WWW.LIB.KNIGI-X.RU
Ѕ≈—ѕЋј“Ќјя  »Ќ“≈–Ќ≈“  Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ ј - Ёлектронные матриалы
 


Pages:   || 2 | 3 |

ЂARS POETICA —Ѕќ–Ќ»  —“ј“≈… ѕќƒ –≈ƒј ÷»≈… M. Ћ. ѕ≈“–ќ¬— ќ√ќ и Ѕ. ». я–’ќ II —“»’ и ѕ–ќ«ј √ ќ — ” ƒ ј – — “ ¬ ≈ Ќ H яя ј јƒ≈ћ»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ’ Ќј”  ћќ— ¬ј Ч1928 “–”ƒџ √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌќ… ј јƒ≈ћ»» ...ї

-- [ —траница 1 ] --

ARS POETICA

—Ѕќ–Ќ»  —“ј“≈…

ѕќƒ –≈ƒј ÷»≈…

M. Ћ. ѕ≈“–ќ¬— ќ√ќ и Ѕ. ». я–’ќ

II

—“»’ и ѕ–ќ«ј

√ ќ — ” ƒ ј – — “ ¬ ≈ Ќ H яя ј јƒ≈ћ»я

’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ’ Ќј” 

ћќ— ¬ј Ч1928

“–”ƒџ √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌќ… ј јƒ≈ћ»»

’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ’ Ќј” 

Ћ»“≈–ј“”–Ќјя —≈ ÷»я

¬џѕ”—  ¬“ќ–ќ…

ARS POETICfl

— Ѕ ќ – Ќ »   » ѕќƒ—≈ ÷»»

“≈ќ–≈“»„≈— ќ… ѕќЁ“» »

II —“»’ » ѕ–ќ«ј ћќ— ¬ј

√ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌјя ј јƒ≈ћ»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ’ Ќј” 

MRS POETICA II —“»’ » ѕ–ќ«ј

—Ѕќ–Ќ»  —“ј“≈…

Ѕ. ». я–’ќ, Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ј, ћ. ѕ. Ў“ќ ћƒ–ј

ѕќƒ –≈ƒј ÷»≈…

ћ. я. ѕ≈“–ќ¬— ќ√ќ и Ѕ. ». я–’ќ »«ƒјЌ»≈ √я’Ќ ѕечатаетс€ по постановлению ”ченого —овета √ј’Ќ ”ченый секретарь ј. Ћ. —идоров √лавлит є јЧ43699 (ћосква) “ираж 1.500 ÷ентр, шк. ‘«” им. т. Ѕоршевского Дћосполиграф" —ќƒ≈–∆јЌ»≈ —тр.

ќт редакции 7 Ѕ. ». ярхоЧ–итмика так наз. Д–омана в стихах" 9 Ћ. ». и м о е е вЧ—иллабический стих 37 Ћ. ». и м о е евЧ¬ольный стих XVIII века 1'Ћ ћ. ѕ. Ў о к м а р-¬ольный стих XIX века 117 Ѕ. ». я оЧ—вободные звуковые формы у ѕушкина 169

ћ. ѕ. Ў т о к м а р Ч – и т м и ч е с к а € проза в Дќстровит€нах*1 Ћескова 18:1

ќ“ –≈ƒя ÷»» ¬торой сборник ДArs Poetica", посв€щен специальной проблемеЧ Д—тих и ѕроза".

“ема эта исходит из идеи о потенциальной непрерывности литературных р€дов. ¬ самом деле, за какую бы классификацию литературных €влений мы ни вз€лись, наши делени€ никогда не будут абсолютными: р€д переходных или промежуточных видов всегда будет соедин€ть разделенное. ¬ этом наше представление о литературе гомологично представлению о природе, как о не≠ прерывной изменчивости. ћежду лирикой и эпосом, между коме≠ дией и трагедией нет зи€ющей пропасти; нет ее и между стихом и прозой.  акое бы широкое определение мы ни придумали дл€ стихотворной речи, всегда найдутс€ формы, которые выйдут из рамок этого определени€ и, все же, будут значительно ритмичнее, чем безыскусственна€ проза. ћежду более или менее ритмиче≠ ской прозой и более или менее свободными стихами нельз€ про≠ вести отчетливой (не условной) границы. Ћюба€ проза обладает неким, хот€бы весьма слабым ритмом, который не ощущаетс€, как эстетическа€ форма, до тех пор, пока он не выходит за пре≠ делы ритма повседневной речи; вс€кий, однако, согласитс€, что пределы эти весьма неустойчивы и неопределенны. — другой стороны, даже строгие стихи абсолютно ритмичны, т.-е. равно≠ мерно организованы, только в отношении основного признака данной системы (напр., в силлабическом стихотворении стихи, б. ч., равны по количеству слогов); но стихи одного размера отличаютс€ друг от друга по второстепенным, подвижным при≠ знакам, коими создаютс€ вариации того же размера (напр., в силла≠ бических стихах Ч количество ударений или расположение слово≠ разделов); словом, все стихи в известных отношени€х свободны.

»так, если мы обозначим степень ритмичности чистой прозы через п, а степень ритмичности чистых стихов через -f-1, то между этими полюсами может быть столько нюансов, столько степеней ритмичности, сколько чисел помещаетс€ между и n-f-1, т.





-е. бесконечное множество. “ак как качество ритма может быть различно (тонический, метрический и т. д.), то получаетс€ несколь≠ ко Днатуральных р€дов ритмичности", каковые р€ды часто между собой соприкасаютс€ поскольку основной признак одного р€да нередко фигурирует в другом р€ду в качестве второстепенного (напр., число слогов в метрических стихах), и, в историческом своем развитии, порою стремитс€ из второстепенного превратить* с€ в основной (напр., силлабизаци€ тонических стихов).

–азобратьс€ в этом бесконечном море переходных форм,, хот€ бы в пределах русского €зыка, классифицировать эти формы,, определить их р€д и место в этом р€ду Ч такова была задача работы, часть которой публикуетс€ ныне во II сборнике Дftrs Poetica". «десь описано лишь некоторое число обследованных форм, то на примерах отдельных произведений (рифмованна€ проза, ритмическа€ проза), то на более обширном материале (силлабический стих, вольный стих, тонико-силлабический стих).

ќписание форм производитс€, гл. обр., в теоретическом аспекте;

историческое освещение не составл€ет основной задачи и даетс€ лишь попутно. ѕоскольку рассматриваемые промежуточные формы отличаютс€ от смежных €влений не столько по наличию, сколько по степени развити€ того или иного признака, применение ста≠ тистического метода было неизбежно. ќднако, при исследовании отдельных произведений этот метод не мог быть использован во всей его широте и глубине. ¬ насто€щее врем€ статистические работы при ѕодсекции теоретической поэтики продолжаютс€ и результаты ушли далеко вперед по сравнению с той стадией научной техники, котора€ представлена в уже несколько лет тому назад написанных стать€х насто€щего сборника. ¬се же читатель, может быть, и здесь встретитс€ с некоторыми новыми приемами исследовани€.

—о всеми этими оговорками »-й выпуск Дftrs Poetica" выно≠ ситс€ на суд специалистов.

M. fl. ѕ е т р о в с к и й Ѕ. ». я р х о Ѕ. ». я–’ќ

Ц  Ц  Ц

І 1.Ч“еоретические предпосылки ƒл€ т. наз. Д–омана в стихах", изданного ¬. ¬. —иповским в Д–усских ѕовест€х XVIII-XVIII в". (—ѕЅ. 19051), может быть лучше было бы придумать другое заглавие, ибо, во-первых, текст (в том виде, в каком он лежит перед нами) испешрен отрывками самой несомненной прозы, а, ≈ќ-вторых, ќ—Ќќ≈Ќќ… состав романа на≠ писан в такой гибридной звуковой форме, которую можно назвать стихами лишь с целым р€дом оговорок, и к которой гораздо более приложимо название Дритмической прозы". ѕоэтому, да будет нам позволено, вместо предислови€, сказать несколько слов о том, как мы понимаем различие между стихом и прозой.

–ечь, в которой какой-либо звуковой признак периодически повтор€етс€, мы называем стихотворной речью, а самую эту пери≠ одичность повторени€ Ч ритмом. Ётого рода широкое определе≠ ние, как кажетс€, вполне соответствует текучему характеру исследуемого нами пон€ти€. ¬ самом деле, разные люди в разные эпохи называют Дстихами" весьма различные звуковые €влени€ї

ѕроисходит это, во-первых, потому, что повтор€тьс€ могут разные звуковые признакиЧударени€, долготы, паузы и т. д., а, во-вторых, потому, что периодичность может измер€тьс€ различными мерками единицами времени (количество мор), количеством выдыханий (силлабическое стихосложение), количеством сильных ≈ыдыханий (тоническое стихосложение), количеством высоких тонов (мело≠ дический стих), количеством пауз (строфическа€ ритмика) или несколькими мерками сразу.

*) ќтдельные части изданы R. Ќ. ѕыпиным Д(ƒл€ любителей книжной старины" ћ. 1888) и ¬. ¬. —иповским (»ст. ’рестомати€ по истории русской словесности т. I. ѕетроград, 1916).

” Ѕ. ». я ќ  роме того, пон€тие периодичности в реальной жизни далеко не абсолютно, т.-е. равенство периодов устанавливаетс€ людьми с весьма различной точностью. “о же самое происходит и в литера≠ туре: интервалы между повтор€ющимис€ €влени€ми измер€ютс€ приблизительно, так что, например, разница в 1, 2, 3 слога не нарушает равенства отрезков. ќдни системы требуют абсолютной ритмичности только в отношении тоники при приблизительном Ч свободном ритме силлабизма, другие Ч наоборот. –ечь, соблю≠ дающую абсолютную ритмичность хот€ бы в одном отношении, мы можем назвать правильными стихами.

–ечь с ритмичностью приблизительной во всех отношени€х можно назвать свободными стихами; при этом, чем свобода больше, тем ближе речь подходит от стиха к звучной прозе, т.-е.

от речи фонически организованной, к речи фонически украшен≠ ной и, далее, к речи фонически безразличной (в звуковом отно шении анэстетической).

“аким образом, между стихом и прозой имеетс€ бесконечное количество переходных стадий 1). —реди этих стадий в общежитии различают между вольными стихами и ритмической прозой. ясно, что никакой абсолютной грани между этими двум€ терминами проложить невозможно. ”словно можно сказать, что в стихах действуют правила, в прозе Ч тенденции; но различие между правилом и тенденцией покоитс€ только на количестве исклю≠ чений, каковое количество может колебатьс€ от 0 до 50 % всех случаев, после чего правило уже перестает быть правилом, раз оно не обнимает большинства €влений.

ѕоэтому, ч и с т о у с л о в н о можно прин€ть, что если кака€-нибудь данна€ мерка речевого отрезка (т. е. интервал между повтор€ющимис€ звуковыми при≠ знаками: паузами, константами или рифмами) обнимает более 50% всех отрезков произведени€, то такое произведение написано более или мение свободным стихом, если же преобладающа€ мерка обнимает меньше половины отрезков, то произведение написано более или мении ритмической прозой. Ёто определение практически довольно удобно и, веро€тно, покрывает большинство ) Ќдл€чность этих пгреходных видов отнюдь не мешает самому деле≠ нию речи на стихотворную и прозаическую. »бо, в противном случае следо≠ вало бы также отказатьс€ от делени€ веществ на органические и неорга≠ нические, от делени€ органического мира на животные и растени€ и т. д.

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

€влений в общежитии именуемых Дсвабодными стихами" и Дритми≠ ческой прозой". Ќо надо помнить, что теоритически оно условно и грубовато, т. к. и Дпреобладающа€ мерка" реальным ритмиче≠ ским чувством определ€етс€ с разной точностью и не всегда выра≠ жаетс€ точной цифрой1). ќщущение ритмичности таких гибридных форм создаетс€ разными признаками, которые мы здесь постораемс€ вкратце перечислить; при этом мы разберем только основной случай, а именно астрофический р€д неравных отрезков, беспор€дочно расположенных. ѕри этом, повтрр€ем, безразлично будут и эти отрезки измер€тьс€ количеством ударений, слогов, высот или долгот.

а) ѕрежде всего, как уже сказано, главную роль играет к у л ь ≠ м и н а ц и € (высота моды) кривой колебани€. “.-е. такой р€д, в котором отрезки преобладающей мерки, допустим, семисложные (или 7-ударные и т. д.) составл€ют 80%, будет ритмичнее того р€да, в котором они составл€ют 60%; р€д с кульминацией в 9 0 % будет ритмичнее р€д с 80-процентной кульминацией и т. д. по мере приближени€ к абсолютному стиху, к 100%.

б) Ќо возьмем другой, допустим, силлабический р€д, в кото≠ ром соотношени€ отрезков выраз€тс€ следующим образом.

 оличество слогов в отрезке 2 3 4 5 67  оличество отрезков каждого вида 2 % 3 % 48 % 42 % 3 % 2 % «десь ни один вид не обнимает большинства отрезков; но €сно, что 4 и 5-сложные отрезки выдел€ютс€ в одну нормаль≠ ную группу, в отличие от других видов, представл€ющих единич≠ ные случаи. Ёта группа составл€ет н о р м а л ь н у ю а м п л и т у д у к о л е б а н и й силлабизма. ясно, что чем резче эта группа воз≠ вышаетс€ над остальными, тем ритм €вственнее. “ак, в разби≠ раемом примере речь, состо€ща€ на 9 0 % из 4 и 5-сложных отрезков почти производит впечатление силлабических стиховв.

»так: чем выше поднимаютс€ крайние точки нормальной амплитуды над соседними удлиненными или укороченными видами отрезков, тем ритмичнее будет речь.

*) ¬стречающеес€ иногда в литературе определение стихотворной речи, как текста легко дел€щегос€ на отрезки (хот€ бы и неравные) неудобно потому, что тогда многие пам€тники ритмической прозы (напр., горгианского красно≠ речи€) и, в особенности, вс€ рифмованна€ проза окажутс€ стихами.

Ѕ. ». я ќ — другой стороны, этот под'ем крайних концов амплитуды может быть тем выше, чем сама амплитуда короче: если бы те же 90% пришлось распределить не между 4 и 5-сложниками а между 4, 5 и б-сложниками, то разница между этими видами и аномальными была бы меньше.

»так: чем короче нормальна€ амплитуда колебаний тем рит≠ мичнее речь.

»ногда повышение и понижение кривой колебани€ происхо≠ дит настолько постепенно, что нормальной амплитуды нельз€ вы≠ делить, как например, в следующих р€дах:

I: 2∞/0, 6%, 100/∞, 15%, 18%, 16%, 15%, 10%, 6%, 2%.

II: 18%, 20%, 24%, 21%, 17%.

»ными словами, здесь нормальна€ амплитуда совпадает с общим д и а п а з о н о м к о л е б а н и й. ƒл€ этой расширенной амплитуды действителен, конечно, тот же закон, что и дл€ вс€кой другой, т.-е. ч е м у ж е д и а п а з о н к о л е б а н и й, т е м рит≠ мичнее речь1).

в) ƒл€ наших целей достаточно было разобрать свойства одновершинного астрофического р€да2), не вдава€сь в обсужде≠ ние различных форм кривой. —кажем только вкратце, что в стро≠ фическом многовершинном р€ду решающими дл€ многовершинности €вл€ютс€ два признака: ч е м в ы ш е в е р ш и н ы и ч е м их м е н ь ш е, т е м р и т м и ч н е е р е ч ь.

»так, мы получили р€д критериев дл€ сравнени€ между со≠ бою более или менее свободных видов ритмической речи, а именно: а) кульминаци€, б) длина нормальной амплитуды, в)длина диапазона колебаний.

— такими критери€ми мы и думаем подойти к Д–оману в стихах*, дабы определить место, занимаемое им между стихом и прозой.

¬ этом заключаетс€ задача предлагаемой работы.

) ясно, что нормальна€ амплитуда гораздо проше выражаетс€ цифрой среднего квадратического уклонени€ () или квартилью чем () или квартилью меньше, тем речь ритмичнее. Ќо мы постарались изложить нашу* мысль не затрудн€€ читател€, незнакомого со статистическими терминами.

) ѕри исследовании строфически организованного смешанного р€да должен быть учтен наличествующий здесь п о р € д к о в ы й м о м е н т и отрезки сравниваютс€ не сплошь, а согласно тому пор€дку, какой они зани≠ мают в строфе (т.-е. 1-е с 1-ми, 2-е со 2-ми и т. д.). —м. н.

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

І 2.Чќрфографические особенности текста ѕосле этих вступительных соображений мы можем прин€тьс€ за разбор нашего текста; однако, и сейчас нам не сразу удастс€ подойти к главной задаче, к исследованию ритма. ѕридетс€ слегка коснутьс€ других сторон пам€тника, поскольку они отражаютс€ на тонике, силлабизме или строфике.

–укопись романа дошла до нас в фрагментарном виде, без начала. ¬ид она имеет далеко не тщательный, с небрежным правописанием и массою пропусков.

а) ѕрежде всего, следует отметить тенденцию к пропуску последних букв слова.  онечные ъ и ь то став€тс€, то опускаютс€;

такжеЧй, особенно часто, в слове Длюбезно(й)". ѕо образцу этого последнего мы в строке 326 *) читаем: Дтайно булавко(й) в ногу колнула", а не Дбулавкою" и насчитываем в строке 10 слогов. ¬ стр.

42 читаем: Д“рости(ю)" и получаем 11 слогов; читать Дтростью" нет оснований.

¬ стр. 243 несомненно нужно читать: Д» о здрав(ь)и любезно≠ го) упрашевала" (13 слогов), что €вствует из контекста: Дќ лю≠ безном не упросила..."

ќбнаружение этой тенденции дает возможность восстанавли≠ вать €вно разрушенные части, и, в частности иногда разбивать строку на два рифмованных отрезка.

82а: ќт матери отец мой бл€дов(ал)ъ, 816: приданого незготовл€л.

258а: ¬ церьковь ввод€(т), 2586: к попову благослов(ен)ию привод€т.

б) ¬ообще два рифмованных отрезка порой пишутс€ в одну строку.

236а: —просит Ѕогъ на тех, б: кто чинит невольной свой грех!

146а: ƒабы от отца не пропасти б: и в злую смерть не власти 340а: ќ том веселилас(ь), б: что тайною своею не обличилась.

*) ¬ издании строки не нумерованы, так что мы принуждены просить читател€ разнумеровать их, чтобы иметь возможность следить за изложением.

Ѕ. ». я ќ ќчевидно, это имеет место и в стр. 231, но попорчено пере≠ становкой. ћ. б., следует читать: Дќтчего многие в блуд впадаютЧ и тем поистенне души свои погубл€ютъ". —юда, веро€тно, отно≠ ситс€ и попорченна€ строка 77: Дчаела мати о любезном опорыЧ от оца моего опор". 77 и 231 отнесены к сомнительным и не фигурируют в подсчете.

в) Џ и № внутри слов иногда опускаютс€: Доб€вл€ла", но и Добъ€вл€ла"; Двенчани" (267), но и Двенчанью" (256); Ддруз€" (277).

г) ¬ообще формы допускающие синерезу употребл€ютс€ без≠ различно в обоих видах: Ддорогой" (401), но Дкл€твою" (61), Дсовестью" (201), но Дпечалию" (225).

“ак как €зык романа имеет несомненно книжный налет, то двусложное произношение таких форм весьма возможно; поэтому мы следовали правописанию подлинника, принима€ то 2, то 1 слог.

д) —омнительную тонику и силлабизм порождают также про≠ пуски целых слов: стр. 295: Д—о крестом младу в.... провождал".

—овершенно неисправима строка 440: Д¬ицо (веро€тно: винцо) у нас i вол€ сребра себЏ не любила".

ќ пропуске целых строкЧсм. І 4 г.

І 3.Ч—тилистические особенности текста »з стилистических особенностей романа отметим оп€ть-таки лишь такие, которые так или иначе отражаютс€ на фонике.

а) ѕрежде всего бросаетс€ в глаза алфавитное разделение текста.

ƒошедший до нас отрывок начинаетс€, очевидно, с середины перикопы, озаглавленной Д≈ром", и доходит, м. б., до самого кон≠ ца Д»жицы". ѕерикопы Џ, џ, №, Џ, Џ,, я,,,, различны по длине.

ƒл€ нас концы перикоп интересны, как самые сильные пере≠ рывы звучани€.

б) √лавною особенностью стил€ романа €вл€етс€ то, что ска≠ зуемое всегда стоит в конце предложени€ и что ок. 95% клаузул кончаетс€ на сказуемое, б. ч. на глагол (см. І 4). ¬ этом отно≠ шении, как и во многих других, роман близко подходит к риф≠ мованным прозаическим текстам, вроде Дѕлача", цитируемого ак. ¬. Ќ. ѕеретцом в III т. »зсл. и ћат. на стр. 12. Ќа стр. 14 того

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

же сочинени€ ¬. Ќ. ѕеретц констатирует известную ритмичность таких текстов.

в) ќт этого риторического стил€ резко отличаютс€ некоторые части довольно разнородного характера.

«десь встречаютс€ затвердевшие выражени€, формулы народ≠ ного €зыка.

248 Ч 9: Ќе то дорого, что красное золото Ч то дорого, что чистое серебро.

250 Ч 1: Ћюбезному сметанку Ч немилому творог.

252 Ч 3: — любезнымъ часок лутче Ч немилаго года.

181Ч2: Ќе живи, а тошнее того на сем свет+эЧ кто по радости останетс€.

283 Ч 5: ¬ жалости тошно растатис€Чголубенку з голу≠ бушкой,Ч“ошнее тово голубушке по голубчике!

237 Ч 8: Ћутче скудно жити, Ч а с мужем в любви жити,Ч 239 Ќежели за богатым да ненравным.

Ќа р€ду с этим сто€т формулы книжного €зыка, полуцитаты.

259 Ч 60: ѕоп спрашевает:-ЧД¬олею ли и не усилованием?" 458: Ќе приде √осподь призвати праведныхъ, но нас грешных пока€нием.

¬стречаютс€ и смеси обоих этих элементов.

209 Ч 16:  расота мо€, красота и молодость!-Ч ому ты до≠ сталась?

Ч ¬опрошали т€, с тем ли € желала Ч себ€ весе≠ лить? ѕоистине реку:Чниже в помышлении моем;Ч аще бы не злЏйши мой родител(в),Ч по нужде мен€ с любезным разлучалъ,Ч аки белую голубицу разлучаетъ кокошь от голюб€.

¬о всех этих тирадах встречаютс€ не только строчки, но и реальные клаузулы, кончающиес€ не на сказуемое и вообще выпадающие из общего стил€ произведени€. ћы,увидим ниже, что они и в звуковом отношении сто€т особн€ком. ќбнимают они из 460 строк Ч 22, т. е. меньше 5%.

г) ¬ажно отметить, что рифмованные отрезки (в написании, б. ч., совпадающие со строчками) синтактически одночленны, т. е.

состо€т из одного предложени€ или из части оного; а это значит, что с а м а € с и л ь н а € п а у з а п р и х о д и т с € на к о н е ц о т р е з к а. »сключение составл€ют два случа€.

Ѕ. ». я ќ 343: ¬едает любезно(й), что поневоле с ним расталас(ь)...

Enjambement встречаетс€ только один раз:

219: „то есть спасени родител€м сим, (что совокупл€ют Ч 220: в супружество за богатых да ненравных?) (¬ечно души наши погубл€ют!) ¬ этом заключаетс€ весьма важное как стилистическое, так и фоническое отличие нашего романа от прочей рифмованной прозы, рассыпанной по повест€м XVIII века, где совершенно обычны такие построени€, как, напр., Д»стор1€ о купцЏ 1оаннЏ" стр. 246:

Дƒивлюс€ € такой смЏлости, [что изволишь мен€ утруждать!

¬ыдаешь и сам, [что не без великаго труда мнЏ с тобой любовь содержать.

’от€ ты желаше свое в скором времени и получишь.

“олько мню, [что в том здоровье свое несколько погубишь".

І 4. Ч Ё в ф о н и ч е с к и е о с о б е н н о с т и т е к с т а

а) –оман написан, если не в стихах, то безусловно в рифму:

из 464 строк (рукописных и восстановленных, см. І 2) всего 30, т. е. 6,4%, не рифмованы. “аким обр. получаетс€ 434 рифмую≠ щих слова.

б) —ообразно с указанной выше стилистической особенностью (см. в. І 36), 16 из этих рифмЧименные, 2Чпричастные (стр. 450Ч1), остальные 416 строк (т. е. ок. 96%) Ч глагольные. ¬се эти гла≠ гольные и причастные рифмы суть homoioteleuta1), кроме 452Ч3:

Д»же кто хощет-спастис€,Ч тот сего да хранис€".

в) »з общего количества рифм 380 правильных двусложных, 38 правильных односложных и 16 неполных или сомнительных.

Ќеполные рифмы представлены следующими видами:

1) јссонанс.

363 Ч 4: Ћюбезной ко мн-fe младой приходит, водочку подносит.

201 Ч 2 : “ак нам Ѕогъ повелел быти, что супружество за грехи наши нас не допустили (¬еро€тно, надо читать: Дчто (в) супружество за грехи наши нас не допустили").

*) ¬ узком смысле Ч рифмы одинаковы грамматических форм.

–»“ћ» ј “ј  Ќј« Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

Ц  Ц  Ц

4) Ѕезударные рифмы.

395 Ч б: ѕотехи смотрили, — любезным водочку испивали.

171Ч2: „то мне потребно, то им негодно.

248 Ч 9: Ќе то дорого, что красное золото;

то дорого, что чистое серебро.

ѕоследние два случа€, очевидно,Ч формулы простонародного стил€ и относ€тс€ к €влени€м, отмеченным в І «в.  роме того, 248 Ч 9 содержит единственную во всем произведении дактили≠ ческую рифму (см. н.)Ј »сход€ из этих соображений мы исключили оба двустиши€ из наших подсчетов, как инородные тела.

“аким обр., основной остов романа содержит 430 рифмован≠ ных отрезков.

г) „то касаетс€ нерифмованных частей, то они бывают дво€≠ кого происхождени€: частью это инородные вставки (см. І «в), частью плоды разрушени€ текста, т.-е. выпадени€ одного из двух рифмующих отрезков.  о второму виду относ€тс€ строки: 1 (...да отецъ мой паки...), 193 (Ћюбезной в письме), 194 (...смерти свободити), Ars Poetca. II лп Ѕ. ». я ќ 224 (Д оторое их желание обращаетц€"... Ч€вно недоконченна€ строка); веро€тно также Ч147 (ќтецъ мой изо двора вон не ве≠ лит) и 221 (Ќапитком у з€тей хот€т себ€ увесел€ти).

¬ыделив все эти инородные или сомнительные элементы мы можем приступить к нашей задаче, т.-е. к изучению ритма 430 риф≠ мованных отрезков.

II. “ќЌ» ј І 5.Ч–а с п о л о ж е н и е у д а р е н и й

а) ¬ конце отрезка (cursus)

б) ѕервое, что бросаетс€ в глаза при чтении романа, это Ч конечна€ тоника рифмованных клаузул, так наз. cursus.Ч ќказы≠ ваетс€, что из 430 отрезков 390 имеют женское окончание ('Ч^) ?

38 Ч мужское ('Ч), 1Чсомнительное женское (Ддержит", см. в І 4 в) и 1 Чсомнительное дактилическое (Дбросилс€", см. І 4 в).

“аким обр., более 90% клаузул содержат к о н е ч н у ю тро≠ х е и ч е с к у ю к о н с т а н т у. ѕоэтому мы можем сказать, что перед нами не только эвфонически, но и т о н и ч е с к и укра≠ шенна€ речь.

б) ≈сли мы сравним этот cursus с окончани€ми отрезков нерифмованных частей романа (счита€ концом синтаксический раздел), то увидим совсем другую картину. Ёти нерифмованные части выписаны в І 3 в. «десь мы приводим схему конечной тоники.

248 Ч 53 : 'Ч Ч (дор0го) 'Ч Ч (золото) 'Ч Ч (дорого)' (серебро)'Ч ^ (сметанку)/Ч(творог)/Ч'- (года).

281Ч5: 'Ч(живи) 'Ч-(свете) 'ЧЧ (останетс€) 'Ч^-(голу≠ бушкой) ;Ч Ч (голобчике).

259 Ч 60: 'Ч ~~~ (спрашевает; м. б., спрашевает?) Ч Ч -(усилованием).

458: 'Ч Ч (праведных) 'ЧЧ(пока€нием).

209 Ч16: ' Ч -'-(молодость) 'Ч -(досталась)'Ч Ч (¬опрашали т€?) 'Ч(веселить) 'Ч (реку) 'Ч (моем) 'Ч (разлучал) 'Ч Ч(голуб€).

¬о всех этих отрезках замечаетс€ страшный разнобой, который сразу обличает гетерогенность их по отношению к основ≠ ному тексту: стилистические данные поют здесь в унисон с фони≠ ческими.

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

ƒл€ того, чтобы показать отличие нашего романа (в его рифмованной основе) от обычной прозы, мы подсчитали наудачу по 100 достоверных отрезков из прозаических произведений и по" лучили следующие результаты.

Ц  Ц  Ц

¬ этих примерах необходимо отметить разнообразие конечной тоники, сильно отличающее их от упор€доченной структуры клаузул нашего романа. »так, наш роман €вл€етс€, во вс€ком случае, эстетически более организованным, чем чиста€ проза.

Ќо квалифицировать его, как ритмическую прозу, а тем более, как стихи, мы не можем до тех пор, пока не узнаем, насколько одномерны те отрезки, после которых повтор€етс€ трохаическа€ константа.

б) ¬нутри отрезка „то касаетс€ места ударений внутри отрезков, то оно, повидимому, совершенно свободно. ћожно, конечно, сказать, что внутри отрезка почти нет столкновени€ ударных слогов (всего 24 случа€); но это несущественно, ибо подсчеты, произведенные над вс€кого рода прозою (от ‘рола —кобеева до учебника лег≠ кой атлетики) дают почти такие же результаты. Ёто, очевидно, свойство русского €зыка.

ѕри установлении места ударени€ внутри отрезка встреча≠ ютс€ некоторые трудности при трактовке проклитик и энклитик.

Ѕезусловно атонированными мы считаем: односложные союзы (чтоб любезной), предлоги перед управл€емым падежом (от вен≠ чань€), отрицание Дне" (не живи), односложное личное место≠ имение в именительном падеже р€дом с глаголом (кому ты до≠ сталась, домой € приходила), односложное прит€жательное место≠ имение (мой любезной).

—омнение вызывают: а) именительный падеж личного место≠ имени€, отделенный от глагола (32: я себ€ в той день снар€жала, 44: € млада того не знаю) Ч 2 случа€; б) косвенные односложные падежи личного местоимени€ (81 : —терва и м бросать повелевал, 19 2* Ѕ. ».

яќ 190:  с№ни€ в банЏ мнЏ вручает) Ч14 случаев: с) двусложные прит€жательные местоимени€ (99: ѕечаль свою об'€вл€ла, 125:

» ум е г о раступилс€, 438: Ћюбовь н а ш у совокупила)Ч41 слу≠ чай; д) односложное и двусложное указательное местоимение при имени (18; яростно с т о г о времени, 64: ќ письме т о м воспрашевает) Ч б случаев.

¬ теперешнем чтении вполне допустимк дублеты. Ќапример:

425: ƒобродетели ей чинили.

ƒобродетели ей чинили.

245: —ердце свое сокрушила, —ердце свое сокрушила.

ѕоэтому мы при подсчете ударений трактовали относ€щиес€ сюда 63 двойственные (по терминологии ¬. ћ. ∆ирмунского) отрезка, как сомнительные случаи с так наз. schwebende betonung и совершили подсчет сначала без них, т.-е. на 367 стихах.

І 6. Ч   о л и ч е с т в о ударений ≈сли, таким обр., место ударени€ в н у т р и © т р е з к а не стесне≠ но никаким законом, который отличал бы наш роман от безыскус≠ ственной прозы, то посмотрим, не подчин€ютс€ ли отрезки какойлибо закономерности в отношении количества ударений.

Ц  Ц  Ц

ѕолучаетс€ следующа€ картина:

1)  ульминаци€ не достигает 50%, так что по этому признаку можно в тоническом отношении назвать наш роман Дпрозою".

2) «ато нормальна€ амплитуда колебаний довольно €сно выражена резким падением после 4-хударных (з = ± 1,3). »з≠ любленные отрезки колеблютс€ в двух интервалах от 2 до 4 уда* ров, так что эти три вида вместе составл€ют 92,9% всех отрезков.

 райние границы нормальной амплитуды подн€ты над соседними видами на 29,7% и 16,1%. ѕоследн€€ цифра представл€ет при≠ близительно Va той высоты, на которую может подниматьс€ граница двухинтервальной амплитуды.

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

3) ƒиапазон (5 интервалов) очень невелик по сравнению с обычной прозой, где встречаютс€ как одноударные отрезки, так и гораздо более длинные, чем в –омане1).

Д   о р о л е в и ч ј рх ил а бон": Д...» живши с королевою своею јмбриотосою до самой глубокой старости (8). ѕо пути до самого королевского двора увидел сто€щие дл€ встречи его пер≠ соны полки (10). » упал с постели в нарочно сделанную от Ѕритона-королевича через подкупленных друзей под той палатою €му (11 ).

‘ р о л — к о б е е в : ѕотом пишет отец ее из ћосквы јннушке стольник Ќардин Ќащокин (8).Ч » по смерти своей учинил ‘рола —кобеева наследником во всем своем движимом и недвижимом имении (11) и т. п.

ѕо вышеприведенным признакам мы заключаем, что роман написан п р о з о ю, в з н а ч и т е л ь н о й с т е п е н и т о н и ч е с к и ритмизованной.

Ётот результат не мен€етс€ если прибавить к подсчету пер≠ воначально выделенные нами отрезки со,,скольз€щими ударе≠ ни€ми". “ак как никакого правила дл€ их произношени€ установить невозможно, то естественной €вл€етс€ попытка приноровить это произношение к другим ритмическим тенденци€м нашей прозы.

а) ќдна из таких тенденций Ч это нелюбовь к столкновению ударных слогов, о которой мы говорили. — другой стороны, общий подсчет показывает, что приблизительно на каждые три слога приходитс€ по одному ударному и что, стало быть, ударе≠ ние от ударени€ приходитс€ в среднем через два слога. ѕоэтому можно считать большое скопление безударных под р€д не осо≠ бенно желательным; однако, эта-тенденци€, несомненно гораздо слабее первой. »з изложенного следует, что можно читать:

49: ѕобои мне объ€вл€ет Д 355: “оску мне объ€вл€ет 129: —ердце его провещевает Д 125: » ум его расту пилс€ 40: ћати того письма не знает,, 64: ќ письме том любезной себе сокрушаетЈ ќчень веро€тно также, что если двусложное двойственное слово примыкает к односложному ударному, то одно из этих двух слов атонируетс€.

а ) ƒл€ того, чтобы сравнение с нашим романом было убедительно, мы считаем отрезком группу слов, объединенных одним сказуемым.

Ѕ. ». яќ

Ц  Ц  Ц

— а в в а √ р у д ц ы н : Д¬о врем€ же то благочестивый государь,, царь и великий кн€зь ћихайло ‘еодорович все€ –оссии возжела послать воинство свое противу корол€ польского под град —моленск". (55).

ясно, что в этих сверхдлинных фразах в середине будут остановки голоса, однако же, не такие сильные, какими они огра≠ ничены от следующих фраз и какими заканчиваютс€ рифмо≠ ванные отрезки нашего романа. ¬едь и внутри наших отрезкомогут быть слабые остановки голоса. ѕоэтому сравниватьс€ могут только однородные ритмические тела, в данном случае, синтагмы объединенные вокруг одного сказуемого.

»з всего вышесказанного следует, что мы должны опреде≠ лить наш роман в силлабическом отношении, как в е с ь м а с л а б а ритмизованную прозу.

Ќо дл€ того, чтобы правильно оценить роль этой силлаби≠ ческой ритмизации в звуковой структуре романа, необходимо рассмотреть ее в св€зи с тоникой.

І8. Ч ќтношение силлабизма к тонике ≈ыведем среднее арифметическое из разобранных 427 от≠ резков (Ч4073 слога) и получим ок. 9,4 слога на отрезок. ≈сли прин€ть во внимание, что среднее арифметическое дл€ ударе≠ ний = 3,1, то получим по 1 ударному на 3 слога, как и во вс€кой обыкновенной прозе. Ёто приводит к мысли, что слаба€ силла≠ бическа€ организаци€ романа есть лишь функци€ его более сильной тонической организации. ¬ самом деле, насколько то≠ ническа€ крива€ ритмичнее силлабической!  ульминаци€ более чем вдвое выше (42 и 17%); нормальна€ амплитуда тоники под≠ нимаетс€ на 29,7 и 16,1 % (в среднем, на 22,9%), а амплитуда силлабизма Ч на 8,4 и 3 % (в среднем, на 5,4%), т.-е. перва€ вчетверо €снее выражена, чем втора€.

ясно, кажетс€, что силлабическа€ ритмизаци€ находитс€ в полной зависимости от тонической. ѕопросту сказать: раз в рус≠ ской прозе естественно на каждые 3 слога приходитс€ по уда≠ рению, то в такой прозе, где преобладают трехударные отрезки, должны преобладать 9-сложные отрезки и наиболее близкие к ним. ≈сли при этом 2-ударных больше, чем 4-ударных, то и 6 сложных должно быть больше, чем 12-сложных. ѕредельным

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

количеством ударов (7) сдерживаетс€ и предельное количество слогов (21 Ч 22), т.-е. силлабический диапазон. Ќаличие проме≠ жуточных видов между б, 9 и 12-сложными показывает, что ника≠ кого сознательного счета слогов нет.

ƒл€ того, чтобы определить место нашего романа в проме≠ жутке между прозой и поэзией того времени, необходимо срав≠ нить его с другими подобными ему, т.-е. рифмованными текстами.

Ќаиболее подход€щими к сему €вл€ютс€ рифмованные части тогдашних романов, в частности, Д авалера јлександра" и,, упца »оанна".

ѕьесы эти (арии, послани€, монологи), б. чД очень малы, н на 177 Ч 78 стр. Дѕовестей" в изд. —иповского отпечатан монолог “ирры над трупом јлександра, в котором 70 рифмованных отрез≠ ков, объединенных в 35 двустиший1); этот монолог очень подхо≠ дит дл€ сравнени€ с нашим романом.

–азберем его подробнее “ри стиха испорчены так, что слоговой состав трудно восста≠ новить с полной достоверностью Ч 5а: ќ мука, не стерпи € гореЧ22а: ќ, не инещастнейша€! коликие беды претерпела.Ч27а:

 то мне в помощь бедно! испует. Ќе жела€ тер€тьс€ в кон'ектурах, мы эти стихи выбросили из вычислени€. ¬ стихах 14 и 16 читаем: Днещасти(€)" и Дязи(и)".

ѕосле этих поправок силлабизм монолога становитс€ совер≠ шенно €сным. ¬се формы, допускающие синерезу, написаны без таковой (т.-е. Дтобою", ївесели€4*, а не Дтобой", Двесель€"), и мы их так и читаем.

—иллабизм Дћонолога “ирры11  олич. слогов в отрезке 11 12 13 14 15  олич. случаев каждого вида 9 17 19 11 11 =67 12,4 25,4 28,4 16,4 16,4 Ќесколько сложнее дело обстоит с тоникой. «десь мы встре≠ чаемс€ с теми же случа€ми двойственного ударени€, благодар€ чему получаем на 67 стихов 17 более или менее сомнительных.

—овершенно достоверные стихи распадаютс€ на следующие виды 39 ( = 7 8 % достоверных и 56% всех стихов) Ч 4-ударных и 11 Ч 5-ударных. —омнительные дел€тс€ так: 3/4 удара Ч 4 стиха, 4/5 уд.Ч10 стихов 5/6 уд.Ч 3 стиха.

] ) ћы нумеруем его по пор€дку этих двустиший.

Ѕ. ». я ќ

Ц  Ц  Ц

¬ последнем случае (18а) при атонировании Дмежду" по≠ лучитс€ слишком большое количество безударных слогов под р€д.

≈сли прибавить полученные таким образом результаты к достоверным стихам (счита€ сомнительные за 5 уд.), то полу≠ чим следующую схему.

“оническа€ схема монолога “ирры.

 олич. ударов в отрезке 3 4 5  олич. случаев каждого вида 2 48 17=67 о/0 3 71,7 25,3 јнализиру€ тоническую и силлабическую схемы монолога приходим к выводам.

а) ѕо тонике это несомненно стихи, ибо кульминаци€ зна≠ чительно выше 50% (даже при самом осторожном подсчете);

диапазон ничтожен (3 варианты).

б) —иллабическа€ крива€ Ч плосковерха€, с прозаической кульминацией, котора€ все же выше, чем в романе (28,4 против 17,1), но с двухвариантной (от 12 до 13 ел.) нормальной амплитудой, котора€ гораздо менее 1) выражена, чем в –о≠ мане (12% под'ема над соседними видами против 6,7%).

Ќо всего замечательнее то, что хот€ здесь тоже приходитс€ в среднем по 3 слога на ударение, все же силлабический диапа≠ зон относительно гораздо уже, чем в –омане: там на 6Ђ тониче≠ ских видов приходитс€ 19 силлабических, а в монологе на 3 тони≠ ческих всего 5 (а не 9) силлабических. «начит здесь силлабизм регламентируетс€ не только количеством ударов, а еще.подсоз≠ нательной силлабической меркой, независимой от тоники.

»з э т о г о с л е д у е т, ч т о е с л и ћ о н о л о г “ и р р ы Ч это с в о б о д н ы е ( т о н и к о - с и л л а б и ч е с к и е ) стихи, т о –оман Ч это р и т м и ч е с к а € (тоническа€) п р о з а.

“аких стихотворений, как монолог “ирры, довольно много и они сто€т на разных степен€х ритмизации как в тоническом, так и в силлабическом отношении. –азбирать их здесь, конечно, не место; но дл€ того, чтоб €вственнее показать положение романа на ритмической шкале, приведем два дистихических стихотворени€.

] ) $ = ± 1,9 против ± 2,9 дл€ силлабизма –омана.

4- I Ѕ. ». я ќ

Ц  Ц  Ц

«десь организаци€ силлабизма гораздо сильнее, чем органи≠ заци€ тоники. ’от€ еще никакой системы расположени€ ударе≠ ний внутри стиха не наблюдаетс€, все же, это стихотворение уже гораздо ближе стоит к современному силлабо-тонизмуЈ “аким образом, нар€ду с отмеченным ¬. Ќ. ѕеретцом (»сслед. и материалы 111, 16Ч39) процессом тонизации идущего из

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

ћалороссии силлабического стиха, происходит процесс с и л л а б и з а ц и и в е л и к о р у с с к о г о т о н и ч е с к о г о стиха.

¬се такого рода стихотворени€ заслуживают особого внима≠ ни€, и желательно было бы посв€тить им отдельное исследова≠ ние, ибо именно они показывают путь русского стихосложени€ от тонического народного и силлабического книжного через тонико-силлабическое к силлабо-тоническому.

IV. —“–ќ‘» ј І 9.Ч„исло о т р е з к о в в с т р о ф е »з разбираемых нами 430 рифмованных отрезков 304 раз≠ биты на 152 двустиши€, отделенные от соседних двустиший раз≠ ностью рифмы. “аким образом, двустишие (dicolon) вернее, дву≠ член составл€ет строфическую базу романа.

ќстальные 126 отрезков распадаютс€ на 26 тирад, в кото≠ рых одной рифмой соединено более двух стихов. »з них 22 со≠ держат четное число отрезков.

ѕроисхождение этих Дтирад"Ч чисто случайное, ибо при сравнительном однообразии глагольных рифм одинаковые рифмы легко могут очутитьс€ р€дом. », в самом деле, огромное боль≠ шинство их оказываетс€ м н и м ы м и т и р а д а м и, так как дел€тс€ на двустиши€ по другим признакам, т.-е. отрезки св€заны какимнибудь способом по 2 так, что кажда€ пара тем самым отде≠ лена от следующей. —в€зь эта бывает различных видов.

1) —интактическа€ св€зь.

а)  ажда€ пара в тираде имеет свое подлежащее и сказуемое.

4Ч 5: ѕришед в дом о т е ц ъ мне объ€вл€ет, Ч мать мою сокрушает, бЧ 7: ќтец мой собак с цепи спущает,Ч любезного от мен€ отлучает.

8Ч 9: Ќо пси любезного не отлучали,Члюбовъ нашу сердечную не разлучали.

10Ч 1: ќт отца (предполаг.: Дмы") пропадали,Ч гор≠ ше пса любовъ потер€ли.

38 - 9: “рость примаетъ,Ч мать убивает (подлежащее* Ч Дотец").

40Ч 1: ћ а т и того писма не знает, Ч кл€твою себ€ заклинает.

Ѕ. ». я Xќ

Ц  Ц  Ц

269 Ч 70: —лезами себ€ обливает,Чвласы на себе терзает.

271 Ч 2: ѕисма моей руки друз€мъ объ€вл€ет, Ч совета прошаетъ.

ƒействие первого двустиши€ относитс€ к самому любезному, действие второго Ч к друзь€м.

¬ тираде, начинающей букву,,№" (97 Ч 100; 101Ч2, см. н.), в первых четырех отрезках действие относитс€ к любезному, в двух последних Ч к письму (101 Ч2: ѕисмо посылала,Ч в знак любви власы полагала).

“аким обр., получаютс€ дистихи, разделенные между собою сильными паузами синтактического происхождени€ и обнимаю≠ щие в общей сложности 72 отрезка (44-f- 12-f-4-f-12).

2) —лаба€ эвфоническа€ св€зь (с помощью Допорного согла≠ сного")Ј 14Ч 5: ¬ небытность отцу копь€ б р о с а ю, Ч зубами кусаю.

16Ч 7: ќтца проклинаю,Ч смерти ему желаю1).

ѕо тому же типу Ч 82а Ч б, 83 Ч 4 (бл€довалъ: незготовл€л;

учин€л: искоре н € л); 421 Ч 2, 423Ч4 (возму щ а л а: разлу чал а;

откры вала: сби вал а); 336 Ч 7 (похва л € е т: об€в л € е т).

Ёти тирады, значит, тоже дел€тс€ на двустиши€, обнимающие 16 отрезков.

»так, из 126 отрезков, €кобы соединенных в тирады, по меньшей мере, 88 соединены в двустиши€, что, вместе с основ≠ ными 304 отрезками дает 392, т.-е. 91 % всей массы; а это зна≠ чит, что автор несомненно мыслил д в у ч л е н н ы м и с о е д и ≠ нени€ми, и что остальные тирады либо представл€ют случай≠ ные промахи автора, либо основаны на порче текста.

в) ѕокончив с мнимыми, переходим к Дчетным тирадам".

ѕод этим названием мы подразумеваем те соединени€, которые не так €сно дел€тс€ на двустиши€ и которые, не будь они вклю≠ чены в дистихическую систему, представл€ли бы собою насто€≠ щие тирады. Ќо здесь среди 196 двустиший эти 26 отрезков, конечно, приспособл€ютс€ к общей массе, так что четные паузы станов€тс€ сильнее нечетных, подчин€€сь инерции, ибо сила пауз *) «десь, кроме того, и смыслова€ св€зь между 16 и 17; оба действи€ относ€тс€ к отцу.

Ѕ. ». я.– X ќ (кроме синтактических и эвфонических признаков) определ€етс€ их повторностью.

—юда относ€тс€ следующие 4 отрезка.

50Ч3: ќтецъ домой прихождаетъ,Ч за косу мен€ младу о пол удар€ет,Ч о писмЏ мен€ воспрашевает,Ч от страха ответа от мен€ не получает.

69 Ч 72:... и веры тому быти не внимала; Ч кл€твою мен€ младу заклинала,Ч супружества между нами желала,Ч благосло≠ вение подавала.

177 Ч 80: Ќапред сваху отпустила,Ч с любезным говорила,Ч любезному об€вила,Ч едва печалию себ€ не сокрушила.

181Чб: Ћюбезный слезами себ€ обливает,Ч власы на себе терзаетъ,Чсовета у мен€ прошаетъ,Чз горестных словъ на себе волосы терзаетъ,Чу мен€ младой совета прошаетъ,Ч горестны€ слова причитаетъ.

ѕод сомнением остаютс€ два сходных между собою отрывкаї

97 Ч 100: ≈ще к любезному посылала,Ч весточкою уведом≠ л€ла:Ч печаль свою об€вл€ла,Ч опасатис€ повелевала.

353 Ч 6:  сению любезной ко мнЏ присылаетъ,Чписмом мен€ уведомл€етъ; Ч тоску мнЏ об€вл€ет,Ч видетца со мною желает.

Ёти четверостиши€ по смыслу, как кажетс€, распадаютс€ на двустиши€, т. к. первые два отрезка говор€т о присылке письма, вторые передают его содержание.  ак бы то ни было, мы при исчислении строфики разделили эти тирады на двустиши€ (ис≠ ход€ из вышеизложенного соображени€ об инерции), тем более, что выключение их не мен€ет результатов вычислени€.

г) ƒругое происхождение имеют Д н е ч е т н ы е т и р а д ы " ;

все они основаны на порче текста.

115 Ч б: ѕосетити мой любезной обещЏвает,Ч сердце мое возвесел€ет.

117 Ч 8: ≈хидное сем€ отець мой свах призывает Ч мен€ де≠ вицу с любезным разлучаеть.

119: ќка€нна€ сваха жениха привести обЏщеваетъ (—ледуют попорченные строки).

«десь, конечно, два дистиха и начало от третьего.

( 1 4 7 ) - 1 4 8 : (ќтецъ мой из двора вон не велит),Чот любез≠ ного упасаетъ.

–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

149 Ч 50: Ћюбезной нс знаетъ,Ч весточьки ожидает.

151Ч2: ќтецъ мой поспешает,Ч свадбу понужаетъ.

«десь, очевидно, 147 строка попорчена, а 148 представл€ет конец дистиха.

2266 Ч 29: ѕлатьем дочь себ€ увесел€ет,Ч а мысл€ми вЏчно погибает,Ч а отца и матерь вечно проклинает,Ч хот€ в дом себЏ пущает,Ч тако радостно и принимает.

¬ последнем отрезке смысл искажен; следующа€ 230 строка тоже попорчена (см. в. І 2).

437 Ч 41: ѕисма от нас переносила,Ч любовь нашу совоку≠ пила,Ч прибытков от нас не получила Ч вицо(?) у нас i вол€ сребра себЏ не любила,Ч молотца мне подарила.

—трока 440 совершенно лишена смысла и представл€ет, ве≠ ро€тно, остатки двух строк.

¬се относ€щиес€ сюда 12 отрезков (119, 148, 2266 Ч 9 и 437 Ч 41) мы выключили из строфических вычислений, дл€ коих, таким образом, остаетс€ (за вычетом еще сомнительных в сил≠ лабическом отношении отрезков) 208 двустиший.

¬ывод из обзора состава строф сводитс€ к следующему.

¬есь текст романа (за исчезающими исключени€ми) делитс€ на замкнутые в себе д в у ч л е н н ы е т е л ь ц а. “аким образом, конеч≠ на€ пауза дистиха сильнее срединной, и получаетс€ п е р и о д и ч е ≠ с к о е ч е р е д о в а н и е п а у з : слаба€, сильна€, слаба€, силь≠ на€Ч... и т. д...

¬ этом и только в этом отношении текст мог бы быть на≠ зван Дстихотворным", если бы совершенно сознательные нериф≠ мованные вставки и тут не портили целостного впечатлени€.

І 10.Ч—оотно ш ен ие отрезков в строфе “еперь посмотрим нет ли какой-нибудь организации во вну≠ треннем строении двустиший, нет ли между стихами тенденции к повышению, к понижению или к равенству в тоническом или силлабическом отношении:

ѕри подсчете тоники мы примен€ли нижеследующий принцип; если отрезок со скольз€щим ударением давал альтернативу уравнени€ с соседним отрезком или разницы в один удар, мы уравнивали отрезки. »нтересно отметить, что это уравнение лишь в ничтожном количестве случаев (7) противореArs Poetica II Ѕ. ». я ќ чило тем принципам, которые мы примен€ли дл€ определени€ тоники отрезков на основании прежде высказанных соображений.

“оника

Ц  Ц  Ц

Ќадо признать, что тенденци€ к тоническому уравнению отрезков двустиши€, хота бы и приблизительному, имеетс€ на≠ лицо. ѕри данном соотношении тонических видов, при кото≠ ром, как мы показали, излюбленный вид (3-ударные) обнимают только 42% отрезков, вовсе необ€зательно это совпадение в одном дистихе одинаковых видов в количестве 50,5% и закономерное повышение кривой по мере приближени€ к равенству: ведь 2 и 4-ударники вместе тоже составл€ют 49% и их сочетани€ между собою и с 3-ударниками могли бы дать большинство двухударным и одноударным различи€м.

“аким образом, и в отношении строени€ строф наша п р о з а до известной степени ритмизована, хот€ и меньше, чем, напри≠ мер, Дмонолог “ирра", в котором 61% равномерных двустиший–»“ћ» ј “ј  Ќј«. Ђ–ќћјЌј ¬ —“»’ј’ї

ћожно ожидать, что за уравнительной тенденцией тоники менее уверенным шагом пот€нетс€ и силлабизм, ибо он в нашем романе представл€ет лишь функцию тоники. “ак оно и есть.1)

Ц  Ц  Ц

 рива€ получаетс€ ломана€. ” автора нет никаких силлаби≠ ческих тенденций; его ритмическое чутье бессознательно стоит на стадии старорусской народной поэзии, оперирующей исклю≠ чительно с количеством ударов и лишь весьма приблизительно чувствующей силлабический размер стиха. ќн и —имеон ѕолоцкий сто€т на разных полюсах ритмического сознани€, и потомкам, соединившим эти полюсы, оба они кажутс€ односторонними.

Ц  Ц  Ц

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’ )

«адачей насто€щей работы €вл€етс€ установление ритмиче≠ ской организации силлабического стиха, в частности тринадцати≠ сложника, €вл€вшегос€ основным размером этого стиха. —иллаби≠ ческий стих рассматриваетс€ здесь, как непосредственно данна€ стихова€ форма, и вопрос о его происхождении и о двух источ≠ никах этого происхождени€Чстихе народном и стихе польскомЧ оставлен в стороне, поскольку существенно прежде всего уста≠ новить самую ритмическую конструкцию силлабики. ¬опрос же об источниках этой конструкции не мен€ет ее характера, как непосредственно данной.

ѕерва€ часть работы рассматривает тринадцатисложник, так сказать, статически (на материале, главным образом, стиха  ан≠ темира), втора€ прослеживает его историческое развитие, при≠ влека€ материал из авторов ранней и поздней силлабики и за≠ трагива€ раннюю силлабо-тонику. ¬ основу работы положено статистическое обследование всего тринадцатисложника  антемира (6905 строк) и текстов других авторов (от —. ѕолоцкого до “редиаковскогоЧоколо 3000 строк).

¬опрос о конструкторах ритма силлабического стиха пред≠ ставл€етс€ до известной степени открытым. —тарые его опреде≠ лени€ вполне неудовлетворительны. Ќовых в сущности не дано.

ќсновным в определении ритма силлабического стиха €вл€лось указание на то, что это стих Дслогочислительный", что единицы его соизмеримы прежде всего по числу слогов. ѕравда, еще ќстолопов (Д—поварьа) указывал на то, что Дслух наш не скоро ) ¬ основу работы положен доклад, прочитанный в заседании секции “еоретической поэтики √ј’Ќ 12 -1926. ќбшую точку зрени€ на развитие силл. стиха см. в моей статье в ї”ченых записках" »-та яз. и »ст. Ћит.

–яЌ»ќЌ том », 1928.

Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ мог бы догадатьс€, что это стихи, ежели бы не рифма ему о том напоминала: рифма и пресечение составл€ют всю складность подобных стихов, а что они один другому числом слогов равны, то сие нисколько не делает их равномерными дл€ слуха" (III, 219).

ѕозднее приблизительно также определ€ет силлабический стих Ћенинский (Дѕравила стихосложени€")1 ї—тихосложение слогочислительное есть то, в котором стихи составл€ютс€ по числу слогов. ясно, что составленные таким образом стихи трудно было бы отличить от прозы, и поэтому придумали к ним прибавить дл€ некоторой стройности и гармонии пресечение и рифму**.

≈сли, однако, прин€ть во внимание, что рифма дл€ силлаби≠ ческого стиха вовсе не об€зательна и, например, у  антемира мы остречаем свыше трех тыс€ч стихов (переводы √ораци€ и янакреона) без рифмы, что наличие в силлабике (особенно в ран≠ ней) переход€щей цезуры Ч то мужской, то женской, то дактили≠ ческойЧзначительно ослабл€ло ее, как тоническую Дконстанту**1) и что, наконец, не только в ранней, но и в поздней силлабике (напр., в интерлюди€х) равное количество слогов в каждом стихе встречаетс€ далеко не всегда (что было и в польском силлаби≠ ческом стихе до  охановского), то приведенные выше определе≠ ни€ принимают несколько эфемерный характер. ѕри этом нужно иметь в виду, что самые пон€ти€ цезуры и рифмы, выдвигаемые в определени€х на первый план, всегда св€заны с ударением, т.-е. по существу €вл€ютс€ факторами не столько чисто силлаби≠ ческого, сколько тонического ритма. »звестна неудача попытки ¬. Ѕрюсова (Дќпыты") построить силлабический стих, исход€ как раз из этих определений, что также указывает на их неправдо≠ подобность. ќчевидно также, что проста€ аналоги€ с другими стиховыми системами русского €зыка и самый его характер за≠ ставл€ют предположить в силлабическом стихе наличие извест≠ ного тонического стержн€. ƒаже стиховые системы €зыков, более приспособленных к силлабизму, обнаруживают т€готение к из≠ вестному тоническому построениюЧпо отношению к французскому, напр., стиху наличие в нем определенных акцентных групп поках ) ќ Дконстанте" см. ћ. ѕ. Ўгокмар: Д¬.—“. XIX в.", а также Ћ. “имофеев;

ДЌа Ћит. ѕосту" 1928 є 19ЧД–итм стиха и ритм прозы"

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

зывал еще Becq de Fouquires за ним M.Grammont и др.1) » дей≠ ствительноЧ как раз на обнаружение тонического стержн€, ле≠ жащего в основе силлабического стиха, и обращают свое вни≠ мание исследователи.

Ќаконец, и не анализиру€ еще детально строение силлаби≠ ческого стиха, мы найдем р€д указаний на его тоническую струк≠ туру и в отдельных его приемах, и в высказывани€х авторов, близко по времени сто€вших к силлабическому стиху и не утра≠ тивших еще живого его ощущени€.

” авторов начала XIX века мы найдем р€д указаний, под≠ черкивающих ритмичность силлабического стиха. “ак  арамзин говорил: Д¬ стихах  антемировых нет еще истинной меры, долгие и краткие слоги смешаны без разбора, но есть гармони€".

√р. ј. “олстой писал: Дзабот€сь не только об очищении искаженного тогда €зыка, но и о самом благозвучии стихов своих, он ( анте≠ мир) блистательно успел в своем предпри€тии; его силлабический стих часто звучит роскошными звуками греческого метра". ∆у≠ ковский отмечал, что Дсатиры  антемира чрезвычайно при€тны" (дл€ слуха). Ѕатюшков в Д¬ечере у  антемира" изображает его читающим свои стихи и удар€ющим в такт рукой. Ёти свиде≠ тельства, которые могли бы быть и умножены, ценны как раз тем, что исход€т от людей, дл€ которых стих  антемира был еще жи≠ вым и ритм его, следовательно, воспринималс€ ими непосред≠ ственно (до известной, конечно, степени). ” того же  антемира можно найти следы такого же отношени€ к силлабическому оихуЧтак в предисловии к переводу √ораци€, оправдыва€ отказ от рифмы, он говорит: Д¬едаю, что такие стихи иным стихами за тем недостатком рифмы не покажутс€, но ежели они извол€т прилежно примечать, найдут в них некое мерное согласие, некий при€тный звон, который, надеюсь, докажет, что в сочинении сти≠ хов наших можно и без рифмы обойтис€", то же он говорил и лри переводе јнакреона.

Ќаконец, самое отсутствие рифмы, столь важной в ритмическом движении, обильные enjambements (14,0% J ) Ёто подчеркивает Andre Morize (,,Problems and methods of Litterary History" 1922, p. 202):.... through a gradual evolution French verse, purely sillabic at the start, with pauses or caesures in fixed positions, has progressively growh into a verse whose artistic effect is based on a rhythm produced by accents, or stress".

Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ их у  антемира), что показывает устойчивость ритма, разрушаю≠ щего синтаксические св€зи, наличие частых (особенно в ран≠ ней силлабике) ошибок против счета слогов и т. д.Ч все это по≠ казывает, что ритм силлабического стиха и помимо равносложности имел возможность соизмер€ть свои единицы. √. ј. Ўенгели справедливо замечает в Д“рактате": ДЌелепо было бы предпо≠ ложить, что подлинное поэтическое воодушевление, напр., ƒим. –остовского, написавшего не один дес€ток тыс€ч строк, могло сопровождатьс€ загибанием пальцев, или дробным постукиванием каблука41. ”кажу, наконец, на то, что дл€ таких авторов, пользо≠ вавшихс€ силлабическим стихом в 40-х годах XVIII века на юге –оссии, как ћих.  озачинский и √еоргий  онисский Ч по€вление силлабо-тонического стиха настолько не €вилось неожиданным, что  онисский рассматривал в своей Дѕиитике" 1745-6 г. первые €мбические стихи Ћомоносова, как силлабические. Ќа близость к силлабо-тонике стихов силлабических и в особенности так на≠ зываемых Ћеонинских стихов указывали еще проф. ѕетров и Ћскоченский.1) “аким образом, с различных сторон мы подходим к тому вы≠ воду, что основы ритмической организации силлабического стиха нужно искать в его тоническом строе, в так называемой Дпере≠ ход€щей тонике".  ак уже говорилось, как раз к рассмотрению этого тонического стро€ и обращено внимание исследователей (ѕеретц, ∆ирмунский, “омашевский, Ўенгели, якубський).

Ќе задержива€сь подробно на их взгл€дах, нужно указать* что и у них, как и раньше, трудно найти более или менее удо≠ влетвор€ющие определени€ силлабического стиха.

як. ѕеретц в своих Д»сследовани€х и материалах" удел€ет много внимани€ у€снению конструкции силлабического стиха и внимательно прослеживает процесс его тонизации как в южно≠ русской, так и в великорусской литературе. ќднако, определе≠ ние силлабического стиха, которое, может быть, и можно было бы построить на основании того процесса его развити€, который.

г ) см. Ќ. ѕетров: Дќ словесных науках и литературных зан€ти€х в  иев≠ ской академии"ЧД“руды  иевской дух. як." 1886 г. июль и др. є∆ ≈го же Дќч. из ист. укр. лит. ’”» и XVIII в. в.", особенно в первой их ре≠ дакции (Д–усский ¬естник" за 1880 г.).

ƒскоченский: Д иев сего древнейшим училищем академиею"Ч т.II.

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

намечает ак. ѕеретцЧвр€д ли €вилось бы приемлемым Ч в виду того, что нельз€ согласитьс€ как раз с самой схемой тонизации даваемой им. ДЁтот процесс тонизации, по его словам, мог проис≠ ходить естественным способом по€влени€ р€да гармонически расположенных ударений, по€вившихс€ впервые в двух важных пунктах, начина€ с конца стиха и с цезуры, дел€щей его на две части. Ёти пункты особенно резко выдел€ли свои ударени€, и с них началось деление стиха на стопы. ѕервым с конца ритмиче≠ ским целым €вилась группа Д ! _ " = х о р е й, тоже и около цезуры.

ѕозже, при развитии р€да второстепенных ударений, весь три≠ надцати и четырнадцатисложный, наприм., стих делитс€ на р€д хореев". “аким образом, процесс тонизации сводитс€ к тому, что на конце и около цезуры возникают хореические группы, посте≠ пенно заполн€ющие весь 13 и 14-сложный стих. ќднако, в тринадцатисложнике Ч основном размере силлабики Чхореическа€, группа около цезуры мсжет возникнуть только в тем случае если цезура эта женска€, т.-е. если ударение в первом полусти≠ шии лежит на шестом слоге (благодар€ чему и может возникнуть хореическа€ группа: б и 7 слоги =^J), потому что в случае муж≠ ской или дактилической цезуры ударение л€жет на седьмой или на п€тый слог и хореической группы не даст (6 Ч 7 = w i, или 5 Ч б Ч 7 = 1 ^ 4 Ќо в том случае, если первое полустишие имеет на конце хореическую группу (т.-е. женскую цезуру, т.-е. ударение на шестом слоге), то группа эта, по существу, €вл€етс€ чисто графической иллюзией, потому что ударение на четном шестом слоге никакой хореической каденции создать не может. Ёто и видно из цифр, показывающих распределение ударений по слогам первого полустиши€ тринадцатисложника при наличии женской цезуры: из 521 стиха такого типа у  антемираЧ40,0% дают уда≠ рени€ на 2 Ч 4 Ч б слоге, 10,0% на 1 - 4 Ч б слоге и 50,0% Ч на 3 Ч б слоге (с часто возникающим дополнительным ударе≠ нием на первом слоге Ч аналогично так называемой Дипостасе амфимакром" силлабо-тонического анапеста), т.-е. или дают €мби≠ ческую каденцию1) (Дкогда теб€ за Ѕога" Ч  антемир, сат. IX), или же трехсложную (Дплатье немецко носит",,,Ѕуде честь от ) ¬озможно, конечно предположение, что некоторые слова иначе акцен≠ тировались, но это-неустранимое преп€тствие, и кроме того стойкость таких случаев говорит, как будто, о правильности чтени€.

Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ нас Ѕогу", Д¬едь не то, как на ¬олге" и даже: Дспросишь за что тут муж сидит св€той и старый"), хореическа€ же каденци€ здесь возникнуть не может, именно потому, что ударение на шестом слоге, образующее на конце Дхореическую группу"Чэту каден≠ цию неизбежно превращает в трехсложную или €мбическую. Ќо если бы на минуту и предположить противоположное, т.-е. пред≠ положить, что женска€ цезура действительно способствует хореизированию тринадцатисложника, то мы столкнемс€ с еще более странным фактом Ч с тем, что в историческом разрезе процент женской цезуры чрезвычайно энергично падает, начина€ с 57,0 } 0 ее у —имеона ѕолоцкого и конча€ дробью % у  антемира (в пос≠ леднем периоде его творчества) и полным ее отсутствием у “редиаковского. ѕроцесс этого снижени€ женской цезуры, доход€щий до полного отказа от нее и перехода к мужской (в начале сме≠ шанной с дактилической), имеет чрезвычайно важное значение дл€ тонизации силлабического стиха (о чем подробнее ниже) и характеризует его развитие как на ”краине, так и в ¬еликороссии. «акономерность этого отказа от женской цезуры была, как известно, осознана в то врем€ и теоретически “редиакозским и  антемиром (Д—пособ" 1735 г. и Дѕисьмо ’аритона ћакентина").

¬ своей поэтической практике они точно так же тщательно про≠ водили отказ от женской цезуры (известна€ переработка  антеми≠ ром первых его п€ти сатир по отношению к ритму как раз и со≠ сто€ла в том, что он устранил из них все женские цезуры, число которых в первой редакции доходившее до 361, во второйЧравно нулю). “аким образом, тот фактор, на который ак. ѕеретц указы≠ вает, как на одну из главных причин тонизации тринадцатислож≠ ника, при историческом рассмотрении оказываетс€ развивающимс€ в нисход€щем пор€дке: в то врем€ как силлабический стих тони≠ зируетс€, женска€ цезура (Дхореическа€,, группа в середине стиха) сходит на - нет, что, очевидно, доказывает непричастность ее к формированию ритма силлабического стиха. “очно так же другое утверждение ак. ѕеретца относительно того, что Дпозже Ч при развитии р€да второстепенных ударениийЧвесь 13 и 14-сложный стих делитс€ на р€д хореев", вызывает недоумение: подсчеты у очень многих авторов показывают, что ни у кого из них (даже у  антемира) число хореически построенных стихов не дает в среднем выше 50,0%, при этом нужно иметь в виду, что хореи—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’ ческим считалс€ даже не стих, Двесь состо€щий из р€да хореев"Ч таких стихов у  антемира всего 50 на 6905 стихов, т.-е. меньше одного процента (у —. ѕолоцкого ихЧ0,4%), а стих, вообще рас≠ полагающий ударени€ в нечетном пор€дке хот€ бы в одном полу≠ стишии и хот€ бы ударений было бы всего одно ( ант, Дне отча€ва€с€", Днепреодоленна")ї число же стихов, построенных хо≠ реически в обоих полустиши€х, дает дл€  антемира всего 25,0%, обычно же не поднимаетс€ выше 20,0%. Ёти цифры лучше всего показывают, что и это утверждение ак. ѕеретца не оправдано материалом. “аким образом, прин€ть схему тонизации, предлагае≠ мую им дл€ силлабического стиха, не представл€етс€ возможным;

нужно также указать на то, что и формулы дл€ обозначени€ силл. стиха, употребл€емые ак. ѕеретцем, фиксируют только число слогов и место цезуры в стихе, т.-е. не выход€т за предел учета тех признаков, на которые указывали самые ранние теоре≠ тики силл. стиха, и, тем самым, показывают, что вопрос о ритме этого стиха и о схеме его развити€ остаетс€ в достаточной степе≠ ни нерешенным.

¬ысказывани€, которые посв€щает силл. стиху проф. ∆ирмун≠ ский (Д¬ведение в ћетрику") не позвол€ют, к сожалению, сделать какое-либо определенное заключение о его взгл€дах на ритмиче≠ скую конструкцию силлабики: уклон€€сь от признани€ изосиллабизма конструктивным фактором ее ритма и счита€ его след≠ ствием расположени€ ударений на одном и том же месте (29), он в то же врем€ подчеркивает отсутствие в силл. стихе инерции ударности; указыва€ на то, что метрический закон силл. стиха состоит в об€зательном возвращении ударений в конце полусти≠ ший, он в то же врем€ относит все остальные ударени€ его к области ритма; между тем, счита€ Ч по определению же самого проф. ∆ирмунского Ч метр Дидеальным законом, управл€ющим чередованием сильных и слабых звуков в стихе", а ритм Дреаль≠ ным их чередованием в результате взаимодействи€ речевого ма≠ териала и метрического закона", мы, следовательно, можем считать ритмом только те взаимодействи€, которые возникнут между речевым материалом и метрическими ударени€ми, т.-е.

в данном случае Ч с ударени€ми, расположенными в конце полу≠ стиший (т.-е. цезурным и конечным), так как только в этом слу≠ чае и может иметь место то реальное осуществление идеального Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ метрического закона, которое проф. ∆ирмунский называет рит≠ мом, (поскольку ударени€ в пределах полустиши€ располагаютс€ Ч по проф. ∆ирмунскому Ч свободно и метрическим законом не предуказаны, постольку Ч как бы они ни располагались Ч они этого закона нарушить не в состо€нии и тем самым Ч не могут €витьс€ реальным его осуществлением, и, следовательно, отно≠ сить их к ритму, как это делает проф. ∆ирмунский, нельз€ (с его, конечно, точки зрени€). ≈сли теперь мы возьмем тринадцатисложник  антемира (последнего периода), “редиаковского или ¬итынского, где ударени€ в конце полустиший и на седьмом цезурном слоге и на двенадцатом (конечном) дают все 100,0% встречаемости, то получим, следовательно, идеальный стих, в котором метр осуществлен целиком и ритм, очевидно, отсутствует.

“акого рода вывод, впрочем, вр€д ли будет соответствовать дей≠ ствительности и €витс€ скорее следствием вообще несколько бесплодного противопоставлени€ идеального (вернее, может быть, мифического) метра реальному ритму, что создает только терми≠ нологическую путаницу и реально ни на чем не основано. ќднако, в основе противоречивых, по существу, высказываний проф.

∆ирмунского лежит одна основна€ предпосылка, из которой он исходит Ч утверждение, что в силл. стихе нет инерции ударности в пределах полустиший. ƒоказательством этого утверждени€ слу≠ жит сделанный во Д¬ведении в ћетрику" просчет 12 строк 1-й са≠ тиры  антемира. ќднако, столь незначительный материал не может придать особой убедительности столь значительному выводу. Ёто видно хот€ бы из того, что утверждение проф. ∆ирмунского отно≠ сительно малой встречаемости ударений на четвертом слоге, подавл€емых, по его мнению, ударением на п€том слоге (Дфак≠ тически IV слог имеет ударение лишь в редких случа€х" Д¬в.

вћ." Ч 78), решительно не соответствует материалу, показываю≠ щему, что, напр., у  антемира ударение на 4 слоге дает от 24,0% до 28,0% встречаемости, т.-е. приходитс€ через три строки на четвертую. ¬ св€зи с указанием на недостаточность материала и некоторую противоречивость высказывани€ проф. ∆ирмунского также не дают возможности приложить их, в основном, к ана≠ лизу силл. стиха. ¬. якубський (ДЌаука виршуванн€") главным образом примыкает к разобранным выше взгл€дам ак. ѕеретца на процесс тонизации, однако, подчеркивает, что счет слогов не

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

имеет значени€ дл€ ритма тринадцатисложника, подкрепл€€ свое мнение указанием на то, что Дпом1ж тринадц€тискладових, силабичних BipmB ми часто знаходимо чимало Bipmi чотирнадц€тискладових, дванадц€тискладових, нав1ть одинадц€тискладових" (Ќ. ¬.Ч 54). “рудно, однако, с этим указанием согласитьс€ Ч так, напр., на 2610 стихов  антемира, написанных после 1742 г., имеетс€ всего один двенадцатисложный стих, остальные Ч все тринадцатисложны. ќ том, что это далеко не случайно свидетель≠ ствует хот€ бы то обсто€тельство, что упоминавшиес€ уже сатиры I редакции на р€ду с большим количеством женских цезур давали также 22 случа€ 14, 12 и 11-сложных стихов, сатиры же II ре≠ дакции не сохранили ни одного из них. Ќа самом деле равносложность тринадцатисложника, как и вообще силл. стиха, €вл€етс€ несомненной, но по существу второстепенной, обусловленной то≠ ническим строением, принадлежностью силлабических стихов, как и равносложность силлабо-тоники, но об этом ниже. ¬ то же врем€ указание якубьского на то, что и ритм силлабического стиха не однороден (как в силлабо-тонике), а измен€етс€ дл€ каждого полустиши€, не развито и вызывает недоумение, по≠ скольку непон€тно каким образом чередование несоизмеримых единиц может создавать какое бы то ни было ритмическое дви≠ жение. √. ƒ. Ўенгели в своем Д“рактате" выдвигает в качестве доминанты тринадцатисложника семистопный хорей с леймой на восьмом слоге, но и с этим нельз€ согласитьс€, о чем также ниже.

Ѕ. ¬. “омашевский (Д“еори€ литературы") ограничиваетс€, глав≠ ным образом, описательными замечани€ми исторического пор€дка по отношению к силл. стиху; однако, некоторые его указани€ на то, что Дв основе силлабической системы лежит счет слогов" (82), равных по длительности (слог равен море), заставл€ют думать, что он в качестве принципа соизмеримости силлабических отрез≠ ков выдвигает их изохронность, что в высокой степени неприем≠ лемо. ѕринцип изохронности может примен€тьс€ только к таким стиховым системам, в основе которых лежит та или ина€ Дмузы≠ кальность" исполнени€ (как, напр., античный или русский напев≠ ный стих) или, во вс€ком случае, така€ об'ективно учитывае≠ ма€ длительность слога, котора€ вообще присуща данному €зыкуї

на котором базируетс€ данна€ система. ќднако, в применении к русскому силлабическому стиху, который сам Ѕ. ¬, “омашевЋ. ». “»ћќ‘≈≈¬ ский совершенно справедливо считает Дговорным", и базисом, которого €вл€етс€ €зыкова€ система, длительности об'ективно не учитывающа€, принцип изохронности совершенно неприложим.

Ёто видно, хот€ бы из того соображени€, что строки, колоньь силлабики состо€т из неодинакового количества ударных и неудар≠ ных слогов, соотношени€ между которыми мен€ютс€ (напр., в тринадцатисложнике число ударений в строке колеблетс€ от 2 до 7)*), а так как в русском €зыке ударные слоги отличаютс€ не только силой, но и длительностью экспирации по сравнению с безударными, то очевидно, что и строки с неравным числом ударений будут неравны и по длительности, если бы такова€ дл€ русского стиха и существовала в действительности. “аким образом, взгл€ды исследователей, рассмотренные выше, во многом представл€ютс€ спорными, не всегда оправданы материалом и не во всем приемлемы. ƒумаетс€, однако, что многие из спорных утверждений, только-что рассмотренных, были бы легко устранены при проверке их на более или менее обширном материале. як.  орш (Дќ происхождении дес€тисложного стиха южных и западных елаЈЈ ¬5:ни) указывал еще, что Дритмический склад... можно угадать...

путем извлечени€ господствующего стро€ из большинства наибо≠ лее ровно текущих стихов", и така€ статистическа€ работа и должна, прежде всего, быть положена в основу исследован^*, пытающегос€ установить ритмический строй силлабики. Ќужно, очевидно, рассмотреть имеет ли значение организующего ритм фактора, распределение ударений в ритмической единице три≠ надцатисложника (как, скажем, такое расположение ударений и обуславливает соизмеримость единиц силлабо-тонического стиха). Ќо сама€ единица ритма тринадцатисложника требует некоторого определени€, и на нем придетс€ несколько задер≠ жатьс€. ≈сли мы оставим пока в стороне вопрос о детальном рассмотрении ритма тринадцатисложника, то будем иметь дело с тем фактом, что в произведени€х, им написанных, мы встре≠ чаемс€ с посто€нно возвращающимс€ ритмическим отрезком, несущим ударени€ на 12 и, обычно, на 7 слоге и имеющим цезуру после, обычно, 7 слога. ќбычно, стих этот употребл€етс€ ] ) Ќапр.: 1) ї„то в науке. „то с нее пользы церкви будет'*  ант. —ат. I, 29 и 2) ДЌе отча€ва€с€, непреодоленна"Ч ант. ѕерев. √ораци€ї

кн. I, I, 42.

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

с рифмой, но встречаетс€ и без рифмы, что говорит об известной его ритмической самосто€тельности. ¬се это делает несомненным, что именно этот стих €вл€етс€ основной ритмической единицей тринадцатисложника. ¬опрос только в том, не €вл€етс€ ли эта единица сложной, член€щейс€ в свою очередь на простейшие.

√. ј. Ўенгели в Д“рактате" считает, что тринадцатисложник €вл€етс€ в основе семистопным хореем с леймой на восьмом слоге.

“ем самым он признает его как будто основной, не разлагаю≠ щейс€ единицей (поскольку вопрос о Дстопах", в применении во вс€ком случае к силлабике, отпадает). — другой стороны, однако, анализиру€ ритмическое строение 13 сложника, он рассматри≠ вает ритм каждого полустиши€ в отдельности, т.-е. уже как будто считает единицей полустишие. ѕрежде всего нужно указать, что рассматривать семистопный хорей с леймой как Ддоминанту" 13-сложника нельз€ по р€ду соображений. ”  антемира, напр., хореическа€ каденци€ (т.-е. расположение ударений только по нечетным слогам) дает в первом полустишии 46,0% и во-втором 49,5% встречаемости. —оответственно 54,0% в первом и 50,5% во втором полустишии ее не имеют. —овпадение обоих хореических полустиший дает всего 25,0% (а именно такое совпадение и требуетс€ дл€ образовани€ 7-стопного хоре€). ” других авторов этот процент еще ниже Ч так — ѕолоцкий дает всего 24,0% хо≠ реических первых полустиший.

¬ то же врем€ самое предполо≠ жение о возможности леймы на 8 слоге весьма сомнительно:

дело в том, что дл€ возникновени€ леймы необходимо, чтобы первый слог второго полустиши€ нес на себе ударение и чтобы ему предшествовало ударение на последнем слоге хореического первого полустиши€ Ч тогда 13-сложник получит такой вид:

Д„то в науке, что с нее пользы церкви будет" ( ^ 1 ^ ^ 1 ^ 1 - ^ ).

 ант. I, 29 перв. ред.; здесь 7 и 8 слоги несут равносильные уда≠ рени€ и допускают возможность такого предположени€. Ќо у*  антемира 46,0% вторых полустиший несут ударение не на пер≠ вом, а на втором слоге ( ^ L J ^ Дпотеть и томитьс€"-Ч . 1,9), и в этом случае по€вление леймы ничем не предуказано (напр., Д–а≠ сколы и ереси науки суть дети"  . I, 24; между тем строка такого типа дает дл€  антемира 21,5%, т.-е. имеет почти те же права считатьс€ доминантой, что и 7-стопный хорейЧ25,0%). √овор€ о распадении 13-сложника на меньшие, чем стих, единицы, неЋ. ». “»ћќ‘≈≈¬ обходимо иметь в виду следующее. ћы знаем, что в многостоп≠ ных строках силлабо-тоники с посто€нной цезурой, распадающихс€ благодар€ этой цезуре на две части, эти части подчин€ютс€ в ритмическом отношении законам дл€ соответствующих им по стопности стихов, так, напр., в 6-стопном €мбе мы имеем два по≠ лустиши€, каждое из которых можно рассматривать, как 3-стопный €мб. ѕри этом по отношению к первому полустишию делаетс€ существенна€ оговорка, состо€ща€, как известно, в том, что последн€€ стопа его получает возможность тер€ть ударение, что дл€ трехстопного €мба недопустимо.

ќговорка эта вполне пон€тна:

сохранение ударени€ на последней стопе об'€сн€етс€ тем, что именно это ударение (Дtemps marqu") наиболее существенно в данной ритмической структуре, поскольку именно оно осуще≠ ствл€ет ее членение, поскольку именно оно делит ритмическое движение на те или иные единицы, поскольку оно €вл€етс€ Дконстантой". ѕон€тно, что в том случае, когда вз€та больша€ единица, включающа€ в себ€ малую (в данном случае 3-стопный €мб включен в основу шестистопного), то ритмически организую≠ щее, член€щее ударение передвигаетс€ на конец отрезка (в дан≠ ном случае на шестую стопу, а треть€ стопа получает возмож≠ ность тер€ть ударение, потер€вшее значение конечной константы и тем самым Ч значительно ослабленное). Ќаоборот, если на цезуре посто€нно сохран€етс€ ударение, то она Ч при наличии посто€нной произвольной паузы Ч неизбежно разлагает стихи на две самосто€тельные части (как бы не определ€ть единицу стиха, она, прежде всего, характеризуетс€ посто€нным (100,0%), конечным ударением и паузой после него и св€занной с ним клаузулы).

»ме€ это в виду, обратимс€ к 13-сложнику.  ак известно, он имеет цезуру, которую канонически строго соблюдает. ÷езура эта бывает мужской, женской и дактилической (видоизменением мужской); при этом процент женской цезуры постепенно снижаетс€, а процент мужской" соответственно повышаетс€ и доходит до 100,0% (см. таблицу в приложении). ∆енска€ цезура Ч за самыми незначительными исключени€ми Ч посто€нно сохран€ет ударение на б слоге, т.-е., по существу, выдел€ет первое полустишие, как замкнутое целое. ѕо отношению к мужской цезуре “редиаковским, а за ним  антемиром было формулировано правило об€зательности ударени€, что усиливалось запрещением цезурного

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

enjambement ( ант. Дѕисьмо X. ћ." 26: Д–ечь, котора€ кончает первое полустишие, должна быть св€зана с предыдущими, а не следующими в последнем"). ¬ то же врем€ enjambement строч≠ ный  антемир, как и другие авторы силл. стиха, не только до≠ пускал, но и рекомендовал (Дѕисьмо X.ћ." 22: Дѕеренос позволен.

я не вижу дл€ чего б перенос речи из первого стиха в другой, когда одним целым разумением речи кончить не можно, был запрещен. √реки, латин€не, италь€нцы, ишпанцы, англичане не только в порок то не став€т, но и украшением стиха почитают.

ѕеренос... весьма нужен в сатирах"... и т. д.). ќчевидно, что во втором случае enjambement опиралс€ на рифму, отсутствие ко≠ торой в конце полустиши€ у цезуры грозило нарушением важного ритмического ударени€ Ч это лучше всего показывает, что первое полустишие ощущалось  антемиром как замкнутое ритмическое целое. ѕравда,  антемир допускал замену мужской цезуры дак≠ тилической, но уже у “редиаковского и ¬итынского мужска€ це≠ зура выдерживаетс€ посто€нно. Ётот взгл€д на первое полусти≠ шие, как на самосто€тельное ритмическое целое, отразилс€ на спорах теоретиков ранней силлабо-тоники. “ак, напр., внимание их было обращено как раз на сохранение цезурного ударени€.

ѕри этом показательно, что именно “редиаковский, наиболее близкий к силлабике, теоретиком и практиком которой он вна≠ чале €вл€лс€, очевидно, исход€ из силлабической традиции на≠ стаивал на посто€нной мужской цезуре в €мбе, т.-е. на об€за≠ тельном цезурном ударении Ч Д¬семерно должно блюстись, чтоб в €мбическом гекзаметре первого полустиши€ не оканчивать пир≠ рихием, но всегда €мбом Ч природа стиха не терпит сего порока" (Д—пособ'', 16), Дтрети€ стопа всегда долженствует быть €мб".

Ћомоносов и —умароков держались обратного мнени€, но и —умароков (Д—топослож.") признавал, что Дчем пиррихиев меньше Ч тем чище стихи, особливо в пресечении", счита€, однако, что Длугче прекрасный стих пиррихием пресечь, нежели ослабить разум и чувствие". —ледует иметь в виду, что и вообще процент мужских цезур в 6-стопномЈ €мбе значительно выше, чем процент дактилических (см., напр., Ћ. ѕоливанов Дƒлександрийский стих"), дава€ в среднем 70,0 Ч 75,0%. “очно так же, очевидно, под вли€нием силлабической традиции “редиаковский запрещал цезурный enjambement (Дќдносложным словом не наArs Poetica II.

Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ добно начинать второе полустишие (дл€ того), что слово то может составить разум с первым полустишием"ЧД—пос"). ќднакої^ цезурный enjambement употребл€лс€ ранней силлабо-тоникой весьма широко, в частности Ч тем же “редиаковским; причина этому, очевидно, в том, что при наличии более устойчивого тони≠ ческого стержн€ силлабо-тоника не бо€лась уже таких перебоев.

«аранее, однако, можно было бы предположить, что запрещение  антемира (цезурного enjambement) не будет выдержано им самим, так как если и в целом 13-сложнике Дразумение речи кончить не можно",то в пределах полустиши€ этому Дразумению" будет еще более тесно. Ёто запрещение существенно только как показатель ощущени€ замкнутости первого полустиши€. Ќа прак≠ тике  антемир дает 5,5% цезурных enjambements (строчных enjamb. у него значительно большеЧ14,0%), что впрочем, не следует рассматривать, как особый поэтический прием,Ч налицо здесь частое у  антемира состо€ние, заставл€вшее его в переводе √ораци€ за€вить: Д¬едаю, что то не соответствует, да не знаю, чем пособить", а иногда и просто указывать в примечании на Днужду меры". “о же происходит и с переносом акцента,  анте≠ миром запрещенного (Дсовсем не хвалю переложени€ силы с од≠ ного слога на другой"ЧДѕ.’. ћак а.), но тем не менее Ч у него очень частого. “аким образом и цезурный enjambement не изме≠ н€ет того вывода, к которому можно притти на основании ска≠ занногоЧ силлабический 13-сложник представл€ет из себ€ слож≠ ную единицу, состо€щую из двух меньших единиц полустиший!

которые и должно рассматривать в отдельности ѕр. ∆ирмун≠ ский совершенно справедливо замечает, что Д» полустишие...в смы≠ сле ритмических конфигураций... независимо от √4. Д(¬в. вћ. 78)./" ќбычно утверждение, что в пределах этих полустишийїударени€ располагаютс€ вне вс€кой закономерности. Ќадо прежде всего указать, что оно основано на невысказанном, но очевидном допущении, что все ударени€ силлабического стиха равны друг другу. ¬опросы просодии и в частности акцентологии русского стиха мало еще у нас разработаны; очевидно, однако, что и потер€ и сохранение за словом уда рности определ€етс€ не столько его смысловой весомостью, сколько ритмической,Чместом, занимаемым им в ритмическом движении. ¬ стихе мы имеем дело не с акцентными величинами, а с акцентными отношени€миї

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

и поэтому приведение всех ударений силлабики, так сказать, к одному знаменателю €вл€етс€ недопустимым упрощением, которое за себ€ и мстит (нужно, конечно, оговоритьс€, что опе≠ риру€ с €зыком, отдаленным на двести с лишним лет, мы в р€де случаев не можем быть уверены в правильности расстановки акцентов, но эта поправка €вл€етс€ общей дл€ всех подсчетов и, следовательно, не мен€ет отношений). ќчевидно, что мы заранее можем предположить в 13-сложнике большое количество Дсверх≠ схемных" ударений, которыеЧпри неизвестной схеме Ч затемн€ют его еще больше и осваиваютс€, как полноударные. Ќужно, очевидно, извлечь эту схему из Дбольшинства наиболее ровно текущих стихов11 ( орш.). “акую попытку делает проф. ∆ирмун≠ ский (Д¬в. в ћ.")Ч он, произвед€ подсчет ударений в 12 строках 1-й сатиры  антемира, делает, исход€ из данных этого подсчета, вывод об отсутствии в 13-сложнике инерции удар≠ ности. ќднако, подсчет ударений, сделанный, как рекомендует и сам проф. ∆ирмунский, Дна сколько-нибудь длительном про≠ т€жении" дает иную картину: определенные формы сочетани€ ударений в стихе возвращаютс€ все чаще и начинают доминиро≠ вать над строками иного стро€. –аздел€€ 13-сложник на полусти≠ ши€, получим ту же картину в еще более рельефном виде. ¬ то же врем€ строки иного стро€ (т.-е. такие, которые дают те или иные отклонени€ от строк, выделившихс€ своей повтор€емостью) в свою очередь начинают располагатьс€ применительно к той или иной форме стиха отчетливого строени€. ¬ыделив наиболее типичные формы полустиший и произвед€ соответствующие подсчеты и классификации, мы придем к выводу, что 13-сложник располагает небольшим числом форм как дл€ 1-го, так и дл€ 2-го полустиши€, определ€емых определенным числом и определен≠ ным местом ударений. —троки, уклон€ющиес€ от типовых, пред≠ ставл€ют из себ€ на самом деле, те же формы, осложненные сверхсхемными ударени€ми. —очетание этих форм и создает иско≠ мый ритм силлабики.

ѕервое полустишие дает 12 форм в зависимости от распо≠ ложени€ ударений.

‘ормы эти таковы *):

) ¬ дальнейшем цифры даютс€ дл€  антемира, поскольку его стих €вл€етс€ вообще характерным дл€ силлабики.

÷итаты по собр. соч.  антемира под редакцией ≈фремова.

4* Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ ХХХ ХЧ- Х'Х 'Х"

—’≈ћј «¬”„јЌ»≈

є

Ц  Ц  Ц

¬ыше говорилось о том, что седьмой слог мог атонироватьс€ при условии сохранени€ ударени€ на п€том слоге (Днеотменно нужно блюсти, чтобы или 7-й слог был долгий, или 5-й" Ч ѕ/X. ћ. Ч 28).

—оответственно с этим формы 1, 2, 3, 5 и 11 дают вариации типа:

Ц  Ц  Ц

¬ первой таблице обращает на себ€ внимание то обсто€тель≠ ство, что первые семь форм стро€тс€ на строгом соответствии в нечетности ударений и вполне укладываютс€ в хореические схемы силлабо-тоники. —ледующие за ними три формы (8, 9, 10) характеризуютс€ обратной тенденцией к четности начальных ударений, подкрепленной чрезвычайно характерным дл€ этих трех форм стремлением к от€желению шестого слога. Ќаконец, последние две формы ( » и 12) дают смешанное чередование ударений.

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

“аким образом, намечаютс€ как будто три основных типа построени€ полустиши€, три системы: IЧнечетна€, IIЧчетна€ї

III Ч смешанна€. ƒл€ 13-сложника  антемира эти системы дают сле≠ дующее распределение (за небольшими отклонени€ми и другие авторы дают те же соотношени€): I системаЧ 50,4%, IIЧ20,4%, IIIЧ29,2% (см. приложение), нужно отметить, что формы эти (по полу≠ стиши€м) обычно встречаютс€ в чистом виде, т.-е. без сверх≠ схемных ударений (от€желений), которые дают Ч17,0% дл€ I системы и по 9,0% дл€ II и III системы. —ледует при этом отметить со стороны  антемира чрезвычайную осторожность в пользовании от€желени€ми, показывающую далеко непроиз≠ вольное к ним отношение. ¬сего у  антемира насчитываетс€ 1521 строка 13-сложника, которые так или иначе от€желены сверхсхемными ударени€ми Ч или в первом полустишии, или во втором, или в обоих вместе. Ќесмотр€, однако, на кажущуюс€ полною свободу в обращении с ударени€ми, можно с полной уверенностью сказать, что от€желение одного полустиши€ исклю≠ чает от€желение другого: 91,0% от€желений сочетает от€желен≠ ное полустишие с чистым, неот€желенным и, только 9,0% сочетают оба от€желенных полустиши€. ѕри этом нужно иметь в виду, что эти цифры относ€тс€ к полустиши€м, имеющим всего одно сверхсхемное ударение; всего 3,0% полустиший (от€желен≠ ных) имеют по два сверхсхемных ударени€ (что также характерно дл€ осторожности в обращении с ними). “аким образом, 97,0% всех от€желенных полустиший дают всего одно лишнее ударение, и 91,0% от€желений дает всего одно от€желение на строку, что показывает, несомненно, стойкость ритмической схемы 13-слож≠ ника.

јнализ II полустиши€ приводит к тем же выводам. ќно состоит из шести слогов Ч 8-го, 9-го, 10-го, 11-го, 12-го и 13-го слога 13-сложника.  ак уже говорилось Ќ-е полустишие €вл€≠ лось ритмически самосто€тельным целым, и, следовательно, есть все основани€ считать его восьмой слог первым и, соответственно, все четные слоги станов€тс€ нечетными, а все четные Ч нечетными (8, 9, 10, 11, 12, 13, = 1, 2, 3, 4, 5, б). Ќ-е полустишие дает всего п€ть форм: (—мотри таблицу на стр. 54).

Ќалицо те же системы, что и в первом полустишии. ѕервые три формы дают хореическую каденцию (соответственно 3-стопЋ. ». “»ћќ‘≈≈¬

Ц  Ц  Ц

ному хорею силлабо-тоники)Ч нечетную систему. „етверта€ форма дает ту же четную тенденцию, что и 8-€, 9-€, 10-€ формы пер≠ вого полустиши€. ѕ€та€ же форма, по существу долженствую≠ ща€ быть отнесенной к первой системе (4-€ форма силлабо-тони≠ ческого хоре€), €вл€етс€ все же двойственной, так как несет обычно дополнительное ударение, ложащеес€ Ч в зависимости от контекста Ч то на первый, то на второй слог (Дчетвероуголь≠ ник", Дчетвероугольник"). ¬стречаемость этих форм (см. прило≠ жение) по системам дает дл€ первой (1, 2, 3 формы) Ч52,5%, дл€ второй (4 форма) Ч 46,0% и дл€ 5 формыЧ1,5^0.

÷ифры, данные выше дл€ встречаемости форм чистых и форм от€желенных, показали до некоторой степени значимость этих форм дл€ ритмической организации 13-сложника и осторож≠ ность в нарушении их стро€ сверхсхемными ударени€ми. “еперь важно рассмотреть характер от€желений дл€ каждой из форм отдельно: не превышает ли и не затемн€ет ли количество от€желенных форм количество чистых, и, главное, не ломают ли от€желени€ стро€ самой формы; короче, подчин€ютс€ ли те или иные вариации той или иной формы требовани€м, вытекающим из ее стро€, установленного выше (так называемые хореи и спондеи, включаемые в €мбическое движение силлабо-тоники, обнаруживают определенное подчинение требовани€м €мбического ритма; закономерность в распределении от€желений по формамсложника покажет как раз значение тонического стержн€, лежащего в основе этих форм). ѕоложительный ответ €вл€етс€ лишним и существенным доказательством реальности форм, как тонических, ритмических, единиц.

¬ыше были даны цифры, показывавшие распределение от€≠ желений по системам первого полустиши€ (I дает 17,0% их, 1Ч9,0% и IIIЧтакже 9%).

ѕо формам эти от€желени€ распре≠ дел€ютс€ следующим образом:

и

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

Ч перва€ форма ( с х е м а : ^ ^ ^,, звучание ДЅольше врет ко≠ му далось" Ч  ант. I, 24) дает их 1,34 (4 на 299). ѕо характеру формы от€желени€ могут быть образованы только односложными словами (Д—емь дарит ему в долг дать"  . √ор. I, VII, 109, Д«лой нрав станем мы п€тнать" -  . IV, 125), которые, как известно считались Добщими", т.-е.Ч в зависимости от контекста Ч могли и сохран€ть, и тер€ть ударение (см.  ант. Дѕ.’.ћ.", 5. Д¬се по≠ добные (односложные) речи суть долгие. Ќо в нужде изр€дно могут почтены быть короткими", см. “редиаковского Д—пособ" 1, 15 и др.) и, следовательно, вообще, может быть, и не были от€желени€ми; 2-€ форма дает 45 от€желений на 436 случаев (схема: wwlwwwi,, звучание: ДЌевозможно мне с людьми" ї . V, 2), т.-е. 10,33 0 ; от€желени€ в ней могут располагатьс€ на 2, 4, б Ч слогах; на 6-м слоге от€желений нет, на 2-м их 20,0%, на 4-м Ч 80,0%. ќтсутствие ударений на 6-м слоге пон€тно, так как три ударени€ подр€д (5, 6 и 7 слоги) требовали в середине одно≠ сложного слова, которое все равно атонировалось бы. — другой стороны, произнесение трех ударений подр€д было бы затрудни≠ тельно ( орш замечает: Д¬се народы стрем€тс€ к возможной €сности ритма в конце стиха, скопление ритмических долгот и во≠ обще однообразие составных частей ритма легко ведет к недо≠ разумению относительно его стро€" Ч Д10-сложный стих"). ќт€желение на 2-м слоге (напр.: Дхот€ грош могу ль чрез то".

 . I, 56) приходитс€ перед схемным ударением и легко ему под≠ чин€етс€. ќг€желение же между 3-м и 5-м слогом, дающее 80,0%, точно так же осуществл€етс€ односложным словом, т.-е. вр€д ли противодействует схемным ударени€м 3-го и 5-го слога.

¬ариаци€ 2-ой формыЧ2 а (схема: ^,^,i~S^, звучание: Дничего не требуюаЧ . V, 35) с атоной седьмого слога Чдает 11,1 % от€же≠ лений и представл€ет одно очень существенное, но также по≠ н€тное и вытекающее из ее характера, отклонение; в ней имеет≠ с€ одно от€желение на 6-м слоге, что пон€тно в св€зи с атоной 7-го слога, но, главное, в ней изменено соотношение между 2-м и 4-м слогом: на этот раз от€желени€ 2-го слога в 8 раз превы≠ шают от€желени€ 4-го. ƒело в том, что в св€зи с ослаблением 7-го слога изменилось отношение (в смысле ударности) между началом и концом стихаЧв св€зи с этим и от€желени€ передви≠ гаютс€ к началу, так как седьмой актированный слог уже не Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ мог бы выправить перегрузку середины (Д3Ч4Ч5" заменено через Д2Ч3")Ј Ќет смысла задерживатьс€ на остальных формах первога полустиши€: все оци дают одну и ту же картину Ч подчинени€ от€желений схемным ударени€м и вытекающей отсюда возмож≠ ности легкого усвоени€ ударений сверхсхемных. ”дарени€ первой системы, по€вл€ющиес€ на непредуказанных местах вполне под≠ чин€ютс€ ее основной тенденцииЧстремлению к нечетному рас≠ положению ударений.

Ќаоборот, четна€ система (II Ч 8,9, 10 форма) и в располо≠ жении ударений сохран€ет тенденцию к четности. ќчевидно, что ударение на 2-м и 4-м слоге создает известную инерцию ударно≠ сти и дл€ 6-го слога. » действительно Ч если 1 нечетна€ систе≠ ма отводит 6-му слогу всего 13, 0%Чда и то, обычно, в случае атонации 7-го слога, то II четна€ система из »« своих от€≠ желенийЧ 63 размещает как раз на 6-м слоге, т.-е. отдает ему 55,75% их количества, при этом нужно иметь в виду, что II си≠ стема не знает атонации 7-го слога. »нерци€ четного располо≠ жени€ ударений (2Ч4Ч6)Чналицо. “аким образом, характер рас≠ положени€ сверхсхемных ударений показывает твердость тони≠ ческого построени€ форм 13-сложника.

¬о втором полустишии расположение от€желений еще более строго ограничено. ‘ормы I системы (1, 2, 3) 85,5% своих от€желений размещают на 4-м предударном слоге. ѕричина это≠ го, очевидно, та, что 2-е полустишие, бпагодар€ меньшему сво≠ ему размеру, еще менее первого склонно к нарушению своего ритма сверхсхемными ударени€ми и поэтому подчин€ет их наи≠ более сильному конечному ударению на 5-м слоге. ќднако, в 4-й форме Ч с четной TemieH^iefiiwwwwlwЧна 4-й слог приходитс€ всего 55,0% от€желений, а остальные 45,0% располагаютс€ во≠ круг второго слога (1-й или 3-й слог), что говорит об устойчи≠ вости этого ударени€.

“аким образом в 13-сложнике наличествовали три системы построени€ полустиший. ‘ормы, составл€вшие эти системы, име≠ ли в основе твердый тонический стержень, легко выдерживав≠ ший от€желени€ сцерхсхемными ударени€ми.

¬опрос теперь состоит в том, как об'€снить соизмеримость отрезков принадлежащих к различным системам. «десь может помочь аналоги€ с силлабо-тоникой, которую Ч по сравнению

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

с силлабикойЧможно назвать односистемной тонической конст≠ рукцией: отрезки каждого из произведений, написанных силлаботоническим стихом идут все врем€ в одной каденции или четной, или нечетной и т. д. ¬ то же врем€ дальнейшее развитие силлабо-тоники выдвигает такие ее формы, которые эту односистемность утрачивают: стих, напр., ћа€ковского сочетает и строки €мбического типа, и строки хореического типа в одном произве≠ дении, что не мешает ему оставатьс€ стихом, во-первых, потому,, что разносистемные эти отрезки соизмеримы именно в силу своей тоничности, а, во-вторых, потому, что они равн€ютс€ по послед≠ ним ударени€м и константе. ¬от таким многосистемным стихом (в смысле различи€ в расположении внутренних ударений), соиз≠ мер€вшимс€ по последним ударени€м и твердым ударным соот≠ ношени€м внутри каждого отдельного полустиши€, и €вл€лс€ 13-сложник.  ак и в стихе ћа€ковского, так и в 13-сложнике Ч ограниченное число форм с фиксированными в определенных местах ударени€ми и дает те ритмические единицы, чере≠ дование которых и осуществл€ет то или иное ритмическое движение. “о обсто€тельство, что силлабо-тонические Дстопы" не наход€т себе применени€ ни в силлабике, ни в тоническом сти≠ хеЧ нисколько не опорочивает последних, а говорит только об эфемерности самого пон€ти€ стопы. Ќа самом деле и единицей силлабо-тоники €вл€етс€ не Дстопа", а целый стих, признаком которого €вл€етс€ прежде всего посто€нное конечное ударение.

¬опрос только в том, какЧв каждом отдельном случаеЧстроитс€ ритмическа€ единица данной системы в смысле расположени€ ее внутренних ударений. Ћучшее доказательство того, что имен≠ но чередование форм 13-сложника и создавало его ритмическое движение представл€ет существование в нем €влени€* которое можно назвать Дритмическим автоматизмом". —остоит оно в том, что 13-сложник чрезвычайно часто распадаетс€ на хомогенные группы, т.-е. подр€д повтор€ет одну и ту же форму полустиши€ несколько раз (от двух до восьми). ¬ среднем это дает дл€ каждой формы 20,0% хомогенности, поднима€сь иногда и выше (6-€ фор≠ маЧ 25,0%, 11-€ формаЧ38,%. ƒл€ второго полустиши€ это высту≠ пает еще резче, поскольку число форм в нем значительно мень≠ ше. ¬ ранней силлабо-тонике такое €вление также наблюдаетс€ очень часто: у Ћомоносова и у других авторов (напр., ƒержавина Ћ. ». “ » ћ ќ ‘ ≈ ≈ ¬ или кн. »в. ƒолгорукова) целые строфы пишутс€ одной и той же первой Ч полноударной формой €мба.

явление Дритмического автоматизма" и показывает, что то≠ нические формы 13-сложника реально существовали в сознании {конечно, только художественном сознании) авторов силлабики.

“о же обсто€тельство, что отрезки 13-сложника равносложны, вовсе не €вл€етс€ дл€ них конструктивным (равносложна и силлабо-тоника). –авносложность €вл€етс€ следствием определенного расположени€ ударений: сказать, что данна€ форма располагает ударени€ на 2-м, 4-м, и 7-м слоге Ч значит сказать, что 1, 3, 5 и б-й слоги Ч безударны, т.-е., что в отрезке 7 слогов. Ќекон≠ структивность равносложности видна лучше всего из того, что вначале силлабический стих и не был равносложным. –авнослож≠ ность возникла позднее Ч в св€зи с выделением тонически соиз≠ меримых форм определ€лось, застывало число и место ударений, и тем самым фиксировалось число и место безударных сло≠ гов. јвтору силлабики Ч  антемиру, ѕрокоповичу и любому дру≠ гомуЧ не было никакой надобности Дсчитать" слоги; произнос€ любую форму 13-сложника, он тем самым, Дотсчитывал" €кобы нужное ему число слогов.

13-сложник, таким образом, представл€етс€ многосистемным тоническим стихом. »стори€ русского стиха и есть, в сущности, переход многосистемного тонического стиха Ч силлабики, в односистемный Ч силлабо - тонику, и последующее разложение силлабо-тоники в новый вид многосистемного стиха Ч в стих тони≠ ческий. Ёго и показывает историческое рассмотрение развити€ силлабического стиха, в частности 13-сложника, как его основ≠ ного размера. ќсновной вывод, который можно было сделать при рассмотрении ритмического стро€ силлабики, заключалс€ в том, что она ритмически организуетс€ чередованием полустиший, скрепленных определенным тоническим стержнем. ѕри этом си≠ стема построени€ этого стержн€ дает три различных типа. »сто≠ рическое развитие тринадцатисложника и есть, в сущности, исто≠ ри€ этих систем и их взаимоотношений.

ќсновной чертой силлабического стиха раннего периода €вл€етс€ наличие в нем женской цезуры, т.-е. ударени€ на 6-м слоге и словораздела после 7-го безударного слога. “о обсто€≠ тельство, что конечное ударение первого полустиши€ ложилось

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

на четный шестой слог, имело определ€ющее значение по отно≠ шению к тому, как распредел€лись ударени€ на предыдущих слогах. ’арактеристика этого распределени€, примеры, цифры были даны выше, при разборе взгл€дов ак. ѕеретца. ќднако, каковы бы ни были причины этого, начина€ с —им. ѕолоцкого женска€ цезура резко идет книзу, пока у  антемира (в послед≠ нем периоде) и затем у “редиаковского и ¬итынского не снижа≠ етс€ до нул€ (см. таблицы в приложении). ѕроцесс этого сниже≠ ни€ протекает довольно отчетливо. —имеон ѕолоцкий1) дает в сред≠ нем 48,0% женской цезуры (однако, любопытно отметить одно обсто€тельство: в более или менее крупных произведени€х ѕо≠ лоцкого (ДЌачальник", Д упецтво", Дћонах") процент женской цезуры значительно ниже, чем в мелких его вещах (40% и 57%);

объ€сн€етс€ это, очевидно, тем, что более длительное ритмическое движение способствовало и большей ритмизации, котора€ как раз исторически и характеризуетс€ развитием мужской цезуры). јвто≠ ры ранней (до 30-х годов) силлабики (Ћ. √орка, ƒ. –остовский, ‘. ѕрокопович, Ћ€сокоронский) дают уже обычно не свыше 30,0% женской цезуры. 4 0 - е годы на ”краине дают 27,0% (Ћащевский,  озачинский, ƒовгалевский,  онисский, Ѕазилевич), а к концу существовани€ силлабикиЧу ». Ќекрашевича (70-е годы) женска€ цезура дает всего 14,5%. Ќесколько особн€ком стоит приписываема€ “рофимовичу ДЅожь€ милость" (1728 г.), дающа€ всего 18,0% женской цезуры, что еще более усиливает картину ее Двымирани€". ¬ ¬еликороссии, где силлабика закончила суще≠ ствование на с№рок с лишним лет раньше, этот процесс шел быстрее: 20-е годы дают в среднем 25,0% женской цезуры {срп напр. Дƒраму об ≈зекии, царе израильском"); первые сатиры  антемира и вообще его стихи 1728Ч31 гг. дают в среднем 18,0% ее, правда, с резкими колебани€ми; однако, уже его басни и эпиграммы почти целиком дают мужскую цезуры, часто (20,0%) переход€щую в дактилическую. “редиаковский делает еще шаг вперед и, уничтожа€ в своем стихе женскую цезуру, одновременг ) Ќаиболее ранние авторы силлабики (1581Ч яндрей –ымша, √ерасим —мотрицкий и др.) оставл€ютс€ в стороне, т.к. малочисленность их опытов и не≠ совершенство ихЧне позвол€ют сделать сколько-нибудь существенных вы≠ водов.

Ћ. ». “ » ћ ќ ‘ ≈ ≈ ¬

Ц  Ц  Ц

” “рофимовича, стихи которого относ€тс€ к тому же времени,, женска€ цезура дает также 18,0%. —оотношение систем у  анте≠ мира Ч I Ч 50,0%, II Ч 20,0, III Ч29,5%; у “рофимовича: 1Ч55,0% II Ч 17,5%, III Ч 27,5. ѕоздн€€ силлабика Ќекрашевича дает женскую цезуруЧ14, 5%, I система Ч55,5%, II Ч 21,0%, III Ч23,5%,.

ќднообразие этих цифр станет еще более рельефным, если мы сравним их с ранней силлабикой —им. ѕолоцкогоЧженска€ цезура 54%, I система - 6 2 %, II Ч10,0%, IIIЧ28,0%.

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

—нижение женской цезуры €вл€етс€ первым €влением, харак≠ теризующим ритмическое развитие силлабики. —оответственно этому снижению растет цезура мужска€. ¬ то же врем€, при на≠ личии возрастающего в силу этого антагонизма отдельных систем, внутри систем намечаетс€ стремление к большей урегулированности: так, напр., дл€ первой системы характерно повышающеес€ количество целых (13-сложных) строк хореического типа: число их дл€ —им. ѕолоцкого дает 17, 0 ^, дл€ ранней силлабикиЧ20,0^0, дл€ поздней силлабикиЧ22,0 о, дл€ “рофимович! и Ќекрашевича Ч24,0%ї у  антемира Ч 25,0%. “оже можно сказать о сочетании полустиший II системы. ≈сли у —им. ѕолоцкого процент встре≠ чаемости 8-й, 9-й и 10-й форм первого полустиши€ с 4-й формой второго не превышал 2,0%, то у “рофимовича и Ќекра≠ шевича он доходит до 5,0%, а у  антемира дает уже9^. “аким образом, можно сказать, что развитие ранней силлабики шло по двум лини€мЧнисход€щей (женска€ цезура) и восход€щей (муж≠ ска€ цезура). Ќисход€ща€ лини€ характеризовалась расположе≠ нием ударений или в Д€мбическом" пор€дке: 2Ч4Ч6, или в Дтрех≠ сложном": 1Ч3Чб, 1Ч4Чб. ¬есомость ее в ритмике ранней сил≠ лабики подтверждаетс€ тем же €влением ритмического автома≠ тизмаЧ стремлением к группировке стихов с женской цезурой;

дл€  антемира она дает 44,5%, при чем группы объедин€ют до стихов. ѕараллельно с развитием мужской цезуры растет в тринадцатисложнике распределение его на три системы об'единени€ ударений. ќно, с одной стороны, характеризуетс€ повы≠ шением первой системы, но, с другой стороны, сохран€ет значе≠ ние и за двум€ другими. ѕри растущей урегулированности этих систем, захватывающих уже весь тринадцатисложник, антагонизм между ними становитс€ все сильнее: тринадцатисложник начи≠ нает распадатьс€ на группы строк, об'единенных то той, то другой системой. ѕриведенные выше цифры и сравнительное обозрение независевших друг от друга авторов показывают, что этот процесс был характерен дл€ тринадцатисложника в целом. ¬ то же врем€ параллельно с повышающимс€ господством мужской цезуры, что повышало единство тринадцатисложника, соседство этих систем должно было противоречить этому единству. ¬ сущности, процесс развити€ силлабики, с одной стороны, заключалс€ в сведении двух цезурных линий к одной, а, с другой стороны, в том, что внутри Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ победившей линии заостр€лись противоречи€ систем ее соста≠ вл€вших, при чем нужно заметить, что эти системы существовали и в ранней силлабике. — этой точки зрени€ взгл€ды ак. ѕеретца,, который особенное внимание удел€л тонизации тринадцатисложника, не представл€ютс€ приемлемыми, поскольку он, с одной сто≠ роны, считает, что второстепенные слоги тринадцатисложника приобрели известную тоническую упор€доченность лишь в позднем периоде развити€ силлабики, тогда как такие точно формы налицо и в ранней силлабике, а, с другой стороны, причиной такой тони≠ зации он считает женскую цезуру, котора€ на самом деле €вл€≠ етс€, так сказать, вымирающим фактором ритма.

»сход€ из этих положений, ак. ѕеретц не усматривает св€зи между силлабикой и силлабо-тоникой, что позвол€ет ему за€вл€ть о том, что Днормальное развитие силлабического стиха, как это было в ћалороссии, не имело места, так как он был вытеснен силлабо-тоническим стихом, €вившимс€ под непосредственным вли€нием немецкого (Д»ссп. и ћат.", т. III). ѕоэтому и наметив≠ шеес€ разложение в силлабическом стихе, которое было обу≠ словлено противоречи€ми различных его систем, находит у ак. ѕе≠ ретца чисто историко-литературную оценку Ч он просто конста≠ тирует факт, что Дв течение первой половины XVIII века посте≠ пенно, мало-по-малу, назревала мысль о необходимости реформы стиха. Ќо как реформировать стих, оставалось тайной, разре≠ шить которую тщетно пыталс€ кн€зь  антемир" (ib).

»ноземные выходцы в –оссииЧ√люк, ѕаус, ћонс Ч и опреде≠ лили, по мнению ак ѕеретца, при помощи своих произведений дальнейшее развитие русской поэзии.

»сход€ из этих положений ак. ѕеретц рассма ривает ранние произведени€ “редиаковского, как написанные силлабическим стихом, и отказываетс€ видеть в них, как это делают  уник и ѕекарский, с которыми он полемизирует, первые опыты силлаботонического стиха.

» как раз здесь, на определенном фактическом материале легче всего проверить и показать несосто€тельность такого взгл€да.

≈сли мы обратимс€ к силлабическому стиху “редиаковского (см.

у  уникаЧДќч. ист. јк. Ќаук"), который и сам ак. ѕеретц назы≠ вает Дблест€ще-обработанным" (Д»ссл. и ћат." III), то обнару—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’ жим, что этот силлабический стих характеризуетс€ тем, что в нем налицо только одна из трех систем силлабикиЧодна пер≠ ва€, нечетна€ система. »з 500 с лишним строк ни одна не укло≠ н€етс€ от первой системы в первом полустишии и дает всего несколько раз (8) 4-ю форму во 2-м полустишии. ѕри этом так стро€тс€ даже переводы, в которых, казалось бы, легче найти отступлени€. ѕоказательна в этом отношении поправка “редиаковского, сделанна€ им в оде харьковского проф. ¬итынского с посто€нным ударением на 7-м слоге, но с наличием всех трехсистемЧстроку Дјмерика дает дань"Ч10-ю форму с от€желе~ нием на б-м слоге: он исправл€ет так: Дƒань јмерика дает" Ч т.-е. переводит ее в первую систему. ѕри этом сама€ перва€ система даетс€ “редиаковским в более развитом видеЧтак, напр.

чистые хореические строки в ранней силлабике почти неизвест≠ ные, у  антемира не достигающие одного процента, у “редиаковского дают 9%, перва€ же форма 1-го полустиши€ доходит до 36^ (, тогда как, напр., дл€  антемира она дает всего 4%.

ќчевидно, что “редиаковскому вовсе не нужно было бросать силлабический стих и заимствовать хорей у √люка и ѕауса, когда он уже и до них оперировал только с хореической системой, выделившейс€ из тринадцатисложника. Ёто тем более очевидно, что самый Дсиллаботонизм" стихов √люка и ѕауса в значительной мере подлежит сомнению.

ѕрежде всего, вообще нужно заметить, что рассматрива€ эти стихи, мы находим в них большое коли≠ чество строк силлабического пор€дка Ч другими словами, имеем дело с многосистемностью, свойственной силлабическому стиху:

четна€ система в них сочетаетс€ часто с нечетной. Ёто €вление настолько очевидно, что сам ак. ѕеретц вынужден установить третий разр€д строф, которые он определ€ет, как Дсмешанные, составленные из разных стоп, так что в одной строфе можно встретить и €мб и хорей, €мб и амфибрахий, хорей и амфибрахий, €мб и дактиль; из всех названных видов чаще всего встречаем, главным образом у √люка, сочетани€ в одной строфе €мба и хоре€" (ib.). Ќе говор€ уже, что така€ теори€ Длогаэдов" вообще несосто€тельна, так как €мб вне р€да €мбов уже не будет €мбом и, следовательно, чередование разных стоп не может быть ритмическим, нужно сказать, что и она не всегда помогает, трудно согласитьс€ с мнением ак. ѕеретца о том, что следующа€ Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ строфа, напр., Димеет в своей основе €мб": Длюбве ты небесна€ €ас огрей | и любовь твою нам в сердце дай | ближнего любити, долг простити, | мыслом единым меж собою жити". ¬ другом месте (Д—б. по ист. поэтич. стил€") ак. ѕеретц, разбира€ одно из стихотворений такого же рода, говорит: Д...стихотворение, состо€щее из четырех строф, трудно поддаетс€ делению на стихи".

ќчевидно, что такие стихи с наличием в одном произведении строк различных систем значительно ближе в силлабике, чем к силлабо-тонике. “о, что одна из систем встречаетс€ чаще других, показывает только, что и эти стихи €вл€ютс€ известной переходной формацией на пути от силлабики к силлабо-тонике, не в такой, впрочем, сильной степени, как стихи “редиаковского.

—иллабический стих “редиаковского представл€ет из себ€ таким образом стих, прин€вший за основу наиболее распростра≠ ненную систему расположени€ ударений в силлабике, т.-е. €вл€≠ етс€ как раз тем пунктом, где разложилась силлабика и началась силлабо-тоника, т.-е., другими словами, закончилась многосистем≠ на€ организаци€ стиха и началась организаци€ односистемна€.

 ак уже говорилось, в силлабике имелось три системы, из кото≠ рых кажда€, поскольку она была устойчива, создавала известную ритмическую традицию, на которую и опиралась возникавша€ силлаботоника; взаимодействие с немецкой системой организации стиха, котора€ в то врем€ установилась, могло осуществитьс€ только при наличии сходных ритмических элементов, которые к этому времени развились в силлабике. ѕоскольку хореическа€ традици€ была в 13-сложнике наиболее развитой, постольку она осуществила переход к хорею в пределах тринадцатисложника Ч через “редиаковского в первую голову Ч другие раз≠ меры при наличии менее солидной традиции осваивались труднее.

Ёто легко будет видно, если мы сравним, напр., ритмическое строение хоре€ и €мба ранней силлабо-тоники, хот€ бы у Ћомо≠ носова Ч в то врем€, как его €мб характеризуетс€ чрезвычайным однообразием форм и т€готением к заполнению всех схемных ударений, Ч хорей дает значительно большее разнообразие, несомненно, опирающеес€ на традицию силлабики. “ак в первых одах Ћомоносова процент первой полноударной формы €мба дает 70,5%, остальные 29% приход€тс€ на формы с трем€ ударени€ми, формы же с двум€ ударени€ми дают дробь ∞/о. ’орей

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

Ц  Ц  Ц

одним и тем же путем как в ¬еликороссии, так и на ”краине “ам процесс выделени€ этой каденции, осуществленный, главным образом,  озачинским, лривел Ч через разработку Ћео≠ нинского (сначала с двойной, а затем с тройной рифмой) стихаЧ к возникновению столь же четкого хоре€, как и у “редиаковского (ср. напр., стихотв.  озачинского по случаю приезда ≈лизаветы в  иев в 1744 г. Дƒоброгласных | муз прекрасных, | что за гласы в сии часы? | встреч собранны | красны лики | гримл€т славно | ритор клики | Ч –оссы, зрите, ] вси внушите | Ч —е ≈лизавет, | коей равных нет [или у ‘. ѕрокоповича: Д—олнце Ћнна возси€ла | —ветлый день нам даровала" |. ¬ лице √.  онисского ”краинска€ силлабика выдвинула и теоретика, сближавшего силлабику и Ћомоносовскую силлабо-тонику настолько, что он даже €мбы Ћомоносова (ДЌе сад ли вижу € св€щенный"Ч1745) рассматривал, как силлабические стихи (см. Ч ѕетров: Дёжно-русска€ литера≠ тура"Ч –усский ¬естник, 1880, є б и указанную его работу в Д“рудах  иевской ƒух. јк.") “акое рассмотрение €мба с силлабической точки зрени€ чрезвычайно существенно, по≠ скольку оно показывает, насколько легко €мбическа€ каденци€ осваивалась в плане силлабического стиха. “ака€ легкость вполне пон€тна, так как в силлабике несомненно имелс€ р€д элементов, создававших ритмическую традицию и дл€ €мба.

ƒаже в тринадцатисложнике имелась стойка€ и отчасти разви≠ вавша€с€ система, располагавша€ ударени€ на четных преиму≠ щественно слогахЧна 2-м, 4-миЧпри помощи от€желенийЧна 6-м.

ѕомимо такого Дугнетенного" стремлени€ к €мбу Ч меньшие по количеству слогов размеры силлабики давали сплошь и р€дом отчетливую €мбическую каденцию (—р.: —. ѕолоцкий Дядам и ≈вва невоздержны быста | весь мир единым €блочком вредиста" (Д¬оздержание"); Дѕознах бо ныне юность дурность быти" (Дѕр. о бл. сыне*); Д’от€й спасенно дни свои прожити | свобо≠ ден умом от печалей быти | да тщитс€ псалмы по вс€ дни читати | во славу Ѕога или воспевати" (Дѕсалтирь рифмованна€");

Д≈сть прелесть в свете, | €к в полном цвете, | ты ту остави j от зла воспр€ни" (Дќ брености"); ДЋежит перната | летит крылата | повсюду славна | пред вами €вна" (Дјкт комед. о  алеандре").

“аким образом, тринадцатисложник €вл€лс€ наиболее упо≠ требительным и в то же врем€ наиболее характерным размером

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

силлабики, так как благодар€ своей величине, давал наибольшую свободу в расстановке ударений. » то, что именно в тринадцатисложнике ударени€ располагались в известной закономерности, постепенно развивавшейс€, показывает то же самое и дл€ сил≠ лабического стиха вообще, и не только потому, что тринадцатисложник дл€ силлабики наиболее типичен, а и потому, что чем менее слогов было в силлабических размерах, тем отчетливее выступал в них организующий тонический стержень. ѕоэтому-то “редиаковский в своем Д—пособе" 1735 г. отказывалс€ устана≠ вливать пор€док стоп дл€ стихов в 9, 8 и менее слоговЧДчерез стопы стихи поютс€"Чговорил онЧДчем и отличаютс€ от прозы, но сии стихи и без стоп дл€ краткости свое€ падают по стиховному". ѕоэтому меньшие по числу слогов силлабические стихи в еще большей степени выдвигали тонические элементы своей ритмической организации и, тем самым, усиливали тони≠ ческую традицию, на которую опиралась ранн€€ силлабо-тоника, непосредственую св€зь которой с силлабикой не следует упу≠ скать из вида, увлека€сь соблазнительными аналоги€ми с запад≠ ным стихом.

–ассматрива€ силлабический стих и в частности тринадцатисложный его размер, как непосредственно данную стиховую форму, опирающуюс€ на €зыковую систему русского €зыка, со стороны его отношени€ к тоническому фактору, мы можем сказать, что в основе тринадцатисложника лежит определенное построение на тоническом стержнеЧ(Дформы": 12 дл€ I полустиши€ и 5 дл€ II). »сторическое развитие тринадцати≠ сложника проходило под знаком снижени€ женской цезуры и возвышени€ мужской, т.-е. сводило движение тринадцатислож≠ ника к одной ритмической линии. ќднако, усиливавша€с€ тен≠ денци€ к ритмическому единству обостр€ла противоречи€ трех заключенных в тринадцатисложнике систем расположени€ уда≠ рений.   началу XVIII века этот процесс настолько обострилс€, что позволил “редиаковскому выделить первую нечетную хореи≠ ческую систему в 13-сложнике, котора€ €вилась началом силлаботоники, как таковой. — другой стороны, четна€ €мбическа€ каден≠ ци€ 13-сложника вместе с другими меньшими по числу слогов и следовательно, еще более тонизированными размерами создавала традицию дл€ €мба силлабо-тоники; на эту традицию и опиралс€ 67 5* Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ Ћомоносов, что доказываетс€ процессом, протекавшим в южно≠ русской силлабике. ќпыты √люка, ѕауса, “редиаковского, Ћомо≠ носова,  озачинского и других Ч все они €вл€ютс€ как раз внешними выразител€ми того процесса разложени€ силлабики, который в начале XVIII века в св€зи с окончательной победой мужской цезуры достиг кульминационного пункта. — этой точки зрени€ силлабика с самого начала €вилась силлабо-тонической системой, котора€ отличалась от классической, так сказать силлабо-тоники своим Дритмическим синкретизмом": тем, что, ритмическое движение в ней создавалось несколькими системами организации ударений. ƒальнейша€ ритмическа€ Ддифференциа≠ ци€", разложивша€ ее на отдельные системы, €вилась началом силлабо-тоники, котора€ отличаетс€ от силлабики тем, что поль≠ зу€сь, в сущности, теми же формами расположени€ ударений, располагает их иначе, чем силлабика, т.-е. в пределах одной системы. —овременна€ тоника разлагает силлабо-тонику, оп€ть возвраща€сь к многосистемному стиху, одной из модификаций которого и €вилась силлабика.

ћай 1927 Ђ) ѕ–»Ћќ∆≈Ќ»≈ I. ¬стречаемость женской цезуры 13-сложника в %.

Ц  Ц  Ц

57,0 40,0 25,0 0,0 30,0 8,0 18,0 г ) ¬ первоначальный текст работы (значительно задержавшейс€ печа≠ танием) внесены некоторые изменени€ (как и в ст. Д¬. ст. XVIII в") преиму≠ щественно в св€зи с пон€тием константы, особенно выдвигаемым ћ. ѕ. Ўгокмаром

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

ѕ. ¬стречаемость форм I полустиши€ 13-сложника у  ан≠ темира в %. г)

Ц  Ц  Ц

4,4 11,1 10,4 7,7 4,7 3,8 6,9 4,2 4,3 4,6|7,5 0,1 0,2 13,0 1,1 13,5

Ц  Ц  Ц

*) “рофимович и Ќекрашевич относ€тс€ к украинской силлабике и включены дл€ сравнени€ с авторами великорусской силлабики.

—»ЋЋјЅ»„≈— »… —“»’

Ц  Ц  Ц

43,5 30,0 26,5 53,2 18,0 28,8 70,7 21,3 8,0 100,0 Ч Х 72,6 12,9 14,5 VII. –аспределение ударений по слогам 13-сложника  анте≠ мира в %

Ц  Ц  Ц

¬ќЋ№Ќџ… —“»’ XVIII ¬≈ ј 1 ) ¬ольным стихом называют обычно такую разновидность сил≠ лабо-тонического стиха, котора€ состоит из неравных по величине (по количеству Дстоп") отрезков, в отличие от нормального сил≠ лабо-тонического стиха, каждый из отрезков которого состоит из равного количества слогов и, тем самым, Дстоп" (не говор€, ко≠ нечно, о каталектике). —амый термин Д¬ольный стих" употре≠ бл€лс€ ранее и дл€ обозначени€ стихов с неполнымЧпротив схем≠ ногоЧ количеством ударений (ДЌеправильными и вольными сти≠ хами те называю, в которых вместо €мба или хоре€ можно пир≠ рихи€ положить" Ч Ћомоносов Дѕисьмо"), но уже у ќстолопова находим более распространенное употребление этого термина в данном выше смысле (Д¬ольными стихами называетс€ совокупление нескольких стихов, состо€щих из неравного числа стоп, как-то: ше≠ стистопных с п€тистопными или четырехстопными, четырехстоп≠ ных с двухстопными, трехстопными; а иногда и все вместе упо≠ требл€емы бывают" Ч Д—ловарь" I, 139) 2), которое и €вл€етс€ господствующим теперь. “акой Днеравностопный" ¬ольный стих представл€ет из себ€ очень своеобразную стиховую конструкцию до сих пор мало изученную. –уководства по стиховедению в отношении к нему обычно ограничиваютс€ замечани€ми чисто описательного характера (типа ќстолопова), весьма ћало гово≠ р€щими. ≈сли по отношению к нормальному стиху считали воз≠ можным устанавливать известные нормы: Дзаконы", правила и т. п., *) ¬ основу насто€щей работы положены доклады, прочитанные в за≠ седани€х секции русской литературы »нст. €зыков и истор. лит. –яЌ»ќЌ 2/XI-1926 г. и п/секции теоретич. поэтики √ј’Ќ 20/IV-1928 г.

) ” ќстолопова [Д—лов". 1,204] есть и другое замечание, по которому можно думать, что Д¬ольными" стихами он считал вообще стихи, не имею≠ щие строфического строени€.

Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ то по отношению к ¬ольному стиху такого рода тенденци€ совершенно отсутствовала.  арамзин (Д¬. ≈вр." 1803,10) писал о Дƒушеньке" Ѕогдановича: Дƒушенька" есть игра воображени€ї

основанна€ на одних правилах нежного вкуса, а дл€ них нет /јри≠ стотел€", и дальше: Д—тихотворство есть при€тна€ игра ума и богатее обыкновенного €зыка разнообразными оборотами, изме≠ нени€ми тона, особливо в вольных стихах, какими писана Дƒу≠ шенька" и которые, подобно английскому саду, более вс€кого правильного единства обнаруживают ум и вкус артиста". Ётот взгл€д на ¬ольный стих, не имеющий Дправил", характерный дл€ XVIII века (ср. у ¬. ѕетрова, бывшего в свое врем€ преподавателем поэзии и реторики,ЧДѕисьмо к неизвестному" 1797 г.: Д ак пи≠ томцу муз, смею € при сем сопроводить в ¬аш^ руки несколько строк моего сложени€... стыжус€ назвать их стихами, ибо в них не наблюдена мера стоп, а только видно, что писаны €мбами".

“о же у Ѕогдановича: Дя формой строк себ€ не беспокою и мер≠ ных песней здесь пор€дочно не строю, черты без равных стоп, по вольному покрою на разный образец крою"), остаетс€ в сущ≠ ности неизмененным и дл€ наших дней. ћежду тем более деталь≠ ное рассмотрение ¬ольного стиха представл€етс€ весьма существен≠ ным, не только потому, что принципы самой си€лабо-тоники в при≠ менении к нему оказываютс€ несколько поколебленными (на это, между прочим, указывает пр. ∆ирмунскийЧД¬в. в метр."Чстр. 256 и особ. 258), но и потому, что именно от анализа таких неопре≠ деленных стиховых форм, может быть, легче и целесообразнее вообще подходить к стиховому материалу. ¬ то же врем€ в истории ¬ольного стиха были определенные периоды расцвета, упад≠ ка и своеобразного Дренессанса", определенна€ смена формальных особенностей: наблюдени€ над историческим его движением точно так же не лишены значени€. Ќасто€ща€ работа и ставит себе задачей у€снить принципы ритмической организации и характер развити€ ¬ольного стиха, как стиховой формы, на материале ав≠ торов XVIII века (в XIX веке ¬ольный стих значительно измен€етс€ и дает в некоторых отношени€х иной характер Ч и строени€, и развити€, о чем трактует работа ћ. ѕ. Ўтокмара).

–усский ¬ольный стих, вообще говор€, €вл€етс€ модификацией Днормального" силлабо-тонического стиха. ѕодобного рода моди≠ фикации, возникающие внутри стиховых систем и представл€ющие

¬ќЋ№Ќџ… —“»’ XVIII ¬≈ ј

из себ€, так сказать, частные ритмические системы внутри общей, образуютс€ обычно путем выключени€ из данной ритмической системы какого-либо фактора ее ритма, Ч нарушенное ритмиче≠ ское, так сказать, равновесие возмещаетс€ перемещением осталь≠ ных факторов, изменением их значени€, их взаимоотношени€ и т. д. “ак, например, в другой модификации силлабо-тонического стиха Ч в белом стихе Ч выключение из системы рифмы, €вл€ю≠ щейс€ одним из важных факторов ритма, поскольку она разме≠ чает границы ритмор€дов, ведет к резкому увеличению числа enjambements, придает совершенно иное значение стиховым кла≠ узулам, измен€ет интонационное его строение и характер синта≠ ксиса, приводит к совершенно своеобразной игре каталектикой и т. д. ќдним словом, выключение из данной стиховой системы одного из ее факторов повлекло к перемещению и изменению значени€ остальных и тем самым создало известную ее моди≠ фикацию, известную частную ритмическую систему, приближаю≠ щуюс€ к общей, но Ч в тех или иных отношени€х Ч от нее укло≠ н€ющуюс€.

Ќужно при этом иметь в виду, что самые эти модификации не только €вл€ютс€ своеобразными частными ритмическими систе≠ мами внутри общей, но и отличаютс€ теми или иными жанро≠ выми особенност€ми Ч ритмическое своеобразие их совпадает с своеобразием жанровым (так, напр., белый стих примен€етс€* главным образом, в драматическом жанре, вольный стихЧ в ба≠ сенном жанре и т. д.), Ч и отличие их перестает быть только формальным. Ёто вполне пон€тно, так как и самое возникновение таких ритмических модификаций определ€етс€ не какими-то чи≠ сто-формальными процессами, протекающими внутри данной, общей, системы, а именно перестройкой этой системы в св€зи с требовани€ми данного жанра, в силу тех или иных причин вы≠ двигающегос€ на первый план в данный момент, в пределах того или иного стил€. ѕо существу мы можем рассматривать вс€кую стиховую систему, как систему, вернее, как одну из систем вы≠ разительных средств, примен€емую данным стилем, как систему выражени€, структура которой определена структурой самого стил€. –азвитие в данном стиле того или иного жанра, то-есть, прежде всего, той или иной своеобразной тематико-композиционной структуры, создает необходимость в системе выразительЋ. ». “»ћќ‘≈≈¬ ных средств, приспособленной по своей структуре к новому (вернее к выдвинувшемус€ в данный момент) жанру. Ёто приспосо≠ бление осуществл€етс€ благодар€ тому, что в процессе пользова≠ ни€ старой системой выразительных средств новый жанр куль≠ тивирует в ней подход€щие дл€ него и оставл€ет в сторон^ неподход€щие ее компоненты, тем самым мен€ет их взаимоотно" шение, видоизмен€ет ее и мало-по-малу вырабатывает своеобраз≠ ную систему выразительных средств (в частностиЧстиха), €вл€ю≠ щуюс€ модификацией общей системы, формальное своеобразие которой €вл€етс€ только показателем своеобрази€ более глубокого (так, напр., расцвет белого ст. в –оссии в 20-х годах XIX века опре≠ дел€лс€ выдвижением на первый план драматического жанра, в св€зи с чем возникла необходимость в стихе, близком к раз≠ говорному €зыку, Дсвойственному трагедии" (ќдоевский)1). ¬ св€зи с этим намечаетс€ отказ от рифмы, св€зывающей лексический и синтаксический строй стиха (ср. у ѕушкинаЧДћысли на дороге");

отказ от рифмы влечет к перестройке остальных компонентов ритма стихаЧвозникает своеобразна€ система белого стиха, тесно св€занного, прежде всего, с драматическим жанром и как раз его нуждами и обусловленного). »менно так стоит вопрос и с ¬оль≠ ным стихом, возникновение которого обусловлено, прежде всего, нуждами дидактического жанра. Ќасто€ща€ работа носит пре≠ имущественно описательный характер, стрем€сь установить по преимуществу формальные его признаки, и только бегло трактует о св€зи его с дидактическим жанром, не говор€ уж о причинах социального пор€дка, определивших расцвет этого жанра именно в XVIII веке. Ќо и описательна€ по преимуществу, эта работа должна рассматриватьс€ именно в цепи только-что высказанных соображений и, прежде всего, в отношении обусловленности стихаЧ жанром (см. мою статью Д»з ист. и теории русского стиха".

Д”ченые записки »-та €з. и лит." –анион, 1928, т. II стр. 99 ел.).

ќбраща€сь к ¬ольному стиху, нам нужно, прежде всего, опре≠ делить, какой фактор ритма силлаботоники в нем выключен,.

к каким изменени€м это выключение привело и какие последстви€ имело. ќсновным признаком вс€кой ритмически организованной 0 Д—елые стихи... необходимы в трагедии дп€ изложени€ сильных чувств во всей их обнаженной простоте" (ќдоевский Ч о ∆андре).

¬ќЋ№Ќџ… —“»’ XVIII ¬≈ ј

речи €вл€етс€ то, что она распадаетс€ на закономерно чередую≠ щиес€ речевые отрезки, одинаково построенные и об'единенные в артикул€ционном отношении (дл€ русского стиха в отношении экспираиионном прежде всего). ƒл€ силлабо-тонического стиха таким отрезком €вл€етс€ стих, колон, который характеризуетс€, прежде всего, определенным количеством слогов, упор€доченным в экспирационном отношении, другими словами, сочетающим удар≠ ные и неударные слоги в определенной системе. √раница этих единиц обычно отмечена звуковыми повторами (что отмечал еще ¬естфаль). —интаксическое членение совпадает обычно с члене≠ нием ритмическим, фоническое строение стиха также принимает организованный характер и т. д. ќсновным дл€ силлабо-тониче≠ ского стиха, отбрасыва€ второстепенные признаки, €вл€етс€ то, что он состоит из речевых отрезков, разделенных посто€нной произвольной паузой, обладающих равным количеством слогов, сочетающих ударные и неударные слоги в определенной системе и, тем самым, об'единенных единой системой экспирации и вообще артикул€ции;Ччередование этих отрезков и осуществл€ет ритмическое движение силлабо-тоники.

≈сли мы теперь обратимс€ к ¬ольному стиху, то увидим, прежде всего, что он лишен одного Ч очень существенного Ч признака нормального силлабо-тонического стиха Ч равносложности и,Ч тем самым,Ч Дравностопности". ≈сли в силлабо-тониче≠ ском стихе единицы стиха равны в отношении количества слогов в каждой из них (если не говорить о каталектике, имеющей особое значение и не мен€ющей по существу дела), то по отно≠ шению к ¬ольному стиху мы имеем совершенно иную картину Ч количество слогов в строке колеблетс€ в нем от 1 до 15, чаще от 2 до 13. ќтказ этот от равностопности (понимаемой, как принцип тонической соизмеримости), сам по себе уже значи≠ тельно нарушающий единство и соизмеримость стиховых отрез≠ ков 1 ), лишает прежнего значени€ и другие факторы стихотворного ритма.

] ) ѕроф. ∆ирмунский, исход€ из этого соображени€ (Д≈в. в метр". 258), склонен даже относить вольный стих к такому стиху, Дв котором последователь≠ ность метрически-равноценных ударений, главенствующих над акцентными группами, воспринимаетс€, как ритмически-равномерна€", другими словами уже не к силлабо-тоническому, а тоническому стиху типа ћа€ковского, с кото≠ рым он и сближает  рылова (стр. 256, 1в).

iI Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬

ѕрежде всего рифма в ¬ольном стихе в известной мере тер€ет свое значение звукового сигнала, размечающего границы ритмор€дов, поскольку она начинает по€вл€тьс€ не через определен≠ ные промежутки, а на случайных, Днеожиданных" местах.

¬ то же врем€ чередование клаузул не имеет определенного характера:

одинаковые мужские или женские окончани€ (дактилические еди≠ ничны:,,Ѕыл некой пь€ница, | а перед ним и день и ночь | сто€ла скл€ница"Ч —ум, V, I), то идут подр€д по 4, 5, иногда 6 стихов (Д» первый говорил: | Дя жив быть не хочу, чтоб ты не заплатил, [ что у мен€ ты сад изрыл". ƒругой же говорил: : Дя жив быть не хочу, чтоб ты не заплатил, ] что свинью у мен€ мою ты затравил" \ Дƒва соседа" ’емницер), то отрываютс€ друг от друга на такое же рассто€ние. ¬ то врем€, как в нормальном лирическом стихе тройные, четверные и т. д. рифмы встречаютс€ очень редко, а если встречаютс€, то, обычно, закономерно провод€тс€ через все стихотворение, в ¬ольном стихе (вне вс€кого упор€дочени€) такие окончани€ дают очень большой процент: у —умарокова Ч 20,9%, у ’емницера Ч 27,0%, у Ѕогдановича Ч 23,0% и т. д.

ќслабление рифмы в ¬ольном стихе, как фактора рифма, видно, наконец, и из того, что он размещает ее на местах, ритмически не предуказанных. ’емницер: Д¬стречают, | поздравл€ют" | (Дћед≠ ведь пл€сун"); Дft сам совалс€ | и, металс€ | (ДЋьвиный указ");

Д— руками | и с ногами | (Д’итрец"); Д√де сборы | там и воры" | (Дѕобор львиный"); —умароков Ч Д—в€зали, | как воров", I, 28;

Д» отвечает | сатане", I, 51; ДЅез склада | и без лада"ЧVI, 52:

Дѕо смерти он покинул | дочь" | ЧVI, 2; Д» подписал определенье | так" | ЧV, 3; Д» на дуб села, ] села" | ЧV, 6; Д» соби≠ рает | дань** | ЧIII, 16; Д— размаху | скок" | ЧIII, 17; ДЌе равны жеребь€ измер€ | лев" ] ЧI, 35; Дћужик дорогой | шел" | ЈЧ1,52;

Д» в двери слева | толк | ДЧ II, 47; Д¬оротник был в три пуда | пес" | ЧII, 9; Ћблесимов: Д“олику | мысль велику" | I, Д“акова удалова" |ЧII, ДЅольшинством | иль старшинством" | Ч V, Дѕри≠ дет его планета | эта" | ЧVI, Ч Дѕри реке | невдалеке" | ЧIV Д»звестно, каково крапивно сем€ | есть | Ч " VII; ѕетров: ДЌет, I милый дед j " (Дѕриключени€ √устава III"). „улкоз: Дft3 ] не без глаз" | (Д»тои сио"Чл. 28), и т. д. ¬о всех этих примерах рифма разрывает €мбический ритмор€д, обраща€ вторую его часть в ложный хореический ход Ч €вление неизвестное в лирическом

¬ќЋ№Ќџ… —“»’ XVIII ¬≈ ј

стихе). ћежду прочим, эту же особенность рифмы по отношению к французскому вольному стиху отмечали Becq de Fouquieres и за ним M. Grammont [ДLes mtres courts sont souvent comme un rejet du vers prcdent, spars de ce vers par la rime, qui les prcde et isols du suivant par celle qui les termine" (M. Grammont ДLe vers fr. p. 124). ДLes mtres courts, les monomtres surtout, reoivent de la rime un relief particulier. C'est elle, qui les dtache des vers plus grands qui les entourent; c'est elle qui les met en vidance et, avec une soudainet inattendue, les jette sous nos yeux au premier plan du tableau, o ils s'imposent notre attention'* (B. de Fouquieres ДTrait gner/', p. 344)].

¬след за тем самое единство экспирации, в особенности харак≠ терное дл€ силлабо-тонического стиха, в ¬ольном стихе пред≠ ставл€етс€ резко нарушенным, а Ч тем самымЧнарушаетс€ его тоническа€ соизмеримость: неравные по величине отрезки дают и неравную экспирацию, еще более ее нарушает уже отмеченна€ неурегулированность в расположении клаузул (ср.  н€жнин: Д“о холод, | то голод | их жмут, I а даром ничего под небом не дают |" (,,ћеркурий и јполлон"); —умароков:,,Ћев сильна€ скотина |, а мой убил детина ] не поросенка, |Чне львенка | левка | " Ч I. 19;

,, Ќе ложно, | что можно | себ€ 2 по виду обмануть Ч II, 5;,,¬з€л т€жкий молоток, j молотит, | колотит ] ЧV, 5 и т. д.

¬о всех подобных приведенным примерам случа€х разносложные строки при отсутствии закономерности в расположении клаузул идут вразрез с общим €мбическим движением стиха Ч экспираци€ нарушена в своей равномерности и, благодар€ этому, страдает и тонический строй ¬ольного стиха, так как нарушаетс€ строга€ закономерность в расположении ударений (т.-е.

сильных выдыхов), характерна€ дл€ стиха равносложного; так, в строках:

Д“о холод | то голод | их жмут"Ч€мб почти неощутим.

“аким образом, отказ от равностопности влечет к ослаблению и других факторов ритмической композиции ¬ольного стиха. Ёто вытекает еще из следующего соображени€: в лирическом стихе его ритмическое движение, ритмическа€ инерци€ осуществл€ютс€ сочетанием различных модификаций одного и того же размера, например:,«ачем не женскою душой ] она любила конный строй, | и бранный звон литавр, и клики | пред бунчуком и булавой | малороссийского владыки | "Ч(ѕушкин: Дѕолтава"). «десь так Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ называемые формы четырехстопного €мба, различающиес€ коли≠ чеством и местом ударений, дают, смен€€сь, одно Ч наростающее и затем ослабевающее Ч экспирационное движение. ¬ольный стих, опериру€ с разностопными единицами, лишен возможности использовать эти модификации, так как естественно, что, скажем, в четырехстопном €мбе различие его модификаций ощущаетс€ только в его пределах.  ак только мы за них выйдем, различие между этими модификаци€ми потер€етс€ и дл€, скажем, шести≠ стопного €мба все модификации четырехстопного будут только одним четырехстопником без различи€ в их строении. ѕереход от шестистопника к четырехстопнику настолько значителен, что индивидуальные различи€ отдельных модификаций уже стираютс€.

Ёто видно хот€ бы на примере малоударных форм четырехстоп≠ ного €мба (6-€ и 7-€: wi,Wwww~w и w w ^ l w ^ ^ Ч в XVIII веке они встречаютс€ очень редко*).

¬ ¬ольном стихе процент их заметно повышаетс€ и дает дл€ шестой формы 3,4 %, дл€ седьмойЧ2,0 %. Ќаконец, рассматрива€ в ¬ольном стихе сочетани€ шестистопного и четырехстопного €мба (группы в две строки типа: б wX4 ~L)9 видим, что процент этот еще выше и дает соответственно 2,3% и 5,4%. Ёти цифры как раз показы≠ вают, что формы, наиболее ќтступавшие от полноударного €мба, господствовавшего в то врем€, и поэтому в нормальном стихе избе≠ гавшиес€, в ¬ольном стихе Ч и особенно после шестистопника Ч осваивались гораздо легче, именно потому, что €вл€лись не столь≠ ко формами четырехстопного €мба, сколько просто четырехстоп≠ ным €мбом. “о же подтверждает и встречаемость второй формы wwwwwwww также редкой в XVIII веке, Ч в Днормальном" (равностопном) стихе она дает 3,0 %, в ¬ольном стихеЧ4,6 %, в ¬ольном стихе после шестистопного €мба Ч5,5%. Ќаконец, нужно иметь в виду еще и следующее обсто€тельство: одно из существенных усло

Ц  Ц  Ц

вий ритма равносложного стиха состоит в том, что ритмическое его движение организуетс€ повторением равных отрезков Ч или в нем непрерывно повтор€ютс€ четырехстопные €мбы, или п€тистопные, или шестистопные и т. д. Ёта непрерывность в повторении оди≠ наковых единиц создает сильную ритмическую инерцию, благо≠ дар€ чему даже незначительные изменени€ в строении этих единиц ощущаютс€ как известные слагаемые общего ритмиче≠ ского движени€, о чем только-что говорилось. Ќаоборот, в ¬оль≠ ном стихе, где чередуютс€ разностопные €мбические строки в произвольном пор€дке такой устойчивой единой ритмической инерции создатьс€ не может, она распадаетс€ на частные инерции отдельных, перебивающих друг друга, различных по строению ритмических групп и, благодар€ этому, тоническа€ соизмеримость единиц ¬ольного стиха еще более ослабл€етс€.

¬се это показывает, что по сравнению с Днормальным" сти≠ хом единицы ¬ольного стиха в ритмическом отношении пред≠ ставл€ютс€ значительно ослабленными.

Ёта деформаци€ ритмор€да ¬ольного стиха, может быть, наиболее €рко про€вл€етс€ в отношении его к enjambement. ≈сли мы оп€ть-таки обратимс€ к силлабо-тоническому стиху, то легко заметим, что каждый из его отрезков €вл€етс€, прежде всего, частью общей ритмической композиции, синтаксическа€ же и смыслова€ композици€ не играют решающей, определ€ющей отре≠ зок роли, частью с ним совпада€, частью ему подчин€€сь; доста≠ точно указать на инверсию, на enjambement и т. д. ¬ тех случа€х, когда членение ритмическое и членение синтаксическое и смы≠ словое не совпадают, то определ€ющее значение всегда приходитс€ на долю ритма и никогда наоборот. ћожно, одним словом, сказать, что в Днормальном" силлабо-тоническом стихе смыслова€ и син≠ таксическа€ композици€ подчинены, конечно, внешним только образом, композиции ритмической. ¬от это взаимоотношение и, так сказать, Дборьба" ритмической и смысловой композиции очень характерны дл€ той или иной стиховой системы и возникающих из нее словесных форм;Ч в каждом данном случае это очень отчетливо видно на отношении данной системы к enjambement.

¬ысокий процент enjambement, другими словами, высокий процент разрыва синтаксических и смысловых единиц под вли€нием ритма, знамену€, с одной стороны, увеличение смысловой нагрузки, с друF\rs Poetica II 81 G Ћ. ». “»ћќ‘≈≈¬ гойЧпоказывает, что в данной системе ритмическа€ композици€ имеет превалирующее значение, низкий процентЧобратное. ¬ на≠ родном стихе, например, где смыслова€ композици€ имеет чрезвы≠ чайно €рко выраженный характер, что, между прочим, давало повод р€ду исследователей выдвигать даже смысловую композициюї

в народном стихе, как вообще определ€ющую весь его строи≠ мы имеем, можно сказать, полное отсутствие enjambement. Ѕольше того Ч в тех случа€х, когда народный стих усваива л стиховые формы имевшие enjambement, то обычно он видоизмен€л их путем устра≠ нени€ enjambement и восстановлени€ единства смыслового отрезка.

Ёто €вление по отношению к малороссийскому народному стиху отмечал, между прочим, проф. ѕетров (Д»ст. укр. лит.")Ј –ассматрива€ переход школьных силлабических виршей в на≠ родные песни, он говорит: Д¬ школьн. силлабич. виршах весьма часто мысль не заканчивалась отдельным стихом, а переходила в другой стих (enj.); простой народ не любил такого перенесени€ мыслей из одного стиха в другой и каждую мысль старалс€ выразить округленно в особом стихе, вследствие чего стихи в устах народа получали чрезвычайное разнообразие в количестве сло≠ говЧ от 8 до 26 в стихе"1).



Pages:   || 2 | 3 |


ѕохожие работы:

Ђќфициально –анними утренниками заревой холодок еще забираетс€ за воротник. Ќо над байгорскими пол€ми, —озвать сорок п€тую сессию —овета депутатов заглуша€ посвист журавлиных караванов, уже стоит натруженный рокот моторов. ”сманского муниципального района IV созыва 23 апрел€ 2013 года в 10...ї

Ђ«адание 6.ќтметьте ¬≈–Ќџ≈ утверждени€. ¬ыберите по крайней мере один ответ: ¬ариант 1 a. √ротеск Ч это жанр русского фольклора b. ƒрама и комеди€ относ€тс€ к одному литературному роду c. «ав€зка Ч исходный момент развити€ действи€ d. ¬ стопе амфибрахи€ и в стопе €мба ударение падает на второй слог e. ѕублицистика Ч то же, что эпическ...ї

Ђ–остислав јлександров Ќочь надвигаетс€, фонарь качаетс€. »нтересоватьс€ жизнью и творчеством якова ядова начали после выхода повести "¬рем€ больших ожиданий"  онстантина ѕаустовского: "” нас в "ћор€ке" работал под псевдонимом "Ѕоцман яков" одесский сатирический поэт-фельетонист ядов". Ќо жизнеопис...ї

Ђ—јЌ “Цѕ≈“≈–Ѕ”–√— »… √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… ”Ќ»¬≈–—»“≈“  афедра русского €зыка как иностранного и методики его преподавани€ ÷€зн —€ос€о —тратегии вербального и невербального поведени€ в ситуаци€х "—сора" и "ѕримирение" на материале современно...ї

Ђ√реф ≈лена Ѕорисовна Ѕ»ЅЋ≈…— »…  ќƒ ¬ –ќћјЌ≈ √–Ёћј —¬»‘“ј ¬ќƒќ«≈ћ№≈ —тать€ посв€щена анализу многоуровневой структуры романа ¬одоземье современного английского писател€ √рэма —вифта. јвтор выдвигает предположение, что одним из возможных кодов прочтени€ романа €вл€етс€ библейск...ї

Ђ айгородска€ быль: рассказы, 2012, 287 страниц, »льдар »ванович јртемьев, 5913570251, 9785913570253,  вадрат, 2012. »здание содержит: јметист в подарок; «имн€€ сказка ¬атихи;  айгородска€ быль; ѕерва€ грань; “урмалиновое кольцо и др. ќпубликовано: 23rd April 2010  айгор...ї

Ђ–ј«¬»“»≈ » ‘”Ќ ÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈ –”—— ќ√ќ я«џ ј ”ƒ  81.42 ЅЅ  81.001.6 —≈ћјЌ“» ј ћ»‘ќЋќ√≈ћџ ѕ”“» ¬ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌќћ ƒ»— ”–—≈ ∆”–ЌјЋј "—ќ¬–≈ћ≈ЌЌџ≈ «јѕ»— »" (1920Ц1940) ј.¬. ћлечко —тать€ посв€щена анализу специфического семантико-семиотического образовани€, определ€емого автором как русский текст, что позвол€ет квалифицировать тексты, напечатанные на стр...ї

Ђѕротокол є 30 заседани€ јнтитеррористической комиссии города “аганрога ¬рем€ проведени€: 18.02.2013 г. 16.00 ћесто проведени€: комната є 401 Ќа заседании присутствовали: ѕрокурор города “аганрога «лобин ƒмитрий Ћеонидович «ам...ї

Ђ”ƒ  821.161.1-31 ЅЅ  84(2–ос=–ус)6-44 ¬ 70 ќформление серии ƒмитри€ —азонова ¬олынска€, »лона.¬ 70 Ѕольша€ книга приключений дл€ решительных и умных : повести / »лона ¬олынска€,  ирилл  ащеев. Ц ћ...ї

Ђ¬џ’ќƒ»“ 6 –ј« ¬ √ќƒ Ћ»“≈–ј“”–Ќќ-’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ… » ќЅў≈—“¬≈ЌЌќ-ѕќЋ»“»„≈— »… ∆”–ЌјЋ є 1 2014 ќснован в 1969 году —ќƒ≈–∆јЌ»≈ —Ћќ¬ќ √Ћј¬Ќќ√ќ –≈ƒј “ќ–ј ¬алерий Ќќ¬»„ ќ¬. УјврореФ исполн€етс€ 45 лет! ЅџЋќ≈ » ƒ”ћџ √еннадий —“јЌ ≈¬»„. Ќекоторым о...ї

Ђ”ƒ  821.111-31(73) ЅЅ  84(7—ое)-44 Ћ59 —ери€ "ƒекстер!" Jeff Lindsay DEXTER IS DEAD ѕеревод с английского —. јнастас€н  омпьютерный дизайн ¬. ¬оронина ¬ оформлении обложки использована работа, предоставленна€ фотоагентством "Vostock Photo" ѕечатаетс€ с разрешени€ автора...ї

ЂЋ≤“≈–ј“”–ќ«Ќј¬—“¬ќ ”ƒ  821.161.1/2-31.09:7(436)(470) ќЋ№√ј Ќ» ќЋ≈Ќ ќ (ѕолтава) √–ќ“≈—  ¬ –ќћјЌ“»„≈— ќћ, –≈јЋ»—“»„≈— ќћ » ћќƒ≈–Ќ»—“— ќћ ƒ»— ”–—≈ (Ё.“.ј. √ќ‘ћјЌ, Ќ.¬. √ќ√ќЋ№, ћ.ј. Ѕ”Ћ√ј ќ¬)  лючов≥ слова: гротеск, гротескн≥ форми, гро...ї

Ђ”ƒ  821.161.1-312.9 ЅЅ  84(2–ос=–ус)6-44 «-45 ќформление серии ≈. —авченко —ери€ основана в 2003 году »ллюстраци€ на переплете ј. ƒубовика «в€гинцев, ¬асилий ƒмитриевич. «-45 ‘азовый переход. “ом 1....ї

Ђ√осударственное бюджетное учреждение дополнительного образовани€ города ћосквы "ƒетска€ художественна€ школа "—олнцево"  ”–—ќ¬јя –јЅќ“ј "Ѕ»ЅЋ»ќ“≈„Ќјя Ё“» ј" –аботу выполнил: √алина „еснова –аботу проверил: ёли€ ”стинова ћосква 2016 —ќƒ≈–∆јЌ»≈ 1. ¬ведение стр. 3-5 2.  одекс профессион...ї

ЂR REP16/CAC »юль 2016 года —ќ¬ћ≈—“Ќјя ѕ–ќ√–јћћј ‘јќ/¬ќ« ѕќ —“јЌƒј–“јћ Ќј ѕ»ў≈¬џ≈ ѕ–ќƒ” “џ  ќћ»——»я  ќƒ≈ — јЋ»ћ≈Ќ“ј–»”— “ридцать дев€та€ сесси€ Ўтаб-квартира ‘јќ, –им, »тали€ 27 июн€ Ц 1 июл€ 2016 года ƒќ Ћјƒ REP16/CAC iii —ќƒ≈–∆јЌ»≈ –езюме —“–. VI ƒоклад о работе 39-й сессии  омиссии  одекс јлимент...ї

ЂAlev Alatl Aydnlanma Deil, Merhamet! (GogolТun zinde 1) EVEREST YAYINLARI STANBUL јлев јлатлы ѕќ —Ћ≈ƒјћ √ќ√ќЋя  нига 1 Ќ≈ ѕ–ќ—¬≈ў≈Ќ»≈ћ, Ќќ —≈–ƒ÷≈ћ  иев "„етверта хвил€" ”ƒ  821.512.161-312.1=161.1 ЅЅ  84(5“ур)-44 ј 45 јлатлы, јлев. ѕо следам √огол€.  н. 1. Ќе просвещением, но сердцем / ј 45 јлев јлатлы ; пер. с турецк. »....ї

ЂЅиблиотека ћинского городского отделени€ —оюза писателей Ѕеларуси ¬ладимир ƒќ–ќЎ≈¬»„ ѕќ–ќ » » ¬ќ«ƒјяЌ»≈ –ј—— ј«џ » Ё——≈ ћ»Ќ—  »«ƒј“≈Ћ№—“¬ќ "„≈“џ–≈ „≈“¬≈–“»" ”ƒ  792.2.071.2(476) ЅЅ  85.334(4Ѕеи) ƒ69 —ери€ основана в 2011 году –едакционный совет: ћихаил ѕоздн€ков, Ћилиана јнцух, ¬ладимир √н...ї

Ђ”ƒ  398.2/398.3(=811.511.12)(470.21) ќ.ј. Ѕодрова, ».ј. –азумова Ћќ јЋ»«ј÷»я ”—“Ќџ’ Ќј––ј“»¬ќ¬ —јјћ— ќ√ќ ‘ќЋ№ Ћќ–ј Ќј “≈––»“ќ–»»  ќЋ№— ќ√ќ ѕќЋ”ќ—“–ќ¬ј (  ¬ќѕ–ќ—” ќ √≈ќ√–ј‘»„≈— ќћ ѕ–»Ќ÷»ѕ≈ —ќ—“ј¬Ћ≈Ќ»я ” ј«ј“≈Ћя —јјћ— »’ ‘ќЋ№ Ћќ–Ќџ’ —ё∆≈“ќ¬) јннотаци€ ¬ статье рассматриваютс€ жанровые особенност...ї

Ђ1 јвтор Ц Ќаталь€ ƒемчик demchikn@mail.ru Ќј“јЋ№я ƒ≈ћ„»  ƒјћј — ќ–’»ƒ≈яћ» (верси€ пьесы "ћ”∆— ќ… —≈«ќЌ" дл€ 4 актеров)  омеди€ в двух действи€х јЌЌќ“ј÷»я  омеди€ в двух действи€х. –олей Ц 2 жен., 2 муж. ћужчина на один сезон Ц такую роль в своей женской биографии отводит зрела€ актриса молодому художнику. Ћора,...ї

Ђћуки переводческие практика перевода —идер ‘лорин ћосква, ¬ысша€ школа 2%+98%  ак-то “омаса јлву Ёдисона попросили дать дефиницию гениальности. "√ениальность Ч это два процента вдохновени€ и. дев€носто восемь проце...ї

ЂSTUDIA WSCHODNIOSOWIASKIE TOM 15, ROK 2015 Ewa Pakowska Biaystok ћир умирающей российской деревни в творчестве "новых реалистов" (на материале романов: —аньк€ «ахара ѕрилепина и ≈лтышевы –омана —енчина)  лючевые слова: современна€ российска€ деревн€, деградаци€, смерть,...ї

Ђ”ƒ  821.161.1-312.9 ЅЅ  84 (2–ос=–ус)6-44 —11 —ери€ " ниги братьев —тругацких"  омпьютерный дизайн ¬. ¬оронина ’удожник Olga Tereshenko —тругацкий, јркадий Ќатанович. —11 ѕарень из преисподней. ѕовесть о дружбе...ї

Ђ”ƒ  821.111-31(73) ЅЅ  84(7—ое)-44 ћ23 —ери€ "„итаем везде!" Yvette Manessis Corporon WHEN THE CYPRESS WHISPERS ѕеревод с английского ќ.Ћ. Ћ€шенко  омпьютерный дизайн √.¬. —мирновой ѕечатаетс€ с разрешени€ издательства HarperCollins Publi...ї

Ђ–≈Ћ»√»ќ«Ќјя ‘»Ћќ—ќ‘»я ¬ –ќ——»» » Ќј «јѕјƒ≈ Ќ. ј. ¬аганова (ѕ—“√”) “≈ќƒ»÷≈я Ћ≈…ЅЌ»÷ј » –ќћјЌ ‘. ћ. ƒќ—“ќ≈¬— ќ√ќ "Ѕ–ј“№я  ј–јћј«ќ¬џ" ¬ статье рассмотрен вопрос о проблеме зла и теодицеи, как он поставлен ‘. ћ. ƒостоевским в романе "Ѕрать€  арамазовы". ƒелаетс€ попытка п...ї

Ђёќ√” є 5(6) май 2014 ѕ–≈—— ≈жемес€чна€ университетска€ газета ћ»Ќ”“ј ћќЋ„јЌ»я "Ўјћ»Ћ№ ЅџЋ » ќ—“јЌ≈“—я ƒЋя Ќј— ѕ–»ћ≈–ќћ ƒЋя ѕќƒ–ј∆јЌ»я." ¬ ёго-ќсетинском государственном...ї

Ђ»ј "ƒеловой ќмск", »ј "Ѕюллетень недвижимости" Ћицензирование ”  в ќмске: жителей прос€т не волноватьс€ ќмск может лишитьс€ пор€дка 30% управл€ющих компаний к концу процедуры лицензировани€. јльтернативой частным ”  могут стать...ї

Ђ—ургутское городское литературное объединение "—еверный огонЄк" —озвучи€ и контрасты (—тихи и проза) —ургут ЅЅ  84(2=411.2)6 —58 Ћитературное объединение "—еверный огонЄк". —озвучи€ и контрасты. —тихи и проза. Ц —58 ’анты-ћансийск: јкционерное общество "»здательский дом "Ќовости ёгры", 2016. Ц 264 с. Ћитературно-ху...ї

Ђ1 ќдесский литературно-художественный журнал √лавный редактор —танислав ј…ƒ»ЌяЌ ¬ыпускающий редактор —ергей √Ћј¬ј÷ »… ќтдел поэзии Ћюдмила Ўј–√ј ќтдел прозы ќльга »Ћ№Ќ»÷ јя ќтдел литературоведени€ јлЄна я¬ќ–— јя...ї

Ђголубой зуб и его взломохота за √олубым «убом крис касперски ака мыщъх, no-email голубой зуб наступает! поголовье bluetooth-устройств стремительно нарастает, обрушива€сь на рынок снежной лавной. реклама утверждает, что протокол передачи данных надежно защищен, но эта защита легко расс...ї

Ђ–»‘ "»—“ќ » ѕЋё—" ¬ыпуск 7Ц8 јЋ№ћјЌј’ ћќ— ¬ј ”ƒ  882-1 Ѕ Ѕ   84 (2–ос=–ус) 6 » 89 Ћитературно-художественный альманах "»стоки" издаетс€ с 1974 года √лавный редактор јлександр “акмаков (—ерафимов) ќтветственный секретарь редакции »рина јнтоно...ї








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - ЂЅесплатна€ электронна€ библиотека - электронные матриалыї

ћатериалы этого сайта размещены дл€ ознакомлени€, все права принадлежат их авторам.
≈сли ¬ы не согласны с тем, что ¬аш материал размещЄн на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.