография Моро-Нелатона «Коро»17, изданная чуть позднее, чем каталог и роман-биография «Le roman de Corot»18, и в заглавии определенная самим автором как «критическая биография». Построена она на анализе самых значительных работ художника, от ранних итальянских этюдов до зрелых произведений с тонким вкраплением размышлений о его творчестве в целом.

На примере двадцати четырех отдельных произведений последовательно Sensier А. Souvenirs sur Th. Rousseau. Paris: Leon Techener, 1872.

Sensier A. La vie et l’oeuvre de J.-F. Millet. Paris: A. Quantin, 1881.

Moreau-Nlaton. Millet racont par lui-mme. T. 1-3. Paris: H. Laurens, 1921.

Robaut. A. Corot, racont par lui-mme et par ses amis, penses et crits du peintre. Lausanne: Hliographia, 1946.

Roger-Mils L. Corot. Paris: Librairie de l’Art, 1881.

Cornu P. Corot. Paris: Edition Louis-Michaud, 1889.

Moreau-Nelaton. Corot. Paris: diteur Henri Laurens, 1928.

Moreau-Nelaton. Le roman de Corot. Paris: diteur H. Floury, 1914.

прослежены основные грани его искусства и этапы творческой эволюции.

«Ни один художник не был столь разнообразен как Коро»19 – утверждает автор и подтверждает это многообразием и многогранностью его работ.

Среди огромного множества картин Коро избраны самые важные для развития его творческой манеры, на этом умелом отборе, несомненно, базировались и все дальнейшие исследования. Сравнивая законченные, предназначавшиеся для Салона композиции и натурные работы, автор придерживается мнения, которое вскоре будут повторять все исследователи, об уникальности творчества Коро, совмещавшего две противоречивые, во многом даже несовместимые тенденции. В этом вопросе сложно согласиться с мнением автора: классицистические черты творчества Коро представляются не только не противоречащими его искусству, но естественно и органично входящими в его образную систему.

Не удивительно при этом, что наиболее проникновенные строки, посвященные этому сложному для анализа художнику, написаны поэтами, в частности, Полем Валери, тонко очертившем круг сюжетов мастера и его лирическое восприятие природы в своем эссе «Вокруг Коро»20.

Уже в самом начале ХХ столетия некоторые исследователи пытались определить стилистические границы французского национального пейзажа времени его становления.

Например, Леон Розенталь в книге «От романтизма к реализму»21 среди общей канвы развития искусства 1830 – 1848 годов прослеживает эволюцию пейзажа, выявляя его постепенное движение от романтизма к реализму. Автор делает попытки дать определение этим важнейшим направлениям в искусстве XIX века, выделить их типичные черты. При этом он настаивает на четкой приверженности каждого мастера к тому или иному художественному явлению: «не было в ту эпоху художника, за исключением, пожалуй, Коро, кто не работал бы под воздействием оппозиционных веяний. Руссо, Каба, Юэ, Декан были, в свою очередь, Moreau-Nelaton. Corot. Paris: diteur Henri Laurens, 1928. P. 6.

Валери П. Вокруг Коро // Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 211-229.

Rosenthal L. Du Romantisme au Ralisme. Paris: H. Laurens, 1914.

романтиками, неоклассиками, или реалистами»22. Однако спустя пятьдесят лет Кеннет Кларк в своей книге «Романтический бунт»23 опровергнет это предположение, доказав глубокую связь и отсутствие четких границ между этими тенденциями.

Затем последовал недолгий спад интереса к представителям французского пейзажа: все внимание исследователей было поглощено мастерами импрессионизма, постимпрессионизма и быстро сменяющих друг друга течений ХХ века. Во второй половине ХХ столетия вновь наметился подъем интереса к художникам середины XIX века, который продолжается до сих пор. В частности, Жермен Базен, известный искусствовед и главный хранитель живописи в Лувре, внес огромный вклад в изучение французского искусства от забытого на тот момент классицистического пейзажиста Валансьена24 до импрессионистов25. Ему принадлежит также одно из лучших исследований творчества Камиля Коро – объемная монография «Коро и его век»26 1942 года, в которой прекрасный анализ лучших его произведений открывает одновременно и связь с традицией, и глубоко самостоятельный самобытный дар художника. В ней Базен предлагает достаточно условное на наш взгляд разделение творчества Коро на несколько линий – лирического и классического пейзажа, в чем ему последует и Жан Леймари в монографии 1966 года27. Также одним из первых Базен отметил, что в творчестве Коро взаимодействуют многие тенденции XIX века: «неоклассицизм, несколько искусственный романтизм и пленэризм»28, что впоследствии так емко и лаконично переосмыслит Лионелло Вентури.

Жермен Базен и Мишель Галле, организовав в 1957 году в Париже выставку «Сто лет французского искусства, от Фрагонара к Курбе», задались очень важным вопросом о единой традиции французского искусства. В Rosenthal L. Du Romantisme au Ralisme. Paris: H. Laurens, 1914. Р. 269.

Clark K. The Romantic Rebellion. Romantic versus Classic Art. Norwich: Jarrold and Sons Ltd, 1973.

Bazin G. Pierre-Henri de Valenciennes // Gazette des Beaux-Arts. Mais-Juin. 1962. VIe priod. Tome LIX. P.

353-362.

Bazin G. L’poque impressionniste. Paris: ditions Pierre Tisn, 1947.

Bazin G. Corot et son sicle. Paris: P. Tisn, 1942.

Leymarie J. Corot. tude biographique et critique. Genve: Skira, 1966.

Bazin G. Corot et son sicle. Paris: P. Tisn, 1942. Р. 11.

небольшом каталоге к экспозиции29 авторы также ставят вопрос о взаимодействии французского искусства и иностранных школ живописи.

Согласно сложившемуся мнению, они не отрицают влияния голландской и английской живописи на возникновение Барбизонской школы. Однако ими подчеркнута непрерывность традиции в развитии самого французского искусства, особенно воздействие романтизма на становление национального пейзажа. Среди продолжателей романтической традиции авторы называют барбизонцев Руссо, Дюпре и Диаса, рассматривая их близость мастерам романтизма в выборе мотива и живописных средств. Также подчеркивается их особый эмоциональный подход к натуре: «Лиризм Руссо, – пишет Мишель Галле, – роднит его с романтической поэзией, и его чувство природы близко “Грусти Олимпио” Гюго»30. Однако, по мнению авторов, под влиянием Милле и Курбе эти мастера вскоре приходят к реализму. Выводом же этого небольшого исследования является утверждение, что «вместе с Барбизонской школой романтический пейзаж осуществил слияние достижений Клода Лоррена, старых голландцев и Констебля, оживленных новой эмоциональностью»31.

Начиная с 50-х годов ХХ века в западном искусствознании появляется достаточно большое количество литературы, посвященной творчеству крупнейших пейзажистов XIX столетия. Авторы в разной степени касаются и вопроса влияния европейской живописи на становление национального пейзажа во Франции. Некоторых исследователей также занимала и преемственность мастеров середины XIX века по отношению к своим французским предшественникам.

Кеннет Кларк в книге «Пейзаж в искусстве»32, вышедшей в 1949 году, рассмотрел историю развития пейзажной живописи как самостоятельного Cent ans de paysage franais, de Fragonard Courbet: catalogue de l’exposition, Muse national du Chteau de Fontainebleau / G. Bazin, M. Gallet. Paris: Presses de l'impr. Union, 1957.

Cent ans de paysage franais, de Fragonard Courbet: catalogue de l’exposition, Muse national du Chteau de Fontainebleau / G. Bazin, M. Gallet. Paris: Presses de l'impr. Union, 1957. P. 14.

Cent ans de paysage franais, de Fragonard Courbet: catalogue de l’exposition, Muse national du Chteau de Fontainebleau / G. Bazin, M. Gallet. Paris: Presses de l'impr. Union, 1957. P. 16.

Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2004.

жанра в европейском искусстве от раннего Средневековья до XX века.

Исследование является первой работой, посвященной пейзажу в целом. В связи с грандиозностью и трудностью поставленной задачи, автор решает ее на примере наиболее значительных тенденций, имен и произведений.

Французский пейзаж середины века, которому дана общая XIX характеристика в главе «Естественное видение», автор справедливо относит к категории натуралистического пейзажа, так как художники сосредоточиваются, в основном, на точной передаче действительности. Главу открывает анализ творчества его создателя, Джона Констебля. Далее многосторонне рассматривается влияние английского мастера на развитие французского пейзажа, в особенности на барбизонцев. Искусству малых голландцев уделено много внимания в главе «Пейзаж реальности». Одного из самых значительных его представителей, Якоба ван Рейсдаля, автор признает величайшим мастером естественного видения до Констебла. Таким образом, Кеннет Кларк опосредованно, но отчетливо, связывает эти явления европейской живописи. Однако небольшой объем издания и широта поставленной автором задачи не позволяет достаточно детально исследовать эту проблему.

Итальянский историк искусства Лионелло Вентури в 1949 году издает две книги «Художники Нового времени»33 и «От Мане до Лотрека»34, посвященные крупнейшим мастерам XIX века, среди которых важное место отведено Камилю Коро. Вентури создает одну из самых точных и ярких характеристик живописного мастерства этого тонкого художника, дает блестящий образный анализ наиболее значительных его произведений. Его суждение о том, что «Коро самостоятельно, не имея никакой программы, чисто интуитивно перенесся через пятьдесят лет живописи, перейдя от классицизма к импрессионизму»35 было настолько точным, что практически без изменений повторяется во всех последующих исследованиях.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Вентури Л. От Мане до Лотрека. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 220.

Руссо, Диаса, Дюпре, Добиньи и других художников Барбизонской школы, а также Милле автор причисляет к романтикам. «Сначала они находились под влиянием англичан, особенно Констебла, – пишет Вентури, – затем под влиянием голландцев XVII века: они подчинялись природе, отказывались исправлять ее и изучали эффекты света и теней в красках»36.

Говоря о романтиках, Вентури утверждает, что их поиски «в действительности закончились решительным поворотом к реализму»37.

Среди художников-романтиков рассматривает пейзажистов Барбизонской школы и искусствовед Раймон Конья в книге «Романтизм»38.

Субъективизм выражаемых чувств позволяет и другому исследователю романтизма – Э. Форнариону причислить их к этому движению, в частности, в статье «Французские пейзажисты-романтики»39.

В 1862 году в нескольких городах США – Бостоне, Кливленде и Толедо состоялась выставка «Пересмотренный Барбизон», к которой известным знатоком французского искусства Робертом Хербертом был составлен обстоятельный каталог40. В нем автор утверждает, что значение собственной традиции для французов было существеннее иностранных влияний, хотя и не отрицает глубокой связи французского пейзажа с голландским искусством XVII века. При этом он заявляет, что французы обращают внимание на творчество голландцев благодаря влиянию англичан, ранее открывших для себя их искусство. С этим сложно согласиться, так как известно, что картины голландских художников были известны во Франции на протяжении всего XVIII века.

Говоря о барбизонцах в целом, автор употребляет понятие «натурализм», однако избегает давать этому термину четкое определение:

«натурализм Барбизона был главным проявлением общеевропейского Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 227.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 230.

Cogniat R. Le Romantisme. Lausanne: Editions Rencontre, 1966.

Fornairon E. Les paysagistes franais de l’ cole romantique // Le Jardin des Arts. Octobre 1956. № 24. P. 757Barbizon revisited: catalog of an exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, Toledo Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston / R. Herbert. New York: Clarke and Way, 1962.

феномена середины XIX века, проявившегося в литературе и искусствах»41. В целом, можно сказать, что западные исследователи очень аккуратны в определении натурализма и зачастую уходят от прямых дефиниций, в отличие от советских ученых, когда речь идет о понятии «реализм». Тем не менее, одной из первых в зарубежном искусствознании реализму посвятила свое исследование Линда Ноклин42, рассматривая это явление, в первую очередь, с точки зрения сюжетной канвы, а голландский автор Досшатт в книге «Французский реализм и голландские мастера»43 непосредственно касается вопроса французского реализма и влияния на его становление голландской живописи.

В вопросе воздействия голландской и английской школ на возникновение французского пейзажа не все авторы единогласны. В небольшой книге «Барбизонская школа»44 К. Кауфман, подтверждая влияние малых голландцев на творчество барбизонцев, в особенности Тройона, Добиньи и Руссо, говорит о неоднозначности влияния Констебля. С одной стороны, живопись барбизонцев более консервативна в цветовом и композиционном отношении по сравнению с натурными этюдами английского мастера но «когда мы сравниваем законченные картины Констебля с законченными работами барбизонцев, последние кажутся более эскизными»45. Несмотря на сильную преувеличенность этого утверждения по отношению к столь различным мастерам, в нем есть некоторая правдивость.

Книга Жана Буре «Барбизонская школа и французский пейзаж XIX века»46, изданная в 1972 году, является одним из основополагающих трудов при изучении французского пейзажа этого периода, где многосторонне рассматривается история формирования и развития Барбизонской школы в Barbizon revisited: catalog of an exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, Toledo Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, Museum of Fine Arts, Boston / R. Herbert. New York: Clarke and Way,

1962. Р. 66.

Nochlin L. Realism. New York: Penguin books, 1977.

Doesschate Ch., Petra T. French realism and Dutch masters: the influence of Dutch seventeenth-century painting on the development of French painting between 1830 and 1870. Utrecht: Haentjens Dekker & Gumbert, 1974.

Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Her Majesty’s stationery office, 1965.

Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Her Majesty’s stationery office, 1965. P. 9.

Bouret J. L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXe sicle. Paris: ditions Ides et Calendes, 1972.

контексте искусства того времени, дана характеристика творчества основных ее представителей. Автор утверждает преемственность французского пейзажа по отношению к традиции европейской пейзажной живописи, подчеркивая воздействие концепции реалистического пейзажа голландской школы и технического и колористического совершенства искусства английских мастеров XIX века.

Той же позиции придерживается и Клод Марюмо в своем исследовании «Барбизон и пейзажисты XIX века»47 1975 года издания. Он делает особый акцент и на воздействии испанских художников «золотого века» на французских пейзажистов начала XIX века. Работы Гойи и Веласкеса, которые они могли копировать в Лувре, показали тот путь «изображения окружающего мира, каким он предстает перед их глазами»48. Автор отмечает и решающее влияние Гойи на творчество Диаса, обладавшего многими его произведениями, что сказалось на поисках особой экспрессивности и динамике живописного мазка. Однако представляется преувеличенным суждение о колористическом влиянии таких испанских художников как Веласкес и Гойя на использование барбизонцами «дополнительных оттенков чистого цвета»49. И само утверждение о значительном влиянии испанской живописи на становление французского пейзажа, в целом, представляется необоснованным. В самом деле, после наполеоновских походов мир испанской культуры, действительно, вдохновил многих писателей и художников-романтиков: Проспера Мериме, Альфреда де Мюссе, Делакруа.

Этому вопросу даже посвящено отдельное исследование Хемпеля Липшица «Испанская живопись и французский романтизм»50. Но все-таки это влияние едва ли коснулось пейзажной живописи.

Помимо общих трудов с последовательным изложением истории возникновения и развития Барбизонской школы, где представлены яркие характеристики творчества отдельных художников, существуют монографии, Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle. Paris, 1975.

Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle. Paris, 1975. P. 33.

Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle. Paris, 1975. P. 33.

Lipschutz Н. Spanish Painting and the French Romantics. Cambridge: Harvard University Press, 1972.

посвященные отдельным мастерам, изданные после 1970 года. Их не так много, исследователей интересуют в основном лишь Руссо Добиньи, творчеству которых посвящались отдельные статьи51, каталоги выставок52 и монографии53. Особого упоминания заслуживает объемная монография Мадлен Фидель-Бофор «Добиньи»54 с богатым биографическим материалом, уточняющим все предыдущие издания, письмами и объемным каталогом.

Однако автор не дает исчерпывающей картины эволюции творчества художника, чего нельзя сказать о подробной монографии Руссо, написанной одним из крупнейших исследователей французского искусства последнего времени Пьером Микелем55. Этому автору принадлежит большое количество книг о французских художниках, в том числе значительное трехтомное издание, посвященное французскому пейзажу56. А также небольшая, но значительная статья о Констебле, в которой говорится о его опосредованном, не прямом, влиянии на французский пейзаж57. Выстраивая хронологические рамки живописных завоеваний французов и признания творчества Констебля во Франции, Микель доказывает, что романтический пейзаж Юэ и Делакруа, повлиявший на дальнейшее развитие этого жанра во Франции, сформировался ранее. Констебль, по его мнению, больше повлиял на пейзажистов поколения 30-х годов. Отвечая на поставленный в начале статьи вопрос, имело ли место воздействие Констебля, автор утверждает: «да, но рикошетом»58.

За последние десятилетия в Европе было издано множество книг и статей, посвященных отдельным проблемам, касающимся Барбизонской школы и пейзажа этого периода в целом. Например, Стивен Адамс в своем Lanes J. Daubigny Revisited // The Burlington Magazine. Vol. 106. October, 1964. № 739. Р. 457-462.

Jules Dupr: catalogue raisonn de l'uvre peint, dessin et grav / M.-M.Aubrun. Paris: L. Laget, 1974.

Lassalle Ch. Charles-Franois Daubigny. Paris: Editions du Valhermeil, 1990.

Fidell-Beaufort M., Bailly-Herzberg J. Daubigny. Paris: Editions Geoffroy-Dechaume, 1975.

Miquel P. Thodore Rousseau. Paris: Somogy ditions d’art, 2010.

Miquel P. Le paysage franais au XIX sicle. L’cole de la Nature. T.I-III. Maurs-la-Jolie: ditions de la Martinelle, 1975.

Miquel P. John Constable: le peintre que les paysagistes franais gard comme leur leader // Connaissance des Arts. Mars 1976. № 289. P. 74-82.

Miquel P. John Constable: le peintre que les paysagistes franais gard comme leur leader // Connaissance des Arts. Mars 1976. № 289. P. 82.

импрессионизма»59 исследовании «Барбизонская школа и истоки разносторонне характеризует не только творчество барбизонцев, но и эпоху, в которую они работали. Он выявляет политические, социальные, эстетические тенденции, повлиявшие на становление французского реалистического пейзажа, большое внимание уделяя открытиям, развитым впоследствии импрессионистами. Эта же сторона творчества барбизонцев рассматривается и во многих работах, посвященных непосредственно импрессионизму, например, в изданном еще в середине XX века труде Джона Ревалда «История импрессионизма»60. Винсент Помаред, например, посвятил целое исследование вопросу влияния Камиля Коро на последующее развитие пейзажной живописи («От Коро к современному искусству»61). Иногда современные авторы касаются не только творчества барбизонцев, а истории леса Фонтенбло, жизни этих художников в Барбизоне, их нравов и привычек, например, в книге Кимберли Джонс «В лесу Фонтенбло. Художники и фотографы от Коро до Моне»62.

Не прекращается интерес и к крупнейшим представителям пейзажа середины XIX века. Роберт Херберт представил анализ творчества Милле в фундаментальном каталоге временной выставки63, сопоставимый по глубине исследования с серьезной монографией, которому предшествовали две статьи в Бэрлингтон Мэгезин64. Херберту последовали Андре Фермижье с монографией о Милле65 и Александра Мёрфи66 с каталогом выставки в Бостоне. Освещены даже отдельные стороны его искусства, например, Adams S. The Barbizon school and the origins of impressionism. London: Phaidon Press Limited, 1997.

Ревалд Д. История импрессионизма. Л.-М.: Искусство, 1959.

Pomarde V. De Corot l’art moderne. Paris: ditions du muse du Louvre, 2009.

Jones K. In the forest of Fontainebleau. Painters and photographers from Corot to Monet. New Haven and London: Yale University Press, 2008.

Jean-Franois Millet: catalogue de l’exposition, Grand Palais, Paris / R. Herbert. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 1975.

Herbert R. Millet Revisited – I / The Burlington magazine. Volume CIV. July 1962. № 712. P. 294-305; Herbert R. Millet Revisited – II / The Burlington magazine. Volume CIV. September 1962. № 714. P. 377-385.

Fermigier A. Jean-Franois Millet. Genve: Skira, 1977.

Jean-Franois Millet: catalog of an exhibition held at the Museum of fine arts, Boston / A. Murphy. Boston:

Museum of fine arts, 1984.

Бостонским университетом, где хранится крупнейшее собрание его пастелей, издан соответствующий альбом67.

Изучая искусство Коро, исследователи, безусловно, опирались на труды Жермена и Леймари и, конечно, добавили некоторые штрихи к его анализу. Освещены самые разные стороны его творчества: итальянский период68, швейцарский период69 и другие аспекты70. Одним из последних значительных изданий является каталог выставки, проходившей в Париже, Нью-Йорке, Оттаве и написанный крупнейшими исследователями Коро – Винсентом Помаредом и Гари Тинтероу71.

Шагнуло вперед за последнее время и изучение творчества Гюстава Курбе. После первых заметок о нем Теофиля Сильвестра и монографии Жоржа Риа 1906 года72 последовал период некоторого забвения. В послевоенные годы выходит сборник «Курбе о себе и его друзья о нем»73. Во второй половине ХХ века изданы отдельные монографии, в частности Андре Фермижье74, проведено множество выставок в крупнейших музеях Европы и США75, казалось бы, открыты все стороны его творчества – даже пейзаж76.

Однако вопрос о реализме Курбе до сих пор вызывает разногласия. Еще Луи Арагон коснулся этой проблемы, разводя понятия реализма середины XIX века и XX столетия: «Хотя реализм Курбе, в сущности, только предтеча теперешнего реализма и само значение этого слова со временем изменилось, Manuvre L. Jean-Franois Millet. Pastels and dessins. Paris: Bibliothque de l’Image, 2002.

Galassi P. Corot in Italy. New Haven; London: Yale University press, 1991.

Corot en Suisse: catalogue de l’exposition, Muse Rath, Genve / M. Dieterle, P. Lang, C. Jaquier. Paris:

Somogy, 2010.

Corot, un artiste et son temps: actes des colloques organiss au Muse du Louvre par le Service culturel et par l'Acadmie de France Rome. Paris: Muse du Louvre, 1998.

Corot: catalogue de l’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Ottawa, Muse des beaux-arts du Canada, New York, the Metropolitan museum of art / V. Pomarde, M. Pantazzi, G. Tinterow. Paris: Runions des muses nationaux, 1996.

Riat G. Gustave Courbet, peintre. Paris: H. Floury, 1906.

Courbet racont par lui-mme et par ses amis. Т.I-II. Genve: P. Cailler, 1948.

Fermigier A. Courbet. Genve: A. Skira, 1994.

Gustave Courbet: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris; the Metropolitan museum of Art, New York; Muse Fabre, Montpellier / B. Tillier, S. Amic, K. Calley. Paris: ditions de la Runion des muses nationaux, 2007.

Courbet. L’amour de la Nature: catalogue de l’exposition, Paris, Fondation Mona Bismarck / C. Rajakaruna, Franois Lpine, Jean-Jacques Fernier. Paris: Mona Bismarck foundation, 2011.

борьба за Курбе – это борьба за реализм в целом»77. Ставит под сомнение сугубо реалистическую основу творчества Курбе и автор статьи «Курбе – реалист?»78 Жерар Баррьер, кратко рассматривая эволюцию в понимании этого термина. К реализму с точки зрения современного смысла этого понятия автор относит не более шести работ Курбе антиклерикального или социально-политического характера. Для самого мастера термин реализм означал возможность писать только то, что художник способен увидеть. И в этом смысле Курбе, противопоставившего свое творчество идеализму его современников-неоклассицистов, можно назвать реалистом – утверждает автор.

Более определенно относительно проблемы реализма во французском искусстве высказался Майкл Фрид, обратившись к ней на примере произведений Курбе («Реализм Курбе»)79. Он выявляет истоки, проблематику и эстетическую базу реализма Курбе, прослеживая этап за этапом его творческого пути: от ранних, во многом романтических, автопортретов через вершину его реалистического искусства 50-х годов («Ужин в Орнане», «Дробильщики камней», «Похороны в Орнане») к противоположным тенденциям, предвосхищающим, по словам Фрида, авангардное искусство импрессионизма. Что касается пейзажа, автор выставляет однозначную оценку, с которой сложно согласиться, что «Курбе был не пейзажистом, а живописцем фигур. Пейзаж играет подчиненную роль по отношению к сюжетным работам, его значение становится очевидным только по сравнению с картинами»80.

Огромная работа проделана также по изучению творчества живописцев XVIII века, так или иначе связанных с пейзажем. Изучение картин некоторых художников этого периода, организация выставок продемонстрировали, что к национальным мотивам французские мастера обращались задолго до

Арагон Л. Пример Курбе / Собрание сочинений. Т. 11. Статьи об искусстве, публицистика. М.:

Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 83.

Barriere G. Courbet raliste? // Beaux-Arts. Decembre 1985. № 30. P. 51-56.

Fried M. Courbet’s Realism. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.

Fried M. Courbet’s Realism. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990. Р. 224.

Барбизонской школы. Особенно важны в этом отношении каталоги выставок, посвященных живописи Александра-Франсуа Депорта81 и Жана-Батиста Удри82. Также большое внимание зарубежными учеными уделено мастерам классицистического пейзажа от Валансьена83 до Мишаллона84 и работавшим в жанре пейзажа художникам-романтикам: Эжену Изабе85, Полю Юэ86 и, конечно, Эжену Делакруа87, которому посвящены работы даже по такой узкой тематике, как его натурные зарисовки в Дьеппе88.

Французское искусство всегда находило живой отклик и в России. Так, поиски французской школы середины XIX века, в том числе и пейзажная живопись, обсуждались крупнейшими писателями и живописцами, художественными критиками. Интересные заметки о мастерах французского пейзажа оставили И.С. Тургенев, В.В. Стасов и многие другие, особенно ценившие Теодора Руссо за его искренность и правдивость в искусстве.

Одной из первых попыток обобщить знания о французском пейзаже стала небольшая работа Я.А. Тугендхольда «Пейзаж во французской живописи»89 – краткое введение в современное автору искусство, где творчество импрессионистов и постимпрессионистов рассматривается в русле традиции французской пейзажной живописи от Пуссена и Лоррена.

Во время становления советской искусствоведческой наук

и происходило переосмысление французского искусства в связи с новыми историческими и идеологическими реалиями. Многие исследователи, в частности историк искусства А.А. Федоров-Давыдов, касаются выставок французского искусства в Советском Союзе, таких как, например, знаковая Paysages de Franois Desportes. tudes peintes d’aprs nature: catalogue de l’eхposition, Muse national de Compigne. Paris: Les Press Antiques, 1961.

Oudry J. B.: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais / H. Opperman, P. Rosenberg. Paris:

ditions de la Runion des muses nationaux, 1982.

Lacambre G. Les paysages de Pierre Henri de Valenciennes // La Revue du Louvre. 1976. № 1. P. 46-48.

Michallon A.-E.: сatalogue de l’exposition, Muse du Louvre / V. Pomarde, B. Lesage. Paris: Runion des Muses nationaux, 1996.

Eugne Isabey: catalogue de l’exposition, Paris, Louvre / Ch. Leribault. Paris: Muse du Louvre Editions, 2012.

Miquel P. Paul Huet. De l’aube romantique a l’aube impressioniste. Paris: Somogy editions d’art, 2011.

Escholier R. Eugne Delacroix. Paris: Editions Cercle d’Art, 1963.

Johnson L. Some sketches made by Delacroix at Dieppe // The Burlington magazine. Volume CXLIII. April 2001. № 1177. P. 224-227.

Тугендхольд Я.А. Пейзаж во французской живописи. СПб: Издательство журнала «Аполлон», 1891.

выставка французского пейзажа в Музее нового западного искусства90. Но в связи с особой исторической ситуацией в нашей стране, в советской науке изначально во главу угла ставилось изучение реалистического искусства и его истоков. Например, эволюция французского искусства первой половины XIX века рассматривается как бурная битва за реализм в книге Д.Е. Аркина «Борьба за стиль в живописи XVIII – XIX веков. Реализм, классицизм, романтизм»91. Так и пейзаж середины XIX века расценивается историками искусства как сугубо реалистический по своему характеру и вплоть до 80-х годов это положение остается незыблемым.

Редким явлением в советской науке представляется книга «Романтизм и реализм во Франции в XIX веке»92, написанная Н.В. Яворской. В рамках исследования находятся время расцвета романтизма и период зарождения, расцвета и начавшегося упадка реализма в живописи. Проблема сложного взаимоотношения романтизма и реализма решена с точки зрения вытеснения одного другим. Характеристики крупнейших представителей романтизма (Гро, Жерико, Делакруа) и реализма, к которым автор относит Домье, Жанрона, Курбе, Милле, Коро, Руссо, Мане и Дега, сочетаются с освещением эстетических воззрений эпохи. Реалистические тенденции связываются Н.Яворской с расцветом пейзажа. По ее мнению, «наиболее четко встает на путь реализма Руссо», в пейзажах которого «привнесение субъективной отсутствует»93.

окраски вовсе «Наибольшим романтиком из всех художников-барбизонцев» автор называет Дюпре, тогда как в творчестве Диаса «мы можем видеть измельчание романтизма»94. В корне неверным представляется подход к оценке творчества Камиля Коро: «Коро, идя по пути реализма, все же не дал полноценного реализма, и в 60-х годах мы вновь можем говорить о романтических тенденциях в его творчестве, но лишь в Федоров-Давыдов А.А. Выставка французского пейзажа в Музее нового западного искусства // Творчество. 1939. № 7. С. 14-17.

Аркин Д.Е. Борьба за стиль в живописи XVIII – XIX веков. Реализм, классицизм, романтизм. М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1933.

Яворская Н.В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938.

Яворская Н.В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. С. 105.

Яворская Н.В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. С. 106.

смысле создания своего субъективного мира»95. Впоследствии романтизму было посвящено еще одно исследование – «Романтическая битва»96 Е.Ф.

Кожиной, которое до сих пор является основополагающим в этом вопросе.

Н.В.

Яворская – один из самых заслуженных исследователей французского искусства XIX века, ей принадлежат многие издания:

«Западноевропейское искусство XIX века»97 и «Художественная жизнь Франции второй половины XIX века»98, которое позволяет познакомиться с важнейшими критическими и программными статьями представителей различных течений французского искусства заявленного в названии периода.

Н.В. Яворской принадлежит и фундаментальный труд «Пейзаж Барбизонской школы»99, по сей день являющийся единственным общим исследованием пейзажной живописи середины XIX века на русском языке.

Автор не только подробно анализирует творчество каждого из мастеровбарбизонцев, практически не изученных в то время, но и выделяет общие характерные черты искусства этого периода. Оценка стилистической принадлежности этих мастеров не изменилась со времени более ранних изданий. Автор строго придерживается позиций реалистической направленности их искусства: «В 30-40е годы, – пишет Яворская, – художники-барбизонцы активно выступали против условного “исторического пейзажа”, боролись за пейзаж реалистический, пейзаж национальный. Коро и первое поколение барбизонцев – Руссо, Дюпре, Диаз – не были свободны от романтических, а Коро и от классических тенденций в пейзаже, но в творчестве этих художников утверждалось живое отношение к природе и утверждался реальный материальный мир»100. Эта точка зрения разделяется всеми советскими искусствоведами.

Яворская Н.В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. С. 180.

Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л.:

Искусство, 1969.

Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века. М.: Издательство Академии Художеств, 1962.

Художественная жизнь Франции второй половины XIX века / сост. Н.В. Яворская и Б.Терновец. М.:

ОГИЗ, 1938.

Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962.

Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 233-234.

Много внимания Яворская уделяет также истокам и предпосылкам французского реалистического пейзажа. Рассматривая пейзажную живопись XVIII – начала XIX века, автор доказывает, что ее развитие вытекает из эволюции французского искусства в целом, опровергая точку зрения многих исследователей о решающем влиянии английских художников, в частности, Констебла: «Было бы правильнее говорить о взаимодействии и взаимовлиянии французского и английского искусства»101. Общепринятую в зарубежном искусствознании точку зрения о влиянии голландских мастеров автор принимает безоговорочно.

Проблеме реализма во французском искусстве посвятила большинство своих исследований Н.Н. Калитина. Ей принадлежат статьи разных лет, вопроса102, касающиеся этого которые были объединены затем в фундаментальное исследование «“Эпоха реализма” во французской живописи XIX века»103.

Работа содержит как общие разделы о заявленной проблеме, так и очерки о выдающихся живописцах и художественных критиках того времени.

Ограничивая рамки исследования двумя событиями:

революцией 1848 и Парижской коммуной 1871 года, автор рассматривает творчество Домье, Милле, Курбе и Мане и анализирует их живописные принципы, раскрывая таким образом все многообразие индивидуальных манер, развивающихся на основе реалистического метода. Согласно заявленным датам, соответственно, вне интереса исследователя остаются ведущие мастера Барбизонской школы и Коро. Но, касаясь их вклада в историю искусства, автор подчеркивает влияние на них голландских художников и уменьшает значение французской живописной традиции.

«Наличие богатой традиции, – пишет автор, – в какой-то мере объясняет причины подъема пейзажной живописи во Франции в 30-40 годах. Но Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 6.

Калитина Н.Н. Борьба за реализм во Франции XIX века (французская художественная критика в 50 – 60е гг.) Искусство. 1966. № 4. С. 63-68.

Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1972.

никакая традиция не могла привести к тому, чтобы именно пейзаж оказался в авангарде борьбы за новые художественные идеалы»104.

Н.Н. Калитиной принадлежит и книга «Французская пейзажная живопись. 1870 – 1970»105, являющаяся своеобразным продолжением исследования Н.В.Яворской «Пейзаж Барбизонской школы».

Редким явлением в нашей науке осталась статья А.К. Якимовича «Французская живопись от Давида до Домье и художественное наследие Испании»106, затрагивающая вопрос о влиянии испанского искусства на французскую живопись. Речь идет не только о давно замеченном влиянии Веласкеса и Гойи на молодого Делакруа, Жерико, Домье и Эдуарда Мане.

Якимович отмечает некоторое влияние испанцев на Курбе, однако, достаточно поверхностное и неоднозначное: «В какой-то степени в его лице французская живопись сближается с мощной, тяжелой, грубоватой живописью испанских единомышленников Караваджо. … Несложная и внушительная монументальность “Похорон в Орнане”, землистость красок, “каменность” и чеканность форм несколько напоминают то Риберу, то Франсиско Эрреру-старшего, то даже раннего Веласкеса. … Для первого, наиболее плодотворного периода развития Курбе (примерно до 1855 года) вполне очевидно значение испанских бытовых сцен и натюрмортов в манере тенебросо. Другие аспекты испанского наследия оказались для него чуждыми и недоступными»107.

Возвращаясь к вопросу воздействия голландского искусства на Барбизонскую школу, необходимо отметить, что эта преемственность безоговорочно признавалась и усиливалась советскими исследователями в силу известной необходимости подчеркнуть реалистическую направленность развития французского пейзажа. Об этом говорится и в некоторых трудах, Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1972. С. 21.

Калитина Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970. Л.: Искусство, 1972.

Якимович А.К. Французская живопись от Давида до Домье и художественное наследие Испании / Классическое и современное искусство Запада. Сборник статей. М.: Наука, 1989. С. 160-180.

Якимович А.К. Французская живопись от Давида до Домье и художественное наследие Испании / Классическое и современное искусство Запада. Сборник статей. М.: Наука, 1989. С. 174.

посвященных творчеству голландских мастеров XVII века, при упоминании об их вкладе в историю искусства, например, в книге Б.Р. Виппера века»108 «Становление реализма в голландской живописи и XVII «Голландском пейзаже XVII века»109 Ю.А. Тарасова.

Смелое, независимое мнение по поводу преемственности французского пейзажа по отношению к голландскому высказала А.Н. Изергина в статье «Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века»110. В статье, опубликованной в 1956 году, автор утверждает, что сходство между этими двумя школами заключается лишь в том, что «и у голландцев XVII века, и у пейзажистов XIX века объектом искусства является реальная природа, поскольку всякий элемент идеализации, искажения в тех или иных целях исключается»111. Но этим автор и ограничивает общность, так как реализм XIX века представляет собой совершенно иное явление, нежели реализм XVII века. Далее А.Н.

Изергина подробно останавливается на различиях в выборе мотивов, восприятии и манере письма, в первую очередь, подчеркивая стремление Руссо и других барбизонцев передать конкретные индивидуальные характеристики каждой местности, в отличие от обобщенного видения голландцев.

И отчасти противореча общепризнанному мнению о нем как о создателе французского национального пейзажа, автор утверждает:

«Пейзажи Руссо национальны постольку, поскольку они реалистичны, но национальный облик страны остается второстепенным и даже производным моментом в его произведениях»112.

Что касается творчества остальных художников Барбизонской школы, то вся литература ограничивается единственной монографией Н.В. Яворской 1962 года. Специально не освещено искусство входящих в эту группу Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М.: Искусство, 1957.

Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века. М.: Изобразительное искусство, 1983.

Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века // Антонина Николаевна Изергина: в 2-х кн. Кн.1. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С. 225-275.

Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века // Антонина Николаевна Изергина: в 2-х кн. Кн.1. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С. 258.

Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века // Антонина Николаевна Изергина: в 2-х кн. Кн.1. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С. 261.

художников, существует лишь несколько статей, например, «Крупнейшие школы»113 мастера барбизонской Е.М. Гайдукевич, «Французский реалистический пейзаж»114 К. Ситник или «Ш.-Ф. Добиньи»115 М. Орловой с краткой характеристикой его творческого пути. Об отдельных монографиях речь даже не идет.

Среди крупнейших представителей пейзажной живописи середины XIX века наиболее подробно рассмотрено творчество Камиля Коро. Одной из первых публикаций о нем является монография С.В. Разумовской «Коро в музеях СССР»116 1938 года. Далее последовала обстоятельная монография М.В. Алпатова117. Большое значение имеет сборник «Коро – художник, человек»118, в котором были собраны письма Коро и его высказывания об искусстве. Проблема «двух» Коро – «салонного Коро» и «Коро-реалиста»

волновала при этом всех его исследователей. Реалистической составляющей творчества Коро посвятила свою диссертацию Е.М. Гайдукевич («Роль Коро в становлении французского реалистического пейзажа XIX века»119), в которой его «романтический реализм» противопоставлен «аналитическому реализму» Теодора Руссо120. Помимо небольших альбомов121, монографий и значительных исследований творчества этого художника больше нет.

Среди немногочисленных изданий о Курбе122 наиболее значительные принадлежат А.Н. Тихомирову123 и Н.Н. Калитиной124. Труд Тихомирова, изданный в 1931 году и вышедший в свет в переработанном виде в 1965 году, до сих пор остается наиболее полным исследованием творчества этого Гайдукевич Е.М. Крупнейшие мастера барбизонской школы // Искусство. 1960. № 3.

Ситник К. Французский реалистический пейзаж // Юный художник. 1939. № 3. С. 20-24.

Орлова М. Ш.-Ф. Добиньи // Искусство. 1938. №4. С. 228-229.

Разумовская С.В. Коро в музеях СССР. Л.: Государственный музей изобразительных искусств имени А.

С. Пушкина, 1938.

Алпатов М.В. Камиль Коро. М.: Изобразительное искусство, 1984.

Коро – художник, человек. Документы. Воспоминания. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963.

Гайдукевич Е.М. Роль Коро в становлении французского реалистического пейзажа XIX века. Автореф. … канд. искусствоведения. М.: Академия художеств СССР, 1964. С. 12.

Гайдукевич Е.М. Роль Коро в становлении французского реалистического пейзажа XIX века. Автореф. … канд. искусствоведения. М.: Академия художеств СССР, 1964. С. 13.

Коро: альбом репродукций / cост. и автор вступит. ст. Е.М.Гайдукевич. М.: Советский художник, 1965.

Курбе: альбом репродукций / сост. и автор вступит. ст. И.С.Немилова. М.: Изогиз, 1959.

Тихомиров А.Н. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1965.

Калитина Н.Н. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1981.

художника. Отдельно пейзажам Курбе посвящена маленькая брошюра Ю.

Русакова125. Несмотря на свой крайне малый объем, она прекрасно демонстрирует общую для того времени характеристику искусства Курбе как сугубо реалистического, социально значимого. В том же контексте рассматриваются и его пейзажные работы, подчеркивается их материальность и вещественность. «Реализм Курбе заключается, конечно, не только в социальной тематике его картин, – пишет исследователь, – еще в большей степени проявляется он в той убедительной трактовке зримого, которая находит свое выражение в энергичной манере работы широкими мазками плотного и сочного цвета, придающей особую материальность, вещественность всякому предмету»126. В более позднее время были опубликованы письма Курбе – «Гюстав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников»127.

Что касается третьего крупнейшего художника середины XIX века, Жана-Франсуа Милле – до сих пор ему не посвящено ни одной монографии, за исключением небольших брошюр А.Н. Замятиной, В.Н. Березиной, Н.

Нерсесова128. Отдельного собрания высказываний и мыслей об искусстве Милле нет, но значим достаточно большой раздел его писем в многотомном издании «Мастера искусства об искусстве»129, содержащий бесценный материал для изучения мыслей и намерений самих художников. Посвящает его искусству отдельную главу в вышеупомянутой книге «Эпоха реализма» и

Н.Н. Калитина. Спорной представляется оценка его позднего творчества:

«Картины Милле 70-х годов становятся все менее глубокими, они окончательно теряют свою критическую направленность»130. Почти не Русаков Ю. Курбе. Пейзажи. М.: Искусство, 1956.

Русаков Ю. Курбе. Пейзажи. М.: Искусство, 1956. С. 1.

Гюстав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников. М.: Искусство, 1970.

Березина В.Н. Милле. М.-Л.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1962; Замятина А.Н. Милле. М.: Искусство, 1959; Жан-Франсуа Милле: альбом / авт.-сост. Н.Нерсесов. М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1958.

Мастера искусства об искусстве. В 7-ми т.: Т.4.: XIX в / под ред. А.А. Губера. М.: Искусство, 1967.

Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1972. С. 128.

касается автор поздних живописных пейзажей, среди которых много истинных шедевров.

Лакуна в изучении творчества Милле была заполнена В.И. Раздольской в статьях посвященных пейзажу131 и картинам художника на библейские сюжеты132 – тема, которая до этого момента не только не вызывала интерес историков искусства, но даже сознательно ими избегалась. Последние исследования В.И. Раздольской, носящие обобщающий характер – «Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм» и «Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века»134 явились существенным вкладом в отечественное искусствоведение последних лет, когда наша наука встала перед острой необходимостью пересмотреть многие явления художественной жизни Франции.

Что касается изученности французской пейзажной живописи до середины XIX века, за исключением искусства Пуссена и Лоррена, этот вопрос в отечественном искусствознании остается открытым по сей день. До сих пор требует изучения пейзаж XVIII века, в нашей науке нет сведений ни о пейзаже Александра-Франсуа Депорта, ни Жана-Батиста Удри или ЛуиГабриэля Моро. Лишь по некоторым фразам из разных источников можно составить представление о таких мастерах как Симон Лантара или Жан-Луи Демарн. А между тем картины этих художников образовали прочный фундамент для дальнейшего развития национального французского пейзажа.

Не вызывает удивления отсутствие интереса советских ученых к представителям классицистического пейзажа: такой крупный мастер как Валансьен упоминается только лишь в качестве учителя Камиля Коро. Тогда как в творчестве самого Коро настойчиво игнорировалась классицистическая составляющая. Однако и за последние десятилетия этот вопрос не получил Раздольская В.И. Пейзажи Ф. Милле // Эрмитажные чтения. К 100-летию со дня рождения В.Ф.

Левинсона-Лессинга. Краткое содержание докладов. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 1993.

С. 51-53.

Раздольская В.И. Религиозные сюжеты в творчестве Жана Франсуа Милле // Искусствознание. 2001. № 1/01 (XVII). С. 520-529.

Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Раздольская В.И. Искусство Франции. Середина – вторая половина XIX века. С-Пб, 2013.

должного освещения и изучения. Почти не уделено внимания и романтическому пейзажу: нет работ, посвященных Жоржу Мишелю, пейзажисту-романтику Полю Юэ, Эжену Изабе. Более того, нет ни одного специального исследования о пейзаже крупнейшего представителя романтического движения – Делакруа. Кроме того, не изучено живописное наследие известного романтического скульптора-анималиста Антуана Бари.

Таким образом, отечественная научная литература о французском пейзаже первой половины и середины века ограничивается XIX рассмотренными выше работами. Фактически, последнее значительное исследование пейзажной живописи Франции этого периода датируется 1962 годом (Н.В. Яворская), после чего указанная тема практически не поднималась в научных кругах. Поэтому в настоящее время появилась необходимость переосмысления материала в соответствии с современными требованиями науки.

Анализируя в целом труды российских и зарубежных ученых, можно отметить разнородность высказывавшихся мнений относительно места барбизонцев, Коро, Курбе и Милле во французском искусстве. Большинство западных искусствоведов считают их типичными романтиками, советские ученые называют их реалистами, многие рассматривают их как представителей переходного периода от романтизма к реализму.

Непосредственно вопрос о традиции, под воздействием которой сформировался французский национальный пейзаж, также неоднократно ставился русскими и зарубежными историками искусства. И, несмотря на общее согласие в рассмотрении данной проблемы, существуют противоположные взгляды на некоторые ее аспекты. Практически всеми авторами единогласно признается влияние голландского пейзажа XVII века, более спорно оценивается воздействие английского искусства XIX столетия, менее всего рассматривается влияние собственно французского искусства предшествующих эпох. Однако зачастую авторы вместо веских доводов ограничиваются лишь беглым упоминанием и перечислением общих черт в видении натуры и живописной манеры.

Объектом настоящего исследования стала французская пейзажная живопись XVII – первой половины XIX века.

Предметом исследования является формирование французского пейзажа середины XIX века, его образной системы и художественновыразительных средств на основе традиции изображения природы, которая подспудно вызревала в творчестве крупнейших мастеров XVII – XVIII веков, а также в работах художников второго круга.

Целью настоящей диссертации стало выявление ключевой роли национальной традиции в развитии французского пейзажа середины XIX века, впитавшего также влияние иностранных школ живописи.

Поставленная цель определила задачи исследования:

– анализ пейзажной живописи середины XIX века на примере творчества крупнейших мастеров – К. Коро, Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле, а также художников Барбизонской школы.

– переоценка стилистической направленности искусства этих мастеров и исследование в нем сложного переплетения различных тенденций и направлений – классицизма, романтизма, реализма, а также предвосхищение импрессионизма.

– выявление роли национальной традиции в становлении и развитии пейзажной живописи середины XIX века.

– выявление основных этапов формирования национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой половины XIX века, в том числе в контексте общей исторической и культурной ситуации, а также с точки зрения развития философско-эстетической мысли.

– анализ степени воздействия голландского искусства XVII века и английской школы живописи на становление национального пейзажа во Франции.

– раскрытие значения пейзажной живописи середины XIX века в эволюции французского искусства в целом и в становлении импрессионистического видения в частности.

Источники исследования:

1. Памятники живописи и графики, в том числе виденные автором в общедоступных собраниях Франции.

2. Общие труды, посвященные искусству Франции; биографии и монографии отдельных художников; сборники писем, воспоминаний и высказываний об искусстве крупнейших мастеров данного периода.

Научные каталоги музейных собраний, каталоги выставок 3.

произведений французской живописи, проходящих во Франции, Швейцарии, США, России и других странах.

4. Материалы справочно-энциклопедического характера на русском, французском и английском языках.

5. Электронные ресурсы, посвященные французскому искусству.

Методология и методика исследования Данная работа представляет собой исследование обобщающего характера, построенного на типологических и эволюционных сопоставлениях различных явлений во французской пейзажной живописи, а также на их сравнении со сходными художественными процессами в других западноевропейских школах живописи. Его методологической основой является искусствоведческий анализ живописных и, в ряде случаев, графических произведений, их оценка с точки зрения стилистической принадлежности, а также определение их места в общекультурном контексте.

Научная новизна работы заключается в рассмотрении проблемы становления и эволюции французского национального пейзажа в ее целостности, как с точки зрения выявления глубоких закономерностей развития национальной традиции, так и со стороны воздействия других западноевропейских живописных школ. Для этого была предпринята попытка создать более полную, чем раньше, историческую картину развития французского пейзажа Нового времени, прослежены пути проникновения иностранных влияний и оценена степень их воздействия. Впервые в отечественной науке подробно рассмотрено пейзажное творчество таких художников XVIII века как Александр-Франсуа Депорт, Симон Лантара, Луи-Габриэль Моро в контексте формирования новой концепции национальной пейзажной живописи. Восполнены пробелы и в изучении пейзажного искусства французских художников-романтиков, таких как Поль Юэ, Эжен Изабе. С большей полнотой, чем в предшествующих исследованиях, рассмотрены место и роль пейзажа в творчестве Эжена Делакруа, Гюстава Курбе, Жана-Франсуа Милле. Анализ искусства Жоржа Мишеля, Иоганна-Бартольда Йонгкинда, а также Антуана Бари, до сих пор почти не вызывавшего интерес отечественных исследователей, позволил оценить вклад этих мастеров в пейзажную живопись. Кроме того, прослежено постепенное становление метода натурной живописи в рамках классицистического пейзажа П.-А. Валансьена и его учеников.

Положения, выносимые на защиту:

Зарождение французского национального пейзажа явилось 1.

следствием эволюции глубоких художественных процессов, происходивших в искусстве Франции XVII – начала XIX века. То есть, основные нововведения пейзажистов середины XIX века, такие как обращение к национальному пейзажу, а также первые предпосылки метода пленэрной живописи не были привнесены извне, а подготовлены всем предшествующим развитием французского искусства.

Влияние других западноевропейских школ пейзажной живописи 2.

было сильно преувеличено в научной литературе. Эти воздействия не смогли бы удержаться, если бы не подготовленная к тому времени самими французскими живописцами художественная база.

Национальный пейзаж во Франции времени его становления, за 3.

которым в отечественной науке прочно закрепилась характеристика реалистического, на самом деле явил собой сложное переплетение различных тенденций, демонстрирующее единство и слитность процесса развития искусства, не позволяющую придерживаться привычных четких границ между периодами и художественными направлениями.

Практическая и теоретическая значимость исследования состоит в том, что собранные в нем материалы и сделанные выводы могут быть использованы в общих и специальных трудах по французскому пейзажному искусству XVII – XIX веков, а также в лекционной и экскурсионной работе.

Кроме того, сформулированные в процессе работы обобщения также могут являться основой для дальнейшего изучения деятельности французских художников данного периода.

Апробация результатов исследования Основные положения диссертации нашли отражение в научных публикациях, в том числе в журналах из списка Перечня российских рецензируемых научных изданий (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 5,2 п.л.), а также в докладах на научных всероссийских и международных конференциях (Научная конференция, посвященная памяти М.В. Доброклонского, – 2011, 2012, 2013, 2014 гг.;

Международная научная конференция «Актуальные проблемы теории и истории искусства» – 2012, 2013 гг.).

Глава 1. Истоки пейзажной живописи середины XIX века

1.1. Классицистический пейзаж и первые предпосылки становления нового метода натурной живописи во французском искусстве конца XVIII – первой трети XIX века После блистательного расцвета пейзажной живописи в XVII веке в творчестве Никола Пуссена и Клода Лоррена пейзаж более чем на столетие теряет свое положение в иерархии жанров и, становясь подчиненным по отношению к историческому жанру и портрету, зачастую служит лишь фоном главного действия. Однако на рубеже XVIII – XIX веков он постепенно приобретает самостоятельное значение, о чем свидетельствует общее увеличение числа ландшафтов в Салонах – ежегодных выставках в Париже, а также появление пейзажа в творчестве мастеров, совершенно к нему не склонных. Так, Жак Луи Давид создает «Вид Люксембургского сада»

(1794, Лувр, Париж), строго выстроенный и, тем не менее, полный поэзии и глубокого чувства. Подтверждением возросшего значения этого жанра стало и утверждение в 1817 году Римской премии за пейзаж, первым лауреатом которой стал Ашиль Мишаллон.

На рубеже XVIII – XIX веков пейзаж развивается, в основном, в рамках классицизма: во время всеобщего увлечения Античностью и искусством Высокого Возрождения господствует так называемый исторический пейзаж, иногда именуемый также «героическим» или «идеальным». «Рожденный в Италии, этот тип пейзажа возведен в ранг формулы французами, в духе французского рационализма»135. Как и великие мастера XVII века Пуссен и Лоррен, работавшие во время господства рационалистической философии Декарта, пейзажисты новой эпохи также искали в окружающем мире высшую степень гармонии и порядка.

Подобно Пуссену, который писал:

Мишачева И.В. Пейзаж XIX и XX веков. Типология и обновление // Искусство XIX – XX веков.

Контрасты и параллели. Сб. ст. / Отв. Ред. И.Е. Светлов. М.: Канон-плюс, 2014. С. 126.

«моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте»136, идея Порядка становится основополагающей и в концепции пейзажа начала XIX века. Для того чтобы выразить этот мировой порядок, необходимо было обратиться к искусству древних мастеров. «Всякая красота подчиняется определенной норме. Где же следует ее искать? Ответ гласит: в античном искусстве. Оно целиком содержит в себе все законы красоты, оно дает уже переработанную природу – природу, подвергнутую процессу идеализации»137.

Ярким примером упорядоченной с соответствии с законами разума природы является картина Никола Пуссена «Пейзаж с Полифемом» (1649, Ил.1 Эрмитаж, Санкт-Петербург) с ее непревзойденной композиционной организованностью и идеальным равновесием, рождающим впечатление поистине космического величия природы. «Идеи Античности, легшие в основу теории Пуссена, были восприняты им сквозь призму ренессансной эстетики. Однако Пуссен осуществляет синтез этих идей с новой, последовательно рационалистической точкой зрения, тем самым закладывая фундамент новой художественно-эстетической системы»138.

Другим примером для подражания было искусство художников Болонской школы в лице братьев Карраччи, Доменикино, Альбани и других ее представителей. Такие работы как «Бегство в Египет» (ок. 1603, Галерея Ил.2 Дориа-Памфили, Рим) Аннибале Карраччи с их строгим возвышенным строем, уравновешенностью и гармонией композиционного и колористического решения оставались образцом для подражания многие годы. Но постепенно черты классицистического пейзажа приобрели характер жесткой системы, и в ходе длительной эволюции к началу XIX века были сформированы основные критерии и устойчивые нормы построения сочиненного пейзажа «compos». В этой сложившейся системе нельзя было Письма Пуссена. Пер. Д. Аркиной. М.: Искусство, 1939. С. 46.

Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М.: Искусство, 1974. С. 21.

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М.: Искусство, 1986. С. 46.

что-либо менять, ведь, по словам Винкельмана, «единственный путь для современного художника стать великим, даже непревзойденным – это подражание древним»139.

Характерным примером исторического пейзажа начала XIX века может служить картина Пьера-Анри Валансьена (1750 – 1819) «Классический Ил.3 пейзаж с фигурами, пьющими из источника» (1806, Художественный музей, Толедо). Это идеально-прекрасный, очищенный от всего случайного и временного, образ природы. Чаще всего ее прототипом становилась Италия, страна паломничества живописцев всей Европы. Именно итальянская природа олицетворяла собой тот «прекрасный идеал, означающий высшую степень порядка»140, который искали мастера классицистического пейзажа.

В этом пейзаже Валансьен приблизился к той гармоничной согласованности всех художественно-выразительных средств, которая отличает работы крупнейших мастеров классицизма. Четко выстроенная композиция делится на три плана: прозрачный родник изображен на первом, плодородная долина на втором, и замыкают ее далекие горы. Справа и слева она уравновешена кулисами – густолиственными южными деревьями с пышными кронами. В течение двух столетий были также выработаны каноны колористического построения: на первом, чаще всего затененном, плане господствуют тепло-коричневые тона, второй решен в звучных зеленых и третий в светлых голубых. Общий теплый тон пейзажа свидетельствует о том, что это полотно было создано в мастерской по воображению и воспоминаниям мастера. Обязательным было включение в пейзаж библейских, мифологических или литературных персонажей, сцен из истории Древней Греции и Рима. Подобные картины пользовались официальным признанием и отвечали общему представлению об идеализированной природе, такой, какой она должна быть – залитой ярким солнцем, включающей все природные составляющие – горы, леса, водоемы.

Цит. по: Eitner L. Neoclassicism and Romanticism. Sources and Documents. Vol. I. New Jersey: Englewood Cliffs, 1970. P. 6.

Greenberg S. Reforming Paysage Historique: Corot and the generation of 1830 // Art history. Juin 2004. Vol. 27.

№ 3. P. 418.

Помимо отбора наиболее прекрасных черт окружающей действительности и лишения ее всего сиюминутного и преходящего, важно было взывать к воображению зрителя, к его интеллектуальным способностям.

Поэтому Готхольд Эфраим Лессинг в своем знаменитом труде «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» утверждает: «Есть даже случаи, когда большей заслугой художника является подражание природе на основе созданий поэтов, нежели самостоятельное подражание ей. Живописец, изображающий прекрасный ландшафт по описанию Томсона, делает больше того, кто списывает его прямо с природы. Последний имеет оригинал перед глазами. Первый должен сначала так напрячь воображение, чтобы этот оригинал показался ему живым. Он создает нечто прекрасное по живым, чувственным представлениям, другой – по слабым и зыбким представлениям, возбуждаемым произвольными знаками»141.

Пьер-Анри Валансьен был не только ярчайшим представителем классицистического пейзажа, но и крупнейшим теоретиком, систематизировавшим его принципы в трактате «Элементы практической перспективы для художников», изданном в 1800 году. В нем он, подобно своим предшественникам, призывал учеников изображать природу идеальнопрекрасной, несущей благородные и возвышенные идеи. Поэтому Валансьен советовал, читая античных авторов и руководствуясь воображением, представлять природу в ее совершенных, безупречных формах. Ведь истинно великим художником, по его мнению, можно назвать лишь того, кто вдохновляется произведениями Гомера, Вергилия и Теокрита и «закрывая глаза, видит Природу в ее идеальной форме, облеченную богатством воображения»142.

Валансьен утверждал, что пейзаж должен быть приближен по своим задачам к исторической живописи и нести высокие идеи посредством изображения деяний великих людей на фоне облагороженной природы. Не Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. С. 163.

Цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the nineteenth century. New Haven; London: Yale University press, 1986. Р. 137.

случайно его даже называли «Давидом пейзажа»143. Примером могут служить такие его полотна как «Александр перед гробницей Кира Великого» (1796, Ил.4 Институт искусств, Чикаго) или «Гора Афон в виде памятника Александру Ил.5 Македонскому» (1796, Институт искусств, Чикаго).

Не удивительно, что идеальный образец постепенно обратился в сухую схему в работах многочисленных подражателей Валансьена, что привело к заполнению Салона огромным количеством пейзажей, отмеченных условностью композиции и колорита, сухостью исполнения. Великую же традицию продолжали такие признанные мастера, как учителя Камиля Коро Ашиль Мишаллон («Пейзаж, вдохновленный видом Фраскати», 1822, Лувр, Ил.6 Париж) и президент Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже Жан Виктор Бертен («Классический пейзаж с фигурами», 1803, Ил.7 Музей Метрополитен, Нью-Йорк), чьи произведения обладают несомненными живописными качествами.

При этом главный трактат Валансьена не лишен противоречий, более того, творческое наследие этого мастера зачастую оторвано от строгих догм его теории. Ведь наряду с провозглашением классицистических идеалов он призывал своих учеников обращаться непосредственно к природе, фиксируя свои наблюдения в беглых зарисовках, а также много путешествовать, передавая специфические особенности каждой местности. «Любовь к природе, – пишет он, – желание созерцать натуру и, прежде всего, страстное желание передать ее со всей точностью и правдивостью – вот мотивы, руководившие моим выбором профессии, руководившие моими путешествиями и позволившие мне посетить и изучить почти все сады и окрестности Рима и Парижа»144.

Этюд с натуры приобретает в творческой практике и отчасти теории Валансьена огромное значение, становясь неотъемлемой частью работы пейзажиста. Художник с интересом естествоиспытателя изучает мир и Bazin G. Pierre-Henri de Valenciennes // Gazette des Beaux-Arts. Mais-Juin 1962. VI priod. Tome LIX. P. 353.

Цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the nineteenth century. New Haven; London: Yale University press, 1986. Р. 136.

описывает в своем сочинении разнообразные атмосферные явления, стремясь постигнуть также и причины их возникновения. Наблюдение эффектов солнечного света и сезонных изменений в природе является, таким образом, необходимой частью интересов художника, позволяя ему наиболее правдиво передать их в законченном полотне.

При этом Валансьен пишет, что художник, работая на натуре, сталкивается с рядом препятствий, главным из которых является непрерывная изменчивость состояния природы. Он доказывает абсурдность работы некоторых живописцев над одним и тем же видом в течение целого дня. Он замечает также, что начатый этюд не всегда можно доработать на следующий день, так как эффекты природы практически никогда не бывают одинаковыми в сходные часы дня. Поэтому главной задачей художника в этюде, написанном за один сеанс, он признает передачу целостного впечатления, а не подробного описания деталей. «Для начала нужно ограничить себя копированием основного избранного Вами природного эффекта, – советует Валансьен, – Начинайте свой этюд с неба, которое определит тон заднего плана, от него продвигайтесь к среднему и, постепенно, к первому плану. Он, следовательно, всегда будет гармонировать с небом, локальный цвет которого служил отправной точкой. Несомненно, что работая таким образом, вы не сможете выписать ни одну деталь. Все этюды с Натуры должны быть написаны в течение двух часов, а эффект восхода или заката – в течение получаса»145. Он настаивал на невозможности более продолжительных натурных штудий из-за меняющегося солнечного освещения, влияющего не только на положение теней, но и на насыщенность цвета предметов. Более того, Валансьен заметил, что и у любого источника света есть свой оттенок, в частности, насколько различно утреннее и вечернее освещение, способное кардинально изменить локальный цвет предмета. Размышления Валансьена о природе света повлияли на дальнейшую эволюцию пейзажной живописи, Цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the nineteenth century. New Haven; London: Yale University press, 1986. Р. 138.

изменив направление ее развития, и, несомненно, легли в основу открытий импрессионистов, которым был известен этот трактат.

В теории Валансьена много интересных заметок и о цвете. Он советует пользоваться в чистом виде тремя основными цветами – голубым, желтым и красным, сочетаниями которых можно добиться любых других оттенков. К тому же, некоторые замечания Валансьена кажутся ранними провозвестниками будущих открытий в этой области: «Тени кажутся более синими, чем они есть на самом деле, в сопоставлении с теплым солнечным освещением»146. Таким образом, он предвосхищает заметки Делакруа о контрастах цвета, а также приближается к открытию Шеврёйлем закона дополнительных цветов.

Согласно своим рекомендациям, Валансьен создал ряд удивительных по свежести и непосредственности произведений. В первую очередь, это относится к его многочисленным итальянским этюдам. В них он отказывается от эффектности избираемого мотива, создавая простые по композиции работы, например, «Фермы на вилле Фарнезе» (1780, Лувр, Париж) с двумя Ил.8 вертикалями тополей, возвышающихся над постройкой и словно прорезающих безмятежное голубое небо. Пространство пейзажа цельно и монолитно, оно не делится на последовательные планы, не замыкается кулисами. Этюд написан легко и вдохновенно, непосредственно с натуры, о чем свидетельствует светлый свежий колорит и общий холодноватый тон.

Большинство современников Валансьена, писавших свои картины в мастерской, создавали их в теплой коричневато-зеленой гамме. В этой же работе голубоватые рефлексы неба объединяют все изображенное в единое целое.

Знаменитым видам, ставшим уже традиционными благодаря многочисленным путеводителям, Валансьен предпочитает незамысловатые мотивы: широкие равнины («Деревья и строения на вилле Боргезе», Лувр, Ил.9 Dorra H. Valenciennes’s theories: from Newton, Buffon and Diderot to Corot, Chevreil, Dlelacroix, Monet and Seurat // Gazette des Beaux-Arts. VIe period. Tome CXXIV. 1510e livraison. 136 anne. Novembre 1994. P. 189.

Париж), поросшие травой античные руины («Руины на вилле Фарнезе», Лувр, Ил.10,

–  –  –

утром», 1782 – 1784, Лувр, Париж). Особой простотой и естественностью отличаются его панорамные виды, где формы буквально намечены одним широким движением кисти, как в работе «Равнина с руинами в сумерки» Ил.13 (Лувр, Париж), редкой по темному, богатому нюансами колориту.

Исключительным в то время, когда пейзажисты стремились писать наиболее ясные и устойчивые природные состояния, было и его обращение к необычным природным явлениям, бурям, заходам солнца в предгрозовых облаках («Шторм у моря», 1780, Лувр, Париж).

Валансьен с поразительной чуткостью фиксирует состояние природы в определенный момент дня, уделяя особое внимание передаче атмосферы и характера освещения. Иногда он даже пишет мотив в разную погоду, при различном освещении. «Полезно писать один и тот же вид в разные часы дня,

– советует он в своем трактате, – для того, чтобы зафиксировать воздействие света на форму. Эти изменения настолько сильны и поразительны, что с трудом можно узнать один и тот же предмет»147. Таковы его пейзажи «Рокка- Ил.14 ди-Папа в туман» (Лувр, Париж) и «Рокка-ди-Папа в облачный день» (Лувр, Ил.15 Париж), в которых он почти на столетие предвосхищает знаменитые пейзажные серии импрессионистов.

Большое значение Валансьен придавал изучению неба, и еще до Констебля, в 1780-х годах создал множество этюдов облаков. В этих работах, написанных широко и свободно, он уделяет внимание лишь беспокойной жизни одной из самых непостоянных природных стихий. Эти простые по композиции виды, где господствует целостность общего мимолетного Цит. по: Michel F. Valenciennes ou les deux manires d’un paysagiste // L’Estampille. Dcembre 1979. № 116.

P. 47.

впечатления, демонстрируют определенную художественную смелость и свежесть восприятия. («Рим, этюд облаков», 1780-е, Лувр, Париж). Порой для Ил.16 достижения цели художнику достаточно лишь нескольких широких движений кистью («Этюд облаков над Римской Кампаньей», 1782, Ил.17 Национальная галерея искусств, Вашингтон). Глаз Валансьена улавливает все богатство оттенков на облаках: «На цвет облаков всегда воздействует свет, и так как свет падает на них в разных направлениях, не удивительно, что он так разнообразен в оттенках и нюансах»148.

Десятилетием раньше Валансьена подобные поиски вел английский художник Александр Козенс (1717 – 1786), фиксировавший облака с почти научной точностью («Закат на побережье», 1768 – 1775, Йельский центр Ил.18 британского искусства, Нью-Хейвен; «Заход солнца», 1770 – 1773, Ил.19 Художественная галерея Уитворта, Манчестер). Однако непревзойденных результатов в передаче неба достиг Джон Констебль в своих этюдах, потрясающих по простоте решения и художественной свободе («Облако: Ил.20 бурный закат, 1821 – 1822, Национальная галерея искусства, Вашингтон;

«Облака, этюд», 1822, Галерея Тейт, Лондон). Констебль целиком Ил.21 сосредоточивает внимание на светоносности и изменчивости облаков.

Единственное, что занимает мастера, – стремление схватить сложную неустойчивую жизнь этого самого непостоянного природного явления, передать их движение, а также эффект солнечного света, пробивающегося сквозь их массу. На оборотной стороне своих работ он указывал время суток и состояние погоды, столь часто меняющейся на Британских островах.

Исключительная чуткость к световым эффектам характеризует и работы Уильяма Тернера («Облачное небо, закат», 1824, Галерея Тейт, Ил.22 Лондон). Однако поэтическое осмысление природы делает его этюды особенными, отличными от объективной фиксации натуры других мастеров.

Художник, находивший в природе самые необычные явления, неизменно Dorra H. Valenciennes’s theories: from Newton, Buffon and Diderot to Corot, Chevreil, Dlelacroix, Monet and Seurat // Gazette des Beaux-Arts. VIe period. Tome CXXIV. 1510e livraison. 136 anne. Novembre 1994. P. 188.

усиливал их звучание в своих полотнах («Грозовые тучи», 1822, Галерея Ил.23 Тейт, Лондон). А его поздним работам свет, изменяющий до неузнаваемости формы предметов, и цвет, обретающий все более самостоятельное значение, придают характер некоего фантастического видения («Восход солнца с лодкой между двумя мысами», 1835-1840, Галерея Тейт, Лондон).

Подобные работы, созданные для того чтобы сохранить впечатления от натуры, относились к частной сфере деятельности художника и не предназначались для публичной демонстрации.

П.-А. Валансьен также считал свои этюды лишь подсобным материалом, или своего рода документами, призванными помочь художнику при создании больших законченных полотен для Салона. «Я советую создавать этюды, – писал мастер, – которые могут впоследствии помочь при создании картины. Такой совет важен для художников, которые, не думая, делают ошибку и стремятся наделить большей законченностью этюд, который должен быть беглым наброском, поспешно схватывающим уходящий момент»149. Примером творческого претворения этюда в картину может служить «Пейзаж с человеком, испуганным змеей» (1817, Музей Боуи, Ил.24 Барнард-Касл), созданный на основе этюда с натуры («Вилла Боргезе», Лувр, Ил.25 Париж), благодаря которому тщательно выполненный в мастерской пейзаж сохранил некоторую степень свежести и непосредственности.

Таким образом, в искусстве Валансьена, по словам Жермена Базена, «впервые обозначился разрыв между официальным творчеством и созданными лично для себя работами»150 и лишь импрессионисты во второй половине столетия смогли полностью преодолеть эту двойственность.

В действительности же, традиция живописи с натуры в рамках классицистического пейзажа уходит своими корнями еще глубже, в XVII век, когда делались первые, еще достаточно редкие, попытки в этом направлении.

Принадлежат они самым значительным мастерам этого периода, в первую Цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the nineteenth century. New Haven; London: Yale University press, 1986. Р. 137.

Bazin G. Pierre-Henri de Valenciennes // Gazette des Beaux-Arts. Mais-Juin. 1962. VI priod. Tome LIX. P.

353.

очередь, Никола Пуссену и Клоду Лоррену, оставивших многочисленные зарисовки итальянских видов в технике карандашного рисунка и акварели.

Об их натурной практике упоминает немецкий художник и теоретик Иоахим фон Сандрарт. Хотя на данный момент не известно ни одного итальянского живописного этюда, написанного непосредственно с натуры, в графическом наследии обоих художников господствуют исключительные для того времени по простоте мотива виды римской Кампаньи, несомненно, вдохновленные живыми впечатлениями от природы. Таковы рисунки Пуссена «Римская Кампанья» (ок. 1650, Музей Конде, Шантийи) или подлинный шедевр «Пять деревьев» (ок. 1635, Лувр, Париж) с его мягкими глубокими светотеневыми переходами, создающими «ощущение особой драматизма»151.

пластичности и Сохраняя строгую структурность композиции, мастер умело включает в рисунок белые плоскости бумаги, словно придавая пейзажу внутреннее свечение.

Клод Лоррен также оставил множество рисунков, удивительных по смелости штриха и тонкости тональной разработки («Тибр в окрестностях Рима», Британский музей, Лондон). Совершенство этих зарисовок придает им значительность самостоятельных произведений («Вид Кампаньи», Британский музей, Лондон). Действительно, «красота и богатство многочисленных натурных зарисовок Лоррена не позволяют рассматривать их всего лишь как подготовку к студийным работам»152. Как верно отметил С.М. Даниэль, рисунки мастера «поражают соединением точности наблюдения с несравненной свободой исполнения. Работая бистром и тушью, комбинируя острый и тонкий рисунок пером с размывкой и сильными ударами кисти, оперируя еле уловимыми переходами и мощными контрастами света и тени, мастер превращает графический материал в столь гибкий инструмент, что рисунок кажется чем-то нерукотворным. … Графические этюды Лоррена создают богатейшие живописные эффекты Золотов Ю.К. Пуссен. М.: Искусство, 1988. С. 128.

Corot, un artiste et son temps: actes des colloques organiss au Muse du Louvre par le Service culturel et par l'Acadmie de France Rome. Paris: Muse du Louvre, 1998. P. 402.

именно благодаря исключительному разнообразию светотеневой моделировки, на основе которой восприятие достраивает картину цветовых отношений»153.

Работе с натуры уделяли внимание и некоторые другие французские живописцы XVII века, жившие в Италии. Сохранились воспоминания о Гаспаре Дюге (1613 – 1675), покидавшем свою мастерскую со всеми необходимыми живописными материалами и даже тентом, чтобы иметь возможность писать в тени154, ради натурных этюдов, которые он претворял затем в свои драматичные пейзажи («Пейзаж в бурю», Национальная галерея, Лондон).

Приверженцем живописи с натуры был и Клод-Жозеф Верне (1714 – 1789), выразивший свою художественную позицию в «Письме о пейзаже», написанном около 1765 года, и впервые опубликованном в 1817 году.

«Самый быстрый и надежный метод, – утверждает Верне, – это писать и рисовать с натуры»155. Затем следуют несколько практических советов по выбору мотива и касательно самой живописи: «после того как вы сделали выбор в пользу одного вида, вы должны копировать его с той точностью, на которую способны, с точки зрения и формы, и цвета. Не думайте, что вы сможете улучшить мотив добавлением каких-либо предметов или, напротив, упрощением... Очень важно время дня, когда вы пишете, потому что каждый предмет должен быть написан согласно общему тону картины»156. И, главное, художник советует непрестанно сверяться с натурой, чтобы достичь тональной гармонии, обусловленной состоянием атмосферы.

Джошуа Рейнолдс, с которым Верне познакомился в Риме, позже советовал своему ученику: «Я рекомендую писать непосредственно с натуры, Даниэль С.М. Европейский классицизм. С-Пб.: Азбука-классика, 2003. С. 107.

In the light of Italy: Corot and early open-air painting: catalog of an exhibition held at the National gallery of art, Washington, the Brooklyn museum, Saint Louis art museum / Ph. Conisbee, S. Faunce, P. Galassi. Washington;

New Haven; London: Yale university press, 1996. P. 37.

In the light of Italy: Corot and early open-air painting: catalog of an exhibition held at the National gallery of art, Washington, the Brooklyn museum, Saint Louis art museum / Ph. Conisbee, S. Faunce, P. Galassi. Washington;

New Haven; London: Yale university press, 1996. P. 112.

In the light of Italy: Corot and early open-air painting: catalog of an exhibition held at the National gallery of art, Washington, the Brooklyn museum, Saint Louis art museum / Ph. Conisbee, S. Faunce, P. Galassi. Washington;

New Haven; London: Yale university press, 1996. P. 112.

а не по рисункам. Так поступал Верне, показавший мне свои этюды в цвете.

Они поразили меня своей необыкновенной правдивостью и живым впечатлением от природы»157. Его пример вдохновил также и других английских живописцев, среди которых особенно стоит отметить Александра Козенса и Ричарда Уилсона.

Итальянские виды Верне 1730 – 1740-х годов отмечены свежестью восприятия и «особенным любовным вниманием к тому, что было подлинной стихией Верне – небу и морю»158. Как и у Клода Лоррена, его законченные пейзажи четко и логически выстроены, однако большее внимание он уделяет передаче освещения, зачастую противопоставляя разные источники света, в частности, лунное освещение и огонь костра («Марина, лунный свет», Лувр, Париж) и т. д. Однако всегда его пейзажи остаются точным изображением избранной местности, даже его знаменитые морские бури.

Вернувшись во Францию, в 1753 году Верне исполняет официальный заказ на изображение различных портов Франции. Эта серия значительна в истории французского искусства скорее с точки зрения выбора мотива, чем его трактовки. В поздний период художник отходит от свежести и непосредственности ранних итальянских видов, создавая достаточно условные, сочиненные работы. В видах Тулона, Бордо, Ла Рошели, Рошфора, Дьеппа не чувствуется индивидуального подхода к местности, нет и отличительных черт атмосферы каждого города.

Шарль-Николя Кошен, известный в 1760 – 1770-х годах пейзажист, также подчеркивал роль цвета в живописи и, работая с натуры, отдавал предпочтение этюду маслом над карандашными зарисовками. И тридцатью годами ранее Валансьена он советовал выполнять этюды быстро и обобщенно, в первую очередь, обращая внимание на световые эффекты. Для этого он избирал утреннее или вечернее время, когда освещение меняется молниеносно и художнику приходится работать очень быстро.

Цит. по: Corot, un artiste et son temps: actes des colloques organiss au Muse du Louvre par le Service culturel et par l'Acadmie de France Rome. Paris: Muse du Louvre, 1998. P. 356.

Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971. С. 147.

В XVIII веке постепенно формируется и теоретическая база для будущего развития пейзажного жанра. Так, в самом начале столетия, в 1708 году Роже де Пиль издает сочинение «Курс основ живописи», которое включает обширную главу о пейзаже. Помимо общих рассуждений о значительности этого жанра, обладающего, по мнению автора, большей по сравнению с другими жанрами свободой выражения, он дает некоторые практические советы художникам. В первую очередь, он убеждает наблюдать эффекты изменчивого солнечного освещения как определяющий фактор состояния природы. В главе «О небе и облаках» он развивает мысль о значимости неба в художественном строе пейзажа, поскольку световые эффекты и погодные условия непосредственно влияют на образный строй пейзажа. Поэтому он советует художникам внимательно наблюдать природу и создавать как карандашные наброски, так и этюды маслом непосредственно на натуре159. О необходимости тщательного изучения природы говорится также в его труде «Основные элементы живописной практики» (1684). Роже де Пиль был также одним из первых теоретиков, отрицавших необходимость тщательной отделки деталей в пользу более широкой и свободной живописи.

Кроме того, Роже де Пиль был одним из ярких представителей «рубенсизма» в живописи. Поэтому важнейшей стороной его теоретического наследия стало утверждение превосходства колорита в живописи над рисунком, который «является всего лишь базой»160. Его труд «Диалоги о цвете» (1673), в котором колорит определяется как «сущность и душа живописи»161 непосредственно ведет к эстетическим основам романтизма.

Философы-просветители Жан-Жак Руссо и Дени Дидро также призывают художников быть более внимательными к натуре, постоянно наблюдать ее. Дидро советует обращать внимание на постоянные изменения, In the light of Italy: Corot and early open-air painting: catalog of an exhibition held at the National gallery of art, Washington, the Brooklyn museum, Saint Louis art museum / Ph. Conisbee, S. Faunce, P. Galassi. Washington;

New Haven; London: Yale university press, 1996. P. 41.

Mirot L. Roger de Piles. Peintre, amateur, critique. Paris: Jean Schemit, 1924. Р. 94-95.

Шарнова Е.Б. Роже де Пиль и движение рубенсизма во фр иск. Автореф. дис. …канд. искусствоведения.

М.: Знание, 1987. С. 6.

зависящие от времени дня, года, погодных условий и освещения, отмечая даже, что «тени также имеют свои цвета»162.

В самом конце XVIII века в популярных изданиях, вроде «Декад философик» давались советы начинающим художникам наблюдать эффекты солнечного освещения во время продолжительных прогулок по горам и долинам, учиться воспроизводить «характер» различных пород деревьев. В то же время критик Пьер Жан Батист Шоссар жалел, что «трудный эффект пленэра еще не испробован в нашей живописи»163.

Таким образом, теория Пьера-Анри Валансьена была отчасти подготовлена предшествующим развитием философской и эстетической мысли. Его теоретические достижения, в свою очередь, были развиты его последователями, которые зачастую повторяли многие постулаты теоретика.

Таково «Эссе о пейзаже», изданное Шарлем-Жаком Лекарпентье в 1817 г., в котором, однако, подчеркивается «превосходство восприимчивости художника к движениям природы над интеллектуальным багажом классической школы»164. Подчеркивая необходимость работать с натуры, он даже посвящает отдельную главу передаче освещения и атмосферных эффектов, влиянию на них времени суток и смены сезонов.

Значимость непосредственного изучения природы утверждал и Жан-Батист Деперт в «Теории пейзажа», опубликованной в 1818 г., писавший, что самый умелый мастер и самые значительные трактаты не могут научить искусству пейзажа:

«только открытый воздух, атмосфера и сверкающие в солнечном свете испарения земли могут научить магии воздушной перспективы»165. Еще дальше в своих рассуждениях пошли теоретики романтического пейзажа, в частности, Шатобриан в «Письме об искусстве рисунка в пейзаже» призывал к доскональному изучению и наблюдению природы. Более того, он даже заявлял, что «наброски в ателье, копии копий никогда не заменят работы с Цит. по: Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 11.

Цит. по: Турчин В.С. Французское искусство от Людовика XVI до Наполеона М. Жираф, 2007. С. 122.

Adams S. The Barbizon school and the origins of impressionism. London: Phaidon Press Limited, 1997. P. 52.

Цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the nineteenth century. New Haven; London: Yale University press, 1986. Р. 140.

натуры»166. Несмотря на то, что романтики зачастую создавали свои пейзажи по воображению или воспоминаниям, все же в их основе, несомненно, лежат натурные наблюдения. Так прокладывались пути для революционных открытий пейзажистов середины и второй половины XIX века.

Таким образом, рассмотрение теоретической мысли приводит к неожиданному выводу, что интерес к пленэрной живописи во Франции, отчасти, зарождается в рамках академической системы. Целое поколение французских живописцев, получивших традиционное академическое образование, проходили обучение в Италии во Французской Академии в Риме, базировавшейся на Вилле Медичи, где работа непосредственно на мотиве была общей практикой еще задолго до появления импрессионизма.

Среди учеников было много талантливых живописцев, имена которых, к сожалению, и по сей день вызывают незаслуженно низкий интерес у исследователей. Активная деятельность этих мастеров насчитывает 60 лет с 1780 по 1840-е века. Среди них Жан-Жозеф-Ксавьер Бидо (1758 – 1846) писавший эффектные виды итальянской природы с отвесными скалами и густой растительностью («Ущелье в Чивита Кастеллана», 1787, Национальный музей, Стокгольм) или спокойную гладь озеро Альбано, неизменно вдохновляющего всех живописцев («Монте Каво от озера Альбано», 1785 – 1790, Музей изящных искусств, Бостон,). Однако излишняя тщательность в прорисовке деталей и сухость исполнения Бидо уступают другим мастерам, работавшим в Италии.

Более разнообразно творчество Жана-Антуана Константена (1756 – 1844), создавшего под влиянием Валансьена множество живописных этюдов с натуры. Изображая Колизей, он интересовался скорее игрой солнечных лучей на поросших мхом руинах, чем величественностью самого памятника, для других художников являющегося предлогом для воспоминания о великом прошлом Рима («Внутри Колизея», 1777 – 1784, Музей Гране, Эксан-Прованс). Запустение подчеркивает и композиция этюда с Цит. по: Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIX sicle. Paris, 1975. Р. 51.

нагромождением гигантских арок, пилонов и камней. Обращаясь к природе Италии, он ищет мотивы величественные и грандиозные, любуется мощью и структурой скал, заполняющих все живописное пространство этюда «Отвесная скала с пастухом и овцами» (1780, Музей Гране, Экс-ан-Прованс).

Тогда как ученик Константена Франсуа-Мариус Гране (1775 – 1849) предпочитал панорамные виды римских окрестностей с необъятным простором широких равнин. Мягкое чередование горизонтальных планов («Долина Тибра», 1802 – 1819, Музей Гране, Экс-ан-Прованс) или легкая диагональ реки («Тибр вблизи Порта дель Пополо», 1802 – 1819, Музей Гране, Экс-ан-Прованс) составляют основу композиции его пейзажей, в которой главенствующее значение неизменно занимает небо. В некоторых работах полоска земли сведена до минимума, лишь силуэты нескольких пиний вырисовываются на фоне закатного неба, играющего перламутровыми золотистыми и синеватыми переливами («Пинии на холме. Вечерний свет», Ил.26 1802 – 1819, Музей Гране, Экс-ан-Прованс). Иногда он пишет римскую Кампанью в бурную погоду, косыми размытыми мазками обозначая внезапно начавшийся ливень («Шторм над долиной Тибра», 1802 – 1819, Музей Гране, Ил.27 Экс-ан-Прованс; «Долина Тибра», Музей Гране, Экс-ан-Прованс). Еще более Ил.28 непосредственны его многочисленные акварели – быстрые, свободные наброски, где каждый лист фиксирует определенное время суток, даже конкретный час, и погоду.

Мастерски передавая богатство итальянской природы, тонко схватывая характер ее ровного яркого освещения в своих этюдах, художники добиваются в них особой легкости и отточенности мастерства, как ТеодорКаруэль Алиньи (1798 – 1871) («Итальянские холмы», 1822 – 1827, Ил.29 Художественный музей, Бостон), зачастую работавший в Италии вместе с Коро. И, конечно, множество итальянских видов, удивительных по свежести и непосредственности, создает Камиль Коро, открывая своим творчеством совершенно новый этап французской пейзажной живописи.

Так, Валансьен и его многочисленные последователи, наметили своим живописным и теоретическим наследием пути дальнейшего развития французского искусства, предвосхитив достижения мастеров середины и второй половины XIX века. Их открытия легли в основу дальнейших исканий французских пейзажистов в области пленэрной живописи, в стремлении наиболее точной передачи световоздушной среды и живого, непосредственного впечатления. Эти поиски были продолжены художниками-романтиками Эженом Изабе, Эженом Делакруа и Полем Юэ.

Постепенно пленэр занимает все большее место в творческом методе таких художников как Камиль Коро, Шарль-Франсуа Добиньи и Эжен Буден, чтобы стать обязательным условием живописи импрессионистов. Интересно мнение некоторых исследователей, что этому способствовало и изобретение тюбиков с красками около 1835 года, значительно упростившее весь процесс: «Больше не было долгой подготовки и тяжелой переноски, выбор нескольких тюбиков позволял работать на природе в течение целого дня»167. Одновременно и этюд приобретает все большее значение, становясь не только подготовительным материалом к созданию законченной картины, но и самостоятельным произведением искусства. Разрыв между этюдом и картиной существенно сократился в творчестве мастеров Барбизонской школы. В основе их деятельности лежало неутомимое наблюдение натуры, над своими картинами они начинали работать непосредственно на природе, затем лишь дописывали их в мастерской. Однако некоторые мастера, такие как Добиньи, вплотную подошли к пленэрной живописи.

Обращение непосредственно к натуре и стало тем фактором, который полностью преобразил пейзажную живопись в XIX веке, начиная с видения окружающего мира и заканчивая средствами художественной выразительности. И французские художники в своих открытиях в этой области опирались, в первую очередь, на достижения национальной школы живописи.

Caille M.-Th. L’auberge Ganne. Moisenay: ditions GAUD, 1994. P. 6.

1.2. Формирование концепции национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой трети XIX века Расцвет национального пейзажа в середине XIX века не был абсолютным новаторством в истории французского искусства, ведь подлинный интерес к родной природе подспудно вызревал на протяжении нескольких столетий. Так, еще в XVII веке многие произведения бытового жанра были одухотворены лирическим изображением природы. Среди самых ярких примеров можно назвать творчество Луи Ленена (ок. 1593 – 1648), пейзаж в картинах которого носит истинно французские черты и узнаваем благодаря своей характерности. Излюбленной его темой всегда оставалось изображение крестьян в естественном природном окружении, как, например, в «Пейзаже с крестьянами» (1640, Национальная галерея искусств, Ил.30 Вашингтон). Полон лирической проникновенности и скромный равнинный пейзаж французской провинции в картине «Семейство молочницы» (1640-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Залитые серебристым светом, они (пейзажи) насыщены такой прозрачностью и воздушностью, что могут быть смело сопоставлены с лучшими произведениями пейзажного искусства XIX века, стиль которого Луи сумел предвосхитить почти за двести лет»168.

Характерно, что именно в середине XIX века творчество братьев Ленен было заново открыто писателем и художественным критиком Жюлем Шанфлёри.

Тем не менее, изображение таких откровенно французских уголков природы было скорее исключением, чем правилом в творческой практике пейзажистов XVII века. Ведь в первой половине столетия были заложены основы классицизма, уведшего поиски художников той эпохи в совершенно иную сторону. Но даже такие его крупнейшие представители как Никола Пуссен и Клод Лоррен обращались к изображению Франции в своих рисунках, хотя они и не становились мотивом для больших композиций (Пуссен, «Вид близ Вильнев-лез-Авиньон», Музей Конде, Шантийи). Ил.31 Лазарев В.Н. Братья Ленэн. Л.-М.: Искусство, 1936. С. 53.

В XVIII веке, когда велись поиски новых идеалов и красоты в искусстве, линия поэтического пейзажа Клода Лоррена была подхвачена Антуаном Ватто (1684 – 1721), чье стремление к передаче чувства и непосредственного личного переживания привело к развитию пейзажа настроения. Природа играет одну из ключевых ролей в создании меланхолически-лирического состояния его «галантных празднеств». «Эта нота рожденной природой тревожной печали – нечто совершенно новое для искусства XVIII века, да вообще для искусства Франции: поэтические фантазии Лоррена, его восходы и закаты были эпичны, величественны и декоративны, природа существовала в них главным и единственным действующим лицом, она могла заставить любоваться собою, но не вступала в диалог с потаенными человеческими мыслями – будь то мысли автора, зрителей и персонажей картин. А Ватто написал природу, созвучную интимнейшим глубинам сознания: возможно, его персонажи никогда не были так открыто печальны, как печален закат на его холсте»169. Иногда он пишет непритязательные провинциальные виды, как, например, в прославленной работе «Савояр с сурком» (1716, Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой щемящее настроение легкой грусти находит отклик в осеннем пейзаже с хрупкими оголенными деревцами на пустынной площади маленького городка. Для Ватто важно было созвучие жизни природы и человека, поэтому «чистые» пейзажи – явление исключительное в его творчестве. Таковым является эрмитажный «Пейзаж с водопадом» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) с Ил.32 добавленными позднее фигурами170. Он демонстрирует, к каким сложным цветовым сочетаниям приходит Ватто, несомненно, вдохновляясь Рубенсом и венецианскими художниками Ренессанса. Высветляя свою палитру, он пишет тонкими оттенками светло-зеленых, лиловых, оранжевых, подчиняя их единому серебристому тону.

Герман М.Ю. Антуан Ватто. М.: Искусство-XXI век, 2010. С. 115.

Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л.: Советский художник, 1964. С.60.

Зачастую те воображаемые прекрасные парки, где среди изящно изгибающихся деревьев неспешно прогуливаются изысканные дамы и кавалеры, были подсказаны садами и парками Франции. По свидетельству современников, Ватто часто рисовал деревья в Люксембургском саду171. Его рисунки, выполненные чаще всего пером или сангиной, демонстрируют также и внимание к типичному для центральной Франции рассеянному освещению («Дома среди деревьев», Музей Бонна, Бейонн).

Это совершенно новое чувство природы соответствует культу простоты и естественности, господствовавшему в философии, литературе и эстетике во второй половине XVIII века. В сочинениях многих философов и писателей, в высказываниях художников начинают постепенно формироваться принципы борьбы со всем вычурным и искусственным в живописи, а также стремление правдиво отражать натуру. Так, живые и эмоциональные описания простой сельской природы, отвечающие душевным переживаниям главных героев, являются существенной частью произведений Жан-Жака Руссо «Эмиль», «Новая Элоиза», «Исповедь».

Множество поэтических пасторалей создает Франсуа Буше (1703 – 1770), нередко избирая для своих картин скромные деревенские мотивы.

Однако такие работы как «Мельница» (1751, Лувр, Париж) дают скорее обобщенное представление о сельской природе и крестьянском быте, несомненно, идеализированных поэтическим видением художника, чем непосредственное впечатление о конкретной местности. Эти декоративные пейзажи, созданные в мастерской, условны и по композиции с ее традиционным сценическим построением, и по колориту с господствующими нежно-зелеными и голубыми оттенками.

Пейзажи Жана-Оноре Фрагонара (1732 – 1806) при всей своей изысканной декоративности в большей степени сохраняют живые и непосредственные впечатления от натуры («Пейзаж», Музей Пикардии, Амьен). Как и большинство живописцев его времени, он много рисует с Leclre T. Hubert Robert et les paysagistes franais du XVIII sicle. Paris: Henri Laurens, 1913. Р. 7.

натуры во время путешествий. В тени его знаменитых итальянских рисунков осталась серия пейзажей, посвященной северной природе. Чаще всего, это изображения широких плоских равнин, раскидистых дубов под хмурым небом и мельниц на холмах. Некоторые исследователи даже предполагают, что он мог совершить поездку в Голландию172. Возможно, эта поездка и голландское искусство повлияли на его восприятие родной природы. В зарисовках французских парков его волнуют в первую очередь тончайшие отношения света и тени. Не случайно, в графике он предпочитает сангину, дающую мягкую глубокую бархатную тень, а легкие наброски бистром с размывкой позволяют передать трепещущую дымку влажного воздуха, окутывающего предметы.

В окрестностях Парижа Фрагонара привлекают празднества, проходящие прямо на природе, и он создают свою знаменитую «серию»

рисунков и картин маслом – «Праздник в Сен-Клу» (Французский банк, Париж), «Праздник в Рамбулье» (Художественный музей, Лиссабон), в каждом из которых сохраняет присущий только данной местности характер и настроение. Кисти Фрагонара приписывается смелый по своей непосредственности, вдохновенный живописный этюд «Горный пейзаж.

Закат» (1764, Национальная галерея искусств, Вашингтон), где мотивом Ил.33 служит лишь темный силуэт дерева, вырисовывающийся на фоне заходящего солнца. Простота мотива, легкость исполнения и поразительно тонкая тональная разработка свидетельствуют о живых впечатлениях художника.

«Фрагонар принадлежал к числу тех немногих, кто предвосхитил не только элементы романтизма, но и черты пейзажа барбизонской школы и, наконец, в лучших своих произведениях оказался провозвестником того небывалого сдвига, которым отмечена во французской живописи середина XIX века»173.

В поездках Фрагонара часто сопровождал Гюбер Робер (1733 – 1808), в искусстве которого декоративная живопись достигла своего апогея. Однако Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М.: Искусство, 1970. С. 33.

Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М.: Искусство, 1970. С. 94.

наряду с архитектурными пейзажами с руинами, которые демонстрируют власть времени над творениями человеческих рук, с середины XVIII века в его творчестве постепенно приобретают все большее значение скромные сельские виды и изображения диких уголков природы («Хижина в лесу», Ил.34 1796 – 1797, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Много путешествуя, Робер заполнял свои альбомы многочисленными зарисовками французских городов – Парижа, Руана, Гавра, Дьеппа, часто исполненными прямо с натуры. Все они неизменно демонстрируют его виртуозное мастерство рисовальщика («Монументы Парижа», Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В живописных работах, подобных «Виду в Ил.35 окрестностях Парижа» (1781, Художественная галерея, Новый Южный Уэльс) он стремится передать особую атмосферу Иль-де-Франса с его серебристой дымкой. При том, что композиция сохраняет традиционное построение с кулисами и стаффажными фигурами, главным все же становится характер французской местности, столь отличающийся от Италии.

Традиции лирического рокайльного пейзажа придерживался и ЖанБатист Удри (1686 – 1755), например, в созданных им декоративных панно «Пять чувств» для Версальского дворца. Изысканные пасторальные мотивы на переднем плане гармонично дополнены пейзажами в нежно-зеленых тонах с заброшенными замками или деревенскими домиками, уютно расположившимися в тени ажурных деревьев («Осязание», 1749, Ил.36, Ил.38, Версальский дворец). Наиболее интересным представляется картина «Слух» 39 (1749, Версальский дворец), в которой затемненные деревья первого плана обрамляют легкие, голубые дали, полные воздуха. Условность трактовки формы и колористического решения, изысканная нарядность этих произведений всецело отвечала декоративным задачам официального королевского заказа.

Одновременно Удри развивает в своем творчестве и вторую линию французского пейзажа, восходящую еще к Луи Ленену, – искреннего и правдивого изображения природы. Он пишет леса, старые мельницы, хижины и крестьянские фермы, сочетая в этих работах декоративность с точными натурными наблюдениями («Возвращение стада», 1740, Музей Ил.40 изящных искусств, Нант). В этих работах чувствуется сильное влияние голландских пейзажистов XVII столетия, например, Паулюса Поттера («Пьющие коровы, которые отражаются в пруду», 1648, Маурицхёйс, Гаага) Ил.41 и в интерпретации мотива, и во внимании к детали.

Прославился же Удри своими анималистическими произведениями, в первую очередь, изображением королевских охот и любимых придворных гончих. Его грандиозные работы вроде «Охоты на волка в лесу» (1748, Музей Ил.42 изящных искусств, Нант) по степени драматизма и величественности природы ведут непосредственно к охотничьим сценам Курбе. В глухом лесу, у огромного иссохшего дерева с узловатыми ветвями разыгрывается напряженная борьба. Яркие всполохи света выделяют главное действие из глухой темноты леса. Менее интенсивно освещен второй план с лесным озером. Таким образом, на сочетании освещенных и затененных планов создается ощущение глубины пространства.

Отправляя свои пейзажи в Салон, Удри подчеркивал, что выполнены они с натуры174. Хотя слова художника кажутся сильным преувеличением, но, вероятно, эти работы, действительно, были вдохновлены лесами Иль-деФранс. Также сохранился альбом рисунков, подписанный автором как «Альбом рисунков с натуры и по воображению, начатый в июне 1714 года Жаном Удри»175. Хотя сложно определить степень непосредственной работы с натуры в этих прекрасно скомпонованных вещах, некоторые листы представляются абсолютно новаторскими для того времени. Таков рисунок тушью «Дома и деревья на берегу реки» (Лувр, Париж), несомненно, Ил.43 передающий живые и яркие впечатления от природы. При этом особое внимание художник уделяет эффектам освещения, контрастам света и тени,

Oudry J. B.: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais / H. Opperman, P. Rosenberg. Paris:

ditions de la Runion des muses nationaux, 1982. Р. 245.

Oudry J. B.: catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais / H. Opperman, P. Rosenberg. Paris:

ditions de la Runion des muses nationaux, 1982. Р. 68.

активно используя белую гуашь в своих листах («Вид на долину со стороны Ил.44 леса», Лувр, Париж). Для натурной работы Удри даже отправляется в Нормандию, в Дьепп, чтобы писать морское побережье с рыбацкими деревушками – мотив, который в скором времени станет одним из любимейших среди французских пейзажистов.

Жан-Батист Удри не был единственным художником, в чьей практике возросла роль пейзажного этюда. Уникальными в этом отношении были творческие поиски мастера натюрморта и охотничьих сцен АлександраФрансуа Депорта (1661 – 1743). В прославивших его изображениях королевских охот значительная роль всегда отводится пейзажу, источником для которого служила непрестанная работа на натуре. Ей он посвящал все свое свободное время, что не было столь распространено в самом начале XVIII века. О его прогулках по окрестностям оставил воспоминания сын художника: «Он носил в поля свои кисти и все краски своей палитры в жестяных коробочках; у него была железная трость с длинным и острым концом, а в железный раскрывающийся набалдашник вставлялся маленький подрамник из того же металла, куда он прикреплял папку и бумагу. Он никогда не уезжал к друзьям в деревню, не захватив с собой этой легкой ноши, которая не давала ему скучать и которой он неизменно находил полезное употребление»176.

О настойчивом изучении природы свидетельствуют около шести сотен рисунков, эскизов и этюдов маслом, найденных в мастерской Депорта после его смерти. Они представляют собой зарисовки животных, пейзажи, цветы и травы, которые могли быть использованы для украшения фарфора, а также для больших композиций.

Это уникальный случай в истории искусства:

этюды с натуры, созданные в конце XVII века (большинство из них датируется десятилетием между 1690 и 1700 годами177) и никогда не Цит. по: Paysages de Franois Desportes. tudes peintes d’aprs nature: catalogue de l’eхposition, Muse national de Compigne. Paris: Les Press Antiques, 1961. Р. 8.

Paysages de Franois Desportes. tudes peintes d’aprs nature: catalogue de l’eхposition, Muse national de Compigne. Paris: Les Press Antiques, 1961. Р. 8.

покидавшие ателье художника, дошли до наших дней в прекрасной сохранности.

Среди пейзажей преобладают виды парижских предместий, скорее всего Марли, Медона, Версаля, Сен-Жермена и Сен-Клу. Хотя точно идентифицировать эти места сейчас довольно трудно, Депорт удивительно точно подчеркивает их типично французский характер. Его внимание привлекают самые незатейливые мотивы: долины с редкими кустарниками, ивы на берегах рек, деревенские домики на склонах пологих холмов.

Подчеркивая равнинный характер местности, он зачастую избирает панорамные виды, которые можно охватить единым взглядом, как, например, в нескольких «Пейзажных этюдах» (Музей изящных искусств, Лилль). Ил.45, 46, 47 Иногда над окрестными полями доминирует силуэт церкви, придавая композиции гармоническую уравновешенность («Пейзаж с церковью», 1700– Ил.48 1702, Музей изящных искусств, Лилль). В целом же, композиции этих работ настолько естественны, что, кажется, художник прямо следует своему зрительному восприятию, отказываясь от какой-либо нарочитой построенности («Пейзаж с виноградниками», 1692–1700, Музей изящных Ил.49 искусств, Лилль). Горизонтальные планы, иногда прерываемые диагональю реки, мягко следуют один за другим, пространство решено целостным и единым. Меньшего внимания заслуживает колорит этих этюдов, достаточно темный и часто однообразно-зеленый, однако желтая тонированная бумага, просвечиваясь сквозь тонкий красочный слой, придает ему некоторую глубину («Равнинный пейзаж с рекой», Национальный музей керамики, Ил.50 Севр).

Особенно интересны этюды, где художник изображает лишь малую часть видимого мира, например, опушку леса, густая зелень которого уже тронута золотистыми оттенками приближающейся осени («Лес осенью, облачное небо», Национальный музей керамики, Севр). Также его привлекают отдельные деревья («Этюд двух деревьев», 1700, Национальная галерея, Лондон) или травы, которые он выписывает практически с тщательностью и вниманием ученого.

Среди этих этюдов есть маленькое изображение закатного неба («Облачное небо, закат», Национальный музей керамики, Севр), в котором Ил.51 Депорт более чем на столетие предвосхищает новаторские этюды Констебля и Делакруа. Широкими мазками он обозначает эффект солнечных лучей, пробивающихся сквозь тучу, смело сопоставляя теплый красноватый цвет закатного неба и холодный тон облаков. При этом большую часть картона осталась нетронутой, он использовал его лишь в той степени, которой было достаточно для передачи столь мимолетного явления природы. Свободой фактуры, свежестью видения, передачей воздушной перспективы в этой маленькой работе Депорт, несомненно, предвосхищают поиски мастеров начала XIX века.

Действительно, в своей совокупности, этюды Депорта, искренне влюбленного в природу, показывают, что правдивый и лирический французский пейзаж родился задолго до мастеров Барбизонской школы, в самом конце XVII столетия.

Более сложным и неоднозначным было творчество Симона Лантара (1729 – 1778), который наряду с компонованными пейзажами в манере Клода Лоррена («Классический пейзаж», Муниципальный музей Барбизонской школы, Барбизон) писал укромные уголки леса или скромные крестьянские хижины. Художник, о котором практически не сохранилось никаких сведений и кисти которого с точностью можно приписать только очень ограниченное число произведений, пользовался при жизни огромной популярностью178. Он родился в семье пастуха и самостоятельно постигал законы живописи, а близость сельской жизни и природе, несомненно, определила круг интересующих его мотивов. Он прожил большую часть жизни на юге Иль-де-Франса, поэтому этот регион чаще всего появляется в Levitine G. Les origins du mythe de l’artiste bohme en France: Lantara // Gazette des Beaux-Arts. VIe priode.

Tome LXXXVI. 117 anne. septembre 1975. № 1280. P. 51.

его рисунках и картинах. Возможно, именно эти места вдохновили Лантара на создание двух его миниатюрных «Пейзажей» (оба – Музей Жироде, Ил.52, Монтаржи), где он обращается к изображению старого деревенского домика на берегу реки и с подкупающей непосредственностью передает такие детали как поросшие мхом стены или соломенная крыша. Звучный колорит придает картине радостное мажорное настроение: солнечный свет окрашивает облака в золотистые тона, подчеркивающие бездонную синеву неба, играет бликами на листве деревьев и усиливает изумрудную зелень травы.

Простота мотива и живописного решения в его небольших неброских картинах оказала существенное влияние на становление французского национального пейзажа в творчестве мастеров Барбизонской школы.

Барбизонцы, несомненно, были знакомы с его творчеством, хотя имя Лантара постепенно забывалось, и было полностью потеряно для истории искусства в ХХ веке. Более того, Лантара одним из первых начал писать лес Фонтенбло, его даже иногда называют «одним из самых значительных пейзажистов леса Фонтенбло»179. Виды леса и его окрестностей созданы, в основном, в технике рисунка: в Отделе эстампов Французской национальной библиотеки хранится несколько «Тетрадей пейзажных рисунков с натуры, созданных Лантара». Среди них «Вид в окрестностях Фонтенбло» (Национальная библиотека Франции, Париж) с вполне узнаваемым изгибом Сены. Однако подобные работы зачастую включают элементы, не характерные для местности Иль-де-Франс, например, непропорционально огромные скалы.

Возможно, художник добавлял их для создания более эффектного вида или в композиционных целях. Изображал Лантара и непосредственно сам лес, на сегодняшний день сохранились гравюры Ж. Боке, выполненные по его картинам («Вид леса Фонтенбло», эстамп, Национальная библиотека Франции, Париж).

Joubeaux H. Simon-Mathurin Lantara: Un paysagiste et sa lgende. Dpartement de Seine-et-Marne: IAC Editions d’Art, 2011. P. 9.

Лантара был прекрасным рисовальщиком, о чем свидетельствуют даже такие скромные рисунки, как «Этюд ивы» (Музей изящных искусств, Руан), где все внимание художника сосредоточено на передаче жизни отдельного дерева. Одним из первых он стал внимательно всматриваться в природу, постигая тайны ее жизни. А особая чуткость к природному мотиву отвечали господствовавшим умонастроениям, вскоре перевернувшим ход развития французского пейзажа. Более того, сохранились воспоминания о натурной работе художника в окрестностях леса Фонтенбло, хотя и не достаточно достоверные180. Тем не менее, даже сам факт подобных воспоминаний современников свидетельствует о его близости поискам барбизонцев.

Современники Лантара особенно подчеркивали и его восприимчивость к эффектам света и умение передать атмосферу: «Никому не удавалось лучше передать различные часы дня, он превзошел всех и в воздушной перспективе. Туманная дымка в его пейзажах напоминает Клода Лоррена: его утренние пейзажи дышат очаровательной свежестью. Его восходы и закаты оправдывают интерес любителей искусства. Его серебристые лунные пейзажи полны истинного единства»181. Его даже упоминает Деперт в своей «Теории пейзажа» как умелого специалиста в создании видов ночной природы и прекрасно владеющего воздушной перспективой. Насколько смелым бы ни казалось такое мнение, для конца XVIII века его пристрастия были действительно необычными. Зачастую Лантара избирает момент заката или ночные виды, большое внимание уделяя передаче освещения («Пейзаж в Ил.54 лунном свете», Лувр, Париж). Некоторые работы своей эмоциональной взволнованностью предвосхищают появление романтического пейзажа, например, рисунок черным карандашом «Гроза» (Музей изящных искусств, Гренобль). А в такой работе как «Сошествие Святого Духа» (Музей изящных Ил.55 искусств, Гренобль), наполненной мистическим смыслом, фактически все Joubeaux H. Simon-Mathurin Lantara: Un paysagiste et sa lgende. Dpartement de Seine-et-Marne: IAC Editions d’Art, 2011. P. 45-47.

Цит по: Joubeaux H. Simon-Mathurin Lantara: Un paysagiste et sa lgende. Dpartement de Seine-et-Marne:

IAC Editions d’Art, 2011. P. 52.

внимание уделено изображению заходящего солнца и отблесках его лучей на неспокойной поверхности моря.

Чуть позже, в 1782 году Жан-Франсуа Ю (1751 – 1823) создает «Вид Ил.56 леса Фонтенбло» (1782, Замок Фонтенбло), возможно, одно из самых ранних живописных изображений местности, сыгравшей столь значительную роль в истории французского искусства. В противопоставлении освещенной солнцем поляны и черных извивающихся ветвей деревьев на переднем плане ясно читается стремление художника к эффектности и выразительности пейзажа. Сюжетная завязка – встреча в лесу, некоторая занимательность рассказа привязывают этот пейзаж еще к XVIII столетию.

Более непосредственными были пейзажи Луи-Габриэля Моро (1740 – 1806). Свои мотивы он находил в предместьях и окрестностях Парижа, писал берега Сены и бесхитростные сельские виды, трактуя их с удивительной смелостью и отказываясь от нарочитой построенности. Таков «Вид в окрестностях Парижа» (Лувр, Париж) с низким горизонтом и единым пространством мягко следующих друг за другом планов. Простота композиции, отказ от кулис и ярких акцентов не были оценены современниками Моро, который не пользовался признанием ни Академии, ни современной критики. Между тем, постепенное освобождение живописи от традиционных композиционных и колористических схем в его работах ведет в исторической перспективе к кардинальным преобразованиям Делакруа в этой области.

Но больше всего критиков возмущал колорит картин Моро – качество, по достоинству оцененное его последователями. Отказавшись от условной, золотисто-коричневатой гаммы, он передает свежесть зелени Иль-де-Франс холодными зеленоватыми оттенками, верно подмечает тон серо-голубого неба («Вид Венсенского замка с высот Монтрёя», Лувр, Париж). Ил.57 Действительно, в его работах «золотистая гамма итальянских видов Франции»182. Открытое сменилась серебристым колоритом пейзажей Leclre T. Hubert Robert et les paysagistes franais du XVIII sicle. Paris: Henri Laurens, 1913. Р. 111.

звучание чистых красок его палитры было столь необычным для живописи того времени, что «в большом зале с французским искусством XVIII века, рядом с пейзажами рыжими и засушенными, его картины напоминали окно, открытое в свежую зеленеющую природу, омытую росой»183. Позже Эдмон де Гонкур даже назвал его «вдохновителем английского пейзажа»184.

Не являлась характерной чертой живописи конца XVIII века и свободная и вдохновенная живописная манера, так же как и внимание к световым эффектам, наблюденным непосредственно в природе. В работе «Пейзаж, эффект заходящего солнца» (Музей Маньен, Дижон) художник Ил.58 передает легкое золотистое вечернее сияние, ослабляющее контрасты цвета и светотени и объединяющее пространство в единое целое. Таким образом, по естественности видения, правдивости в передаче природы и свежести колорита Луи-Габриэль Моро является подлинным предшественником мастеров середины XIX века.

В выборе мотивов пейзажистов Барбизонской школы предвосхищает и Лазар Брюанде (1755 – 1804), писавший как открытые равнинные виды, залитые светом («Пейзаж с мельницей», Лувр, Париж), так и самую гущу леса. Лазар Брюанде одним из первых французских художников открыл красоту лесов региона Иль-де-Франс, начав в 1790-е годы писать пейзажи в Фонтенбло, в Булонском и Венсенском лесу. В пейзаже «Булонский лес» Ил.59 (1793, Музей изящных искусств, Нант) изображена дорога среди могучих деревьев, широкие ветви которых занимают всю картинную поверхность. За плотно сомкнутым рядом дубов виднеется освещенная солнцем долина, ощущаются тающие в голубой дымке дали. Трактовка формы и тщательность в отделке деталей свидетельствуют о влиянии голландских художников XVII века (Я. ван Рейсдал, «Дорога, ведущая в лес», 1655 – 1660, Национальная Ил.60 галерея, Лондон). Брюанде даже называли «французским Рейсдалем»185.

Leclre T. Hubert Robert et les paysagistes franais du XVIII sicle. Paris: Henri Laurens, 1913. P. 115.

Цит. по: Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. С. 16.

Французская живопись. XVIII в. Каталог. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи / авт. И.С Немилова. Л.: Искусство, 1985. С. 17.

Художник писал и тихие уединенные виды («Лес Фонтенбло», 1790, Музей, Фонтенбло) и места, оживленные фигурами отдыхающих путников («Интерьер леса с монахами», Музей изобразительных искусств, Гренобль). Ил.61 Стремление привнести в картину свои непосредственные наблюдения, передать игру солнечного света, а также манера исполнения предвещают искусство Барбизонской школы. Интересно, что этот художник еще в конце XVIII века, то есть одним из первых поселился в деревне Барбизон186.

Более подвержено голландскому воздействию было творчество ЖанаЛуи Демарна (1754 – 1829), чьи небольшие сельские сценки («Ярмарка у входа в харчевню», 1814, Лувр, Париж; «Ферма на большой дороге», 1800-е, Ил.62 ГМИИ, Москва) полностью выполнены в духе голландских и фламандских мастеров (Исаак ван Остаде «Путешественники у гостиницы», 1645, Ил.63 Маурицхёйс, Гаага). При этом он демонстрирует умение тонко наблюдать и убедительно передавать природный мотив. Однако статичность словно замершего в полуденном зное пейзажа еще всецело принадлежит XVIII веку.

В целом, эти работы отмечены печатью некоторой идеализации и условности как в построении формы, так и в колористическом решении. Тем не менее, они явились прорывом в совершенно новую область национального пейзажа.

Однако эти мастера рубежа XVIII – XIX столетий, обращавшиеся к изображению видов Франции – Симон Лантара, Луи-Габриэль Моро, Лазар Брюанде и другие, – не вошли в первый круг живописцев. Мало оцененные при жизни, в исторической перспективе их открытия приобретают особое значение как предвестники того пути, по которому пойдет французский пейзаж в следующем столетии. Несмотря на некоторую условность, которой все же отмечены картины этих художников, в них уже чувствуется непосредственное наблюдение и изучение действительности. Их творческие пути сложились по-разному, различной была и степень дарования. Но благодаря этим скромным мастерам совершился переход от идиллических рокайльных пейзажей XVIII века к реалистическому пейзажу XIX века.

Caille M.-Th. L’auberge Ganne. Moisenay: ditions GAUD, 1994. P. 6.

Дальнейшее развитие получит и само отношение к родной природе как носительнице определенных эстетических ценностей даже в самых скромных мотивах, стремление к ее поэтической передаче.

Развитие философско-эстетической мысли сыграло далеко не последнюю роль в том переломе, который подспудно назревал во французском искусстве. К тому же, на рубеже XVIII-XIX веков на фоне общественных сдвигов и острой социально-политической ситуации еще более усилилось исконно присущее французам чувство национального самосознания, что не могло не отразиться и на искусстве. Именно это время становится поворотным к пейзажу национальному, к изображению мотивов близких и знакомых каждому французу. Увлечение французской природой становится всеобщим, что подтверждают многочисленные издания с описаниями путешествий, самым обширным из которых можно назвать четырехтомное «Путешествие по Франции» (1780 – 1790) с видами Парижа и Иль-де-Франса, выполненными Л.-Г. Моро, а также более поздние «Живописные и романтические путешествия по старой Франции» (начиная с 1820 года).

Чувство поэтичности и эмоциональной наполненности родного пейзажа в работах Александра-Франсуа Депорта, Луи-Габриэля Моро и других было подхвачено романтиками. Стремление художников эпохи романтизма обновить искусство посредством обращения к современной действительности, отказа от выработанных классицизмом эстетических и живописных догм привело к кардинальным преобразованиям в области сюжетов и художественно-выразительных средств. Достигший своего расцвета в Англии и Германии, во французском искусстве эпохи романтизма пейзаж, однако, не приобрел доминирующего программного значения. Это явилось отзвуком сложившейся исторической ситуации во Франции конца XVIII – первой половины XIX века, когда искусство, ставя человека в центре внимания, откликалось на актуальные политические и общественные проблемы.

Пейзаж, действительно, в меньшей степени по сравнению, например, с исторической живописью, был способен решить острые злободневные вопросы, однако в нем как нельзя лучше отражены настроения того времени.

Зачастую чувства, которые обуревали людей первой четверти XIX века, их разочарование в результатах Революции и философии Просвещения, ощущение бессмысленности происходящего и даже враждебности окружающего мира, могли получить выражение именно в пейзаже.

Литература, которая была особенно связана с живописью в романтическую эпоху, демонстрирует прекрасные образцы пейзажной лирики. Еще в 1795 году Шатобриан в своем «Письме о пейзаже» восхвалял этот жанр за возможность тонкой передачи настроения. Прекрасные описания природы содержатся также в произведениях Ламартина, Альфреда де Мюссе, Жерара де Нерваля и Виктора Гюго, который обладал всесторонним дарованием и явился автором множества поистине романтических по своей концепции рисунков и акварелей. «Его необычное творчество исключает всякие сравнения. Напоминающий Рембрандта, Пиранези, Гойю, предшественник Редона, Сёра, он был совершенно оригинален. Фантастические пейзажи, демонические, патетические или гротескные образы наполняют страницы невероятной пластической силой»187. Мрачные, полные символической недосказанности виды замков, отражающихся в водах застывших озер, черные зловещие силуэты деревьев на фоне лунного неба («Пейзаж с тремя деревьями», Дом-музей Виктора Ил.64 Гюго, Париж) – эти пейзажи обладают несомненными живописными качествами. Мастерское использование самых разнообразных техник – гуаши, акварели, чернил, угля, сангины – воздействует на воображение зрителя мощными контрастами четких контуров и размытых пятен и силуэтов.

Живопись французского романтизма. Выставка произведений из музеев Франции: каталог выставки / сост. и авт. вступ. ст. М. Леклотт, Э. Туссен. М.: Советский художник, 1968. С. 17.

Как писатели создают сцены страшных бурь и гроз, не предвещающих героям счастливого исхода событий, так и в живописи складывается излюбленный тип романтического пейзажа – сумрачного и бурного, в котором суетность и кратковременность человеческого существования обнажается под властью бунтующих стихий. Особой популярностью пользовались полотна О. Ренье. «Этот пейзажист, которому звание романтика особенно подходит, не принадлежит к тем, кто зовет нас на радостные празднества природы… Туманы, грозовые тучи, дожди, бесплодные или покрытые иссохшим мхом скалы, черные сосны, дубы с огромными кронами, воды, дремлющие в таинственных уголках, кладбища, готические замки – вот что близко воображению этого Юнга живописи. Он любит возбуждать ужас, вызывать суровые мысли…»188 – писал Жаль, обозначая круг излюбленных этим художником и другими романтиками мотивов. Воображение и фантазия художника, занимающие существенное место в поэтике романтизма, заслоняли в подобных произведениях впечатления от натуры.

Другим распространенным типом романтического пейзажа был пейзаж восточный, демонстрировавший тягу того времени ко всему экзотическому, далекому, необычному. Эжен Делакруа первым из французских живописцев раскрыл в своих живых и темпераментных работах особый поэтический мир Востока, цельный и гармоничный. А легкие и сочные акварели художника демонстрируют удивительную проникновенность красотами столь непривычной для европейского взгляда природы («Окрестности Танжера», Лувр, Париж). Вслед за Делакруа, множество художников отправились «открывать» земли Северной Африки и Малой Азии – Александр Декан, Проспер Марилья и Эжен Фромантен, остро чувствовавшие самобытность жизненного уклада этих стран и экзотическую яркость южной природы. «Все они писали жанровые сцены и пейзажи, вполне достоверно воссоздающие Цит. по: Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов.

Л.: Искусство, 1969. С. 96.

впечатления восточной жизни и природы, но без той поэтической одухотворенности, которая характерна для Делакруа»189.

Однако в творчестве крупнейших мастеров романтизма намечается и совершенно иной путь развития пейзажной живописи, предвосхитивший некоторые тенденции середины и второй половины XIX века. Так, к пейзажу обращается Теодор Жерико. Он отводит значительное место изображению природы в своих программных произведениях, в первую очередь, в картине «Плот “Медузы”» (1819, Лувр, Париж), где море грозит гибелью немногим оставшимся в живых людям. А в библейском «Потопе» (1815–1816, Лувр, Париж) черное мрачное небо и бездонное море не оставляют ни единого шанса на спасение ничтожно малому и слабому человечеству.

Жерико создает также единственный «чистый» пейзаж, который по своей новаторской концепции стоит вдалеке от генеральной линии развития романтической пейзажной живописи. «Печь для обжига извести» (1822 – Ил.65 1823, Лувр, Париж) поражает зрителя силой экспрессии, могучим построением и строгим колоритом. Эта работа, где обыденность мотива одного из глухих уголков Франции поднимается до уровня монументального обобщения, считается одной из этапных в развитии французского реалистического пейзажа.

Эта линия романтического пейзажа оказалась более значимой в историческом отношении, ведь отныне художники, вслед за далекими и единичными предшественниками, черпают вдохновение именно в природе родной страны. «Преисполненные веры в природу как в неиссякаемый источник поэзии, с любовью к природе как к истинному своему богу, романтические пейзажисты отправились открывать землю Франции»190.

Так, Эжен Изабе (1803 – 1886), прославившийся драматическими изображениями грозовых бурь и кораблекрушений («Мон-Сен-Мишель», Ил.66 Музей Пикардии, Амьен), едет в Нормандию, где пишет простые и Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

С. 223.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 227.



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 72 (2008) Wiemer, B. und V.A. Plungjan (Hg.). Lexikalixche Evidenzialitts-Marker in Slavischen Sprachen (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 72). Mnchen Wien 2008. S. 239-284. Maksim Makarcev К ВОПРОСУ О СВЯЗИ ЛЕКСИЧЕСКИХ И ГРАММАТИЧЕСКИХ ПОКАЗАТЕЛЕЙ ЭВИДЕНЦИАЛЬНОСТИ...»

«Алексей Буйло НЯЖИЧ знак силы Промо-версия 2 Промо версия 2.0 Данный вариант издания содержит первые 20 глав книги “Княжич. Знак Силы” и предназначен для ознакомительных целей. Свои пожелания и предложения вы можете высказать автору по электронной почте: alex...»

«A/HRC/28/15/Add.1 Организация Объединенных Наций Генеральная Ассамблея Distr.: General 4 March 2015 Russian Original: English Совет по правам человека Двадцать восьмая сессия Пункт 6 повестки дня Универс...»

«Образы "Слова о полку Игореве" Образы князей В описании похода большое место в "Слове" отводится изображению поступков Игоря и Всеволода – основным участникам похода. Образ Игоря: По существу, весь рассказ в...»

«ФУНКЦИЯ СПИРИТИЗМА В РАССКАЗЕ Н. С. ЛЕСКОВА "БЕЛЫЙ ОРЕЛ" Ульяна Лукьянченко (Москва) В России учение Аллана Кардека о спиритизме стало известным благодаря А. Н. Аксакову 1, статьи которого вызвали бурную дискуссию. В 1880 г. в "Новом Времени" (№ 1529, 1533, 1536, 1542) Н. С. Лесков публикует серию статей "Случаи...»

«Стругацкие.Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники 1972–1977 Стругацкие.Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники 1972–1977 составители: Светлана Бондаренко Виктор курильский Принтерра-Дизайн Волгоград 2012 ББк 84(2рос=рус)6-44 С87 Литера...»

«Административный регламент по исполнению государственной функции ПРИЕМ ИНФОРМАЦИИ О НАРУШЕНИИ ПРАВ И ЗАКОННЫХ ИНТЕРЕСОВ ДЕТЕЙ Регламент Методическое руководство Примерные затраты Книга 1 Национальный фонд защиты детей от жестокого обращения Москва Редактор издательской программы Библиотека "Профилактика социального си...»

«Реставрация и атрибуция портрета Гавриила Петрова (Шапошникова) из собрания Ростовского музея Д.Д.Ковалев В отдел пропаганды художественного наследия Государственного научно-исследовательского института реставрации в 2011 г. поступил портрет митрополита Новгородского и Санкт-Петербургского Гавриила Петрова из собрания...»

«М. М. БАХТИН Предисловие2(1930) "Вос*ресение"+Л.+Толсто7о Прошло уже более десяти лет со времени окончания "Анны Карениной" (1877 г.), когда началась работа Толстого над его последним романом — "Воскресение" (1890 г.). В это десятиле тие совершился так называемый "...»

«Наталья Солнцева Все совпадения неслучайны Серия "Игра с цветами смерти", книга 4 Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=3944225 Все совпадения неслучайны : [роман] / Наталья Солнцева: АСТ, Астрель; Москва; 2011 ISBN 978-5-17-075062-7, 978-5-271-36678-9 Аннотация Героиня романа Нина Ко...»

«БЕРНСКАЯ КОНВЕНЦИЯ ПО ОХРАНЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (Берн, 9 сентября 1886 года) (дополненная в Париже 4 мая 1896 г., пересмотренная в Берлине 13 ноября 1908 г., дополненная в Берне 20 м...»

«Самая нужная книга для самого нужного места Самая нужная книга определения будущего Нумерология и хиромантия АСТ Москва УДК 133.4 ББК 86.42 C17 Самая нужная книга определения будущего. НумероС17 логия и хиромантия / Э. В. Пятницына. – Москва : АСТ, 2015. – 288 с.: ил. – (Самая нужная книга для самого нужного мес...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение "Мордвесская средняя школа имени В.Ф. Романова" "Согласовано" "Утверждаю" заместитель директора Директор МОУ "Мордвесская по УВР СШ" имени В.Ф. Романова" _ _ Кочеткова Н.А. Охапкин Г.Н. "_"_2014 г....»

«Информация взята с сайта: https://support.microsoft.com/ru-ru/help/17228/windows-protect-my-pc-from-viruses Защита компьютера от вирусов В этой статье рассказывается о способах защиты компьютера от вирусов, которые способны нанести ему вред. Кроме того, в статье приведены советы по профилактическим мерам для...»

«Аьттув роман Матиев Абас vk.com/ingbooks Редакторгара ЦIокъа санна цIи йола кIант, Лома санна лир дола кIант, Хьа цIи ма йожийла лома мелий, Фу ма хадалда гила берза мелд! Йоазонхо мел говза вале а, цун къоалам мел шаьра бале а, вай даьй хинна хоза гIулакх долчча тайпара хьахьо...»

«Внимание чудо-мина! Горчаков Овидий Александрович Лауреат премии Ленинского комсомола писатель Овидий Александрович Горчаков в годы войны был партизаном-разведчиком, минером-подрывником, прошел по тылам врага от Брянских лесов до Германии. Его перу принадлежат книги В...»

«138 Д.В. Новохатский САТИРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПАРОДИИ В РОМАНЕ ВЛАДИМИРА СОРОКИНА "САХАРНЫЙ КРЕМЛЬ" Владимир Сорокин – один из наиболее известных представителей современного русского литературного процесса, о чем свидетельствует неугасающий интерес критик...»

«УДК 821.111-31(73) ББК 84(7Сое)-44 К34 Nicole Mary Kelby THE PINK SUIT Copyright © 2014 by Nicole Mary Kelby Перевод с английского И. Тогоевой Художественное оформление П. Петрова Келби, Николь Мэри. К34 Розовый костюм / Н.М. Келби ; [пер. с англ. И. А. Тог...»

«К О Н Т Р О Л Ь Н Ы Й листок СРОКОВ ВОЗВРАТА КНИГА Д О Л Ж Н А Б Ы Т Ь ВОЗВРАЩЕНА НЕ ПОЗЖЕ У К А З А Н Н О Г О ЗДЕ.СЬ С Р О К А Колич. пред. выдач ХВЕТЁР АГИВЕР юр х ё в е т Пове^пе новелласем, тёрленчёк ^о= Чаваш кёнеке издательстви Ш у п а ш к а р — 1976 С(чув)2 • ОбЗЯЙЙТ А 24 ^ •' Zoo чй'Ч^е? Агивер Ф. Г. Юр хёвет. Повесть, новел...»

«Инфосистемы Джет: Кто МЫ? Романов Дмитрий Менеджер отдела продаж ДЖЕТ УРАЛ dromanov@jet.msk.su 25 мая 2012 г. Джет сегодня 9 филиалов в России и СНГ Оборот компании – $ 249 млн. Стандарт качества ISO 9001:2000 Бо...»

«Марсель Пруст ОБРЕТЕННОЕ ВРЕМЯ Алексей Годин, перевод и примечания, 2010. http://alekseygodin.wordpress.com/archivvm/proust Текст распространяется по лицензии Open Secret GPL. http://alekseygodin.wordpress.com/opensecret Версия...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.