WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«УМБЕРТО эко СКАЗАТЬ ПОЧТИ Т О Ж Е СА М О Е ОПЫТЫ О ПЕРЕВОДЕ UMBERTO ECO DIRE QUASI LA STESSA COSA E S P E R I E N Z E DI T R A D U Z I O N ...»

-- [ Страница 5 ] --

Он был в егерском мундире дома Кондё, и хотя пастель, скорее всего, не блистала достоинствами, она все же пе­ редавала обаяние молодости и добросердечия, сквозившее в его позе с намеком на воинственность, в его розовом приветливом лице с чистым лбом под напудренными во­ лосами. Какой-нибудь скромный живописец, приглашен­ ный принять участие в вельможной охоте, вложил все свое старание и в этот портрет, и в висевший рядом пар­ ный овальный портрет молодой жены егеря — прелест­ ной, лукавой, стройной в облегаю щ ем о ткры то м кор са­ ж е, украш ен ном рядами бантов; вздернув курносое личи­ ко, она словно дразнила птицу, сидевшую у нее на пальце.

Меж тем это была та самая добрая старушка, которая стря­ пала сейчас завтрак, сгорбившись над пылающим очагом.

Я невольно вспомнил фей из парижского театра «Фюнамбюль», которые прячут прелестные свои лица под морщи­ нистыми масками и открывают их лишь в конце представ­ ления, когда на подмостках вдруг появляется храм Амура, увенчанный вращающимся солнцем, которое рассыпает кругом бенгальские огни.

— Тетушка, тетушка, как вы были хороши! — вырвалось у меня.

— А я разве хуже? — спросила Сильвия. Ей удалось наконец отпереть пресловутый ящик, и она вытащила оттуда платье и з поблекш ей таф ты, которое громко ш ур­ ш ало при п о п ы тк а х р асп р ав и ть складки. — Попробую, пойдет ли оно мне. Наверное, я буду похожа в нем на дряхлую фею, — добавила она.

«На вечно юную сказочную фею», — подумал я. И вот уже Сильвия расстегн ула ситцевое платьице, и оно упа­ ло к ее ногам. Убедившись, что наряд тетушки сидит на тоненькой фигуре как влитый, она приказала мне застег­ нуть ей крючки.

— Ох, до чего ж нелепо выглядят эти рукавчики в обтяжку! — воскликнула она. На самом же деле, гофри­ рованные и разубранные кружевами, они лишь подчер­ кивали красоту обнаженных руте Сильвии, а шею и пле­ чи изящно оттеняли строгие линии корсажа, отделанно­ го пожелтевшим тюлем и выцветшими бантами, — корсажа, так недолго облегавшего увядшие ныне прелес­ ти тетушки. — Ну, что вы так долго возитесь? Неужели не умеет платье застегнуть? — повторяла она. Вид у нее был при этом точь-в-точь как у сельской невесты с картины Греза.

— Надо бы волосы напудрить, — сказал я.

— За этим дело не станет!

И Сильвия снова начала рыться в комоде. Сколько там было сокровищ, и как все это хорошо пахло, как перели­ валось яркими красками и скромным мишурным блеском!

Два перламутровых надтреснутых веера, коробочки из фарфоровой пасты с рисунками в китайской манере, янтарное ожерелье, тысячи безделушек и среди них — пара белых дрогетовых туфелек с застежками в узорах из искусственных бриллиантов!

— Надену их, если найду вышитые чулки, — решила Сильвия.

Минуту спустя мы уже развертывали шелковые чулки нежно-розового цвета с зелеными стрелками, но голос тетушки и шипенье какой-то снеди на сковороде вернули нас к действительности.

— Скорее идите вниз! — скомандовала Сильвия, не внемля моим настойчивым предложениям помочь ей обуться*.]^ Вот как я перевел эту страницу (опять же выделяю жирным шрифтом места, достойные обсуждения):

L a seguii, salendo rapido la scala di legno che portava alla camera. — О beata giovinezza, о vecchiezza benedetta! — chi avrebbe dunque pensato a offuscare la purezza di un prim o amore in quel santuario di ricordi fedeli? Il ritratto di un giovane del buon tempo antico sorrideva con gli occhi neri e la bocca rosea, in una cornice ovale dorata, appesa al capezzale del letto di campagna.

Portava l’uniforme di guardiacaccia della casa dei Cond; il suo attegiamento piuttosto marziale, il volto roseo e affabile, la fronte pura sotto i capel­ li incipriati, ravvivavano quel pastello, forse mediocre, con tutte le grazie della giovinezza e della semplicit. Qualche modesto artista invitato alle cacce principesche s’era ingeg­ nato a ritrattarlo come meglio poteva, insieme alla sua giov­ ane sposa, che appariva in un altro medaglione, maliziosa e incantevole, slanciata del suo corsetto dalla vasta scollatura serrata a vespa da grandi nastri, col visetto proteso come a provocare un uccellino che teneva sul dito. Ed era bene la stessa buona vecchia che stava cucinando laggi, curva sul focolare. Il che mi faceva pensare alle fate dei Funamboli quando nascondono, sotto la loro maschera grinzosa, un vol­ to seducente, che mostrano solo all’ultimo atto, all’apparire del tempio dell’Amore con il sole che ruota irradiando i suoi magici fuochi. „О cara zia, eclamai, come eravate carina! — E io allora?" disse Sylvie, che era riuscita ad aprire l’agognato cassetto.

Vi aveva trovato una gran veste in taffett fiammato, che cangiava colore a ogni fruscio delle sue pieghe. „Voglio ve­ dere se mi va bene, disse. Ah, avr certo l’aspetto di una vec­ chia fata!" „La fata eternamente giovane delle legende!.." mi dissi. — E gi Sylvie aveva slacciato il suo abito di cotonina sfilando­ lo sino ai piedi. La veste contuosa della vecchia zia si adatt perfettamente alla figura sottile di Sylvie, che mi chiese di allacciargliela. „Oh, come cadono male, le spalle senza sbuffo!* E tuttavia la corta merlettatura svasata di quelle maniche metteva mirabilmente in mostra le sue braccia nude, il seno risaltava nel casto corsetto dai tulle ingialliti, dai nastri sbiaditi, che aveva fasciato ben poche volte le grazie ormai svanite della zia. „Ma andiamo! Non sapete allacciare una veste?" mi diceva Sylvie. Sembrava la fidanzata di paese di Greuze. „Ci vorrebbe della cipria, dissi. — La troveremo".

Curios di nuovo nei cassetti. Che meraviglie! Come tutto sapeva di buono, come brillava e gattegiava di colori vivaci quella cianfrusaglia! Due ventagli di madreperla un poco rovinati, delle scatole di porcellana dai motivi cinesi, una collana d’ambra e mille fronzoli, tra cui brillavano due scar­ pini di lana bianca con fbbie incrostate di diamantini di Irlanda. „Voglio proprio metterli, disse Sylvie, se appena tro­ vo le calze ricamate!" U n istante dopo srotolam m o delle calze di un color rosa tenero, trapunte di verde alla caviglia, ma la voce della zia, accompagnata dallo sfrigolio della padella, ci ricondusse subi­ to alla realt. „Scendete subito!*' disse Sylvie, e per quanto insistessi, non mi permise di aiutarla a calzarsi. (co)^ Встретивш ись с подобным текстом, переводчик дол­ жен действовать как режиссер, собирающийся снять по этой новелле фильм. Но ему нельзя прибегать ни к изоб­ ражениям, ни к подробным описаниям; кром е того, он должен соблюдать ритм повествования, поскольку описа­ тельные задержки могут оказаться гибельными.

В новелле тетушка в свои юные годы появляется lance dans son corsage ouvert chelle de rubans. Ч то это значит?

Различные итальянские переводчики предлагают такие варианты: «открытый спереди лиф с бантами крест-на­ крест», «лиф с зигзагообразными бантами», «открытый лиф с бантами крест-накрест спереди», «открытая коф та с ле­ сенкой из бантов», «открытый лиф с лесенкой из бантов», «открытый корсет под лесенкой из бантов», «открытый корсет с бантами лесенкой», «открытый лиф с воланчика­ ми из бантов», «открытый корсет с лесенкой из бантов», «открытый зашнурованный лиф с бантами крест-накрест спереди».

Н а английский Галеви перевел так: «привлекательна и гибка в открытом корсаже, пересеченном лентами»

(attractive and lissom in her open corsage crossed with ribbons), Олдингтон: «стройна в открытом корсете с лентами по­ перек» {slender in her open corset with its crossed ribbons), Сибурт:

«стройна в открытом лифе, отделанном лентами» {slender in her open bodice laced with ribbons). Н о буквально здесь не говорится ни о рубашке, ни о лифе; и, возможно, анг­ лийское «лиф» {bodice) тоже не вполне удовлетворительно.

Во всяком случае, непонятно, как именно открывается это одеяние, и никто не знает, что такое лесенка из бантов и банты крест-накрест.

Так вот, corsage chelle de rubans — это корсет с глубо­ ким вырезом, по крайней мере до начала подъема грудей, который затягивается до самой талии посредством ряда уменьшающихся по величине узлов. Его можно увидеть, например, на портрете мадам де Помпадур кисти Буше.

Этот корсет, несомненно, кокетлив и изящен, он щедро показывает грудь и утончается книзу, образуя соблазни­ тельную линию талии — и это самое важное. Поэтому я предпочел перевести так: «корсет с широким вырезом, за­ тягивающийся к талии большихми бантами»; а то, что бан­ ты располагаются лесенкой, должно быть ясно из того факта, что вырез корсета постепенно сужается к талии.

Одна из подробностей, озадачивавшая переводчиков, — это grande robe en taffetas flamb, qui criait du froissement de ses plis («платье из поблекшей тафты, которое громко шурша­ ло при попытках расправить складки»*); юные герои об­ наруживают его в ящике. Сибурт переводит так: a flowing gown o f shot silk whose every fold rustled at her touch («ниспадаю­ щее платье из переливчатого шелка, каждая складка кото­ рого шуршала при ее [Сильвии] прикосновении»). Преж­ де всего, что такое flamb? Конечно, это слово нельзя пе­ реводить так, как это делают различные переводчики на итальянский: squillante («яркое, кричащ ее»), luccicante («сверкающ ее»), color bruciato («опаленного цвета») или даже sciupato («изношенное»), как сделал один переводчик, сбитый с толку неформальным употреблением француз­ ского слова flam b, которое мож ет означать «разрушен­ ный», «погибший». Н а след наводит то, что во француз­ ском есть также слово flamm, которое итальянские слова­ ри переводят как fiammato, а это — технический термин для обозначения ткани, сотканной из ярких разноцветных нитей, переплетенных друг с другом, из-за чего один цвет постепенно переходит в другой, создавая впечатление переливов пламени. Так что кое-кто не без оснований определяет его как «переливчатая тафта». Именно таким, как мне кажется, было решение Сибурта, поскольку при­ лагательное shot означает также (если речь идет о ткани) «woven with threads o f different colors so as to appear iridescent» (Вебстер: «сотканная из разноцветных нитей, чтобы казалась радужной, переливчатой»). К сожалению, директриса парижского Музея моды, поначалу инстинк­ тивно склонявшаяся к эпитету cangiante («переливчатый»), навела некоторы е справки и в конце концов сообщила мне, что flam b означает «orne de fleurs dont les teintes se fondent» («украшенный цветами, краски которых смеши­ ваются друг с другом»), уточнив, что так называлась узор­ чатая, камчатная ткань.

Узорчатая камчатная ткань напоминает о юбке мадам де Помпадур на портрете кисти Буше, где на ней, кроме того, corset en chelle de rubans («корсет с бантами лесенкой»).

Но если у высокопоставленной придворной дамы была камчатная юбка, то тетушка Сильвии довольствовалась тафтяной, хотя также flamb. Любой перевод, намекающий на что-то вроде камчатной ткани, сказал бы больше, чем должен. Что делать? Тем более что эта таф та не просто «шуршала» (to rustle, как перевел Сибурт): она, как говорит Нерваль, criait (букв, «кричала»). В попытке передать этот «крик» итальянские переводчики говорят (в порядке воз­ растания децибел): «слышно было, как она тихонько шур­ шит», «шуршала своими складками», «шуршала каждой складкой», «вся шуршала складками», «производила свои­ ми складками громкое шуршание», «скрипела мятыми складками», «шурша, поскрипывала складками», «произво­ дила громкий шум, шурша складками», «весело шумела, колыша складками». В одних переводах эта ткань тихонь­ ко шелестит, в других — шумит слишком громко. Кроме того, этот «крик» — не только слуховой, но и зрительный.

Читателя нельзя потчевать энциклопедической стать­ ей о текстильной индустрии.

Здесь говорится о восторге, внушаемом юным героям игрой множества оттенков, про­ изводимой тканью, и (я рискнул бы сказать, но не скажу:

«скрипящей») свежестью ее складок. Я решил понимать эту тафту скорее как flamm, чем flam b, и употребил соот­ ветствующее итальянское слово (fiammato, «пламенистое»), которое, с одной стороны, кажется устаревшим (или, по меньшей мере, таинственным), а с другой — м етафориче­ ским, и перенес «крик» в зрительные и слуховые конно­ тации пламени. Возможно, ткань была какой-то иной, но я уповаю на то, что читатель ее «увидит» и «потрогает», как Сильвия и ее спутник, и станет явным очарование этого облачения — в противоположность тому, которое Сильвия сбрасывает с себя почти мгновенно, платью мяг­ кому и вовсе не торжественному.

Н ерваль называет его robe d ’indienne («ситцевое пла­ тье»). Словарь подтверждает, что название этой хлопчато­ бумажной ткани можно перевести на итальянский как indiana («ситец»). Об одежде, платье или одеянии из сит­ ца говорят многие итальянские переводчики, но боюсь, как бы Сильвия не предстала перед лексически неискушен­ ным читателем как краснокожая девушка.

Н екоторы е переводят «платьице из печатной ткани»

или «свое платье из ситцевой ткани». Такая объяснитель­ ная парафраза верна, но идет в ущерб ритму. Сильвия ра­ зоблачается мгновенно, и нужно сохранить быстроту этого изящного и невинно-вызывающего жеста. Сибурт, по-моему, переводит верно: Sylvie had already underdone her calico-dressing and let it slip to her feet («Сильвия уже расстег­ нула свою миткалевую одежду, и та сползла к ее ногам»).

Я избрал слово cotonina, обозначающее именно дешевую хлопчатобумажную ткань.

Облачившись в тетушкино платье, Сильвия жалуется на его manches plates («рукавчики в обтяжку»*), что италь­ янские переводчики обычно передают как «гладкие рука­ ва» или «плоские рукава». Но тогда непонятно, каким об­ разом эти рукава, sabots garnis ( «гофрированные и раз­ убранные кружевами»*), восхитительно открывали ее голые руки — или, как переводит Сибурт, the lace-trimmed puffs showed off her bare arms («буфы, отделанные кружевами, показывали ее голые руки»). Коротко говоря, что это за рукава: гладкие или украшенные, длинные или короткие?

Встав в тупик перед этим текстом, Сибурт отказывается говорить о плоских рукавах и лишь вкладывает в уста Сильвии такие слова: These sleeves are ridiculous («Вот смехо­ творны е рукава!»).

Дело в том, что manches plates, которые называли так­ же manches a sabots (букв, «рукава копытом») или sabots {букв, «копыта») — это короткие рукава раструбом, расши­ тые кружевами, которые носили в XVIII в. (некоторые ис­ тории костюма говорят о стиле Ватто), но у них не было таких буфов на плечах, каких требовала мода X IX в. П о­ этому Сильвия считает, что они слишком спадают на пле­ чи, поскольку у них нет буфов (sbuffo или sboffo, как гово­ рили и у нас в Италии). Чтобы дать читателю понять, что это за рукава и на что жалуется Сильвия, я совершаю на­ силие над буквой текста и вкладываю в уста девушки та­ кие слова: «Ох, как они некрасиво спадают, и плечи без буфов!» Чуть ниже, не пытаясь перевести выражение sabots garnis de dentelles («рукава раструбом, украшенные кружева­ ми»), я говорю, что «короткая кружевная обшивка этих рукавов раструбом восхитительно выставляла напоказ ее голые руки». Читателю предлагается в одно и то же вре­ мя «увидеть» эти рукава в стиле Ватто и понять, что Силь­ вия не находит это убранство модным, — и, может быть, посмеяться над ее понятием о современности. Еще один способ дать почувствовать временную дистанцию.

Не буду больше рассказывать о том, как я перевел дру­ гие термины, которые должны были через посредство Нерваля показать нам другие предметы, обнаруженные в ящике. Во всех этих случаях мне всегда приходилось из­ бегать буквального перевода и, чтобы не терять ритма, чересчур задерживаясь на описании этих предметов, с помощью одного прилагательного дать понять, как эти вещи выглядели. Закончу той парой чулок, которые в кон­ це надевает Сильвия: Нерваль называет их des bas de soie rose tendre coins verts («шелковые чулки нежно-розового цвета с зелеными стрелками»*). Почти все переводчики понима­ ют их как розовые чулки с зелеными носочками и пятка­ ми. Я даже видел иллюстрированное издание новеллы, где художник (наш современник) именно так их и изображает.

Но Сильвия сказала, что она искала (и нашла) bas brods, то есть вышитые чулки, причем ш елковые, а не шерстяные patchwork*. В полном собрании сочинений Нерваля, вышедшем в издательстве «Плеяда», я нашел приме­ чание (необходимое, конечно же, и современному фран­ цузскому читателю), гласящее, что coins — это «ornements en pointe la partie infrieure de bas» («вышитые украше­ ния на нижней части чулка»). Думаю, речь идет о неких второстепенных украшениях, расположенных от лодыжки до середины икры, которые подчас вышивали вручную; поитальянски они называются freccia («стрелка») или baghetta.

Все в том же Музее моды мне говорили: «Les coins sont des ornements — souvent des fils tirs comme les jours des draps — la cheville, parfois agrments de fils de couleurs diffrents»

(«„уголки“ — это украшения на лодыжке чулка, зачастую вышитые ажуром, иногда отделанные разноцветными ни­ тями»). Думаю, Сибурт понял примерно так же, посколь­ ку он говорит о pale pink stockings with green figure-work about the ankles («бледно-розовых чулках с зелеными узорами вокруг лодыжек»). Чтобы не вываливать все, что я узнал о coins verts, и дабы избежать конкуренции с журналом для рукодельниц, я решил, что уместно будет выразиться так:

«нежно-розовые чулки, на лодыжках вышитые зеленым».

Полагаю, этого достаточно, чтобы перед взором читате­ ля промелькнул образ этой трогательной пошлятины.

8.3. Э к ф р а с и с Говоря о том, как словесный текст может сделать что-либо зримым, невозможно обойти стороной проблему экфрасиса, понимаемого как описание произведения изобрази­ тельного искуства, будь то скульптура или картина. Нам, как правило, привычнее обсуждать вопрос о том, прием­ лем ли противоположный тип интерсемиотического пере­ вода, то есть такой, когда письменный текст переводится в текст зрительный (из книги — в фильм, из книги — в комикс и т. п.). Напротив, в случае экфрасиса зритель­ ный текст переводится в письменный. Это занятие в древ­ ности было весьма почтенным, и зачастую мы еще знаем Сшитые из разных частей {англ.).

хоть что-то об исчезнувших произведениях искусства именно благодаря экфрасисам, где они описывались. Зна­ менитые примеры экфрасиса — «Картины» Филострата Старшего и «Описания статуй» Каллистрата1*.

Сегодня экфрасис практикуется уже не как самодоста­ точное риторическое упражнение, а как инструмент, ко­ торый, так сказать, стремится привлечь внимание не столько к себе самому как к словесному построению, сколь­ ко к тому изображению, которое он намеревается вызвать в воображении читателя. В этом смысле отличными образ­ цами экфрасиса являются многие примеры детального анализа той или иной картины, проведенного искусство­ ведами, а знаменитым описанием «Менин» Веласкеса, как известно, открывается книга Мишеля Фуко «Слова и вещи»*.

В действительности при чтении многих поэтов и про­ заиков можно обнаружить, что их тексты рождаются как описание картины; тем не менее, когда это происходит, ав­ тор скрывает источник и не заботится о том, чтобы сде­ лать его явным, — а экфрасис, как риторическое упражне­ ние, требовал, напротив, признания себя именно в этом качестве. Поэтому я буду проводить различие между экфрасисом классическим (явным) и экфрасисом скрытым.

Если о явном экфрасисе нужно было судить как о сло­ весном переводе уже известного произведения изобрази­ тельного искусства (либо такого, известность которого предполагалась), то экфрасис скрытый предстает как сло­ весное построение, стремящееся вызвать в воображении читателя как можно более точный образ. Достаточно вспомнить о прустовских описаниях картин Эльстира, чтобы увидеть, как автор, делая вид, будто описывает про­ изведение воображаемого художника, на деле вдохновлял­ ся произведением (или произведениями) художников сво­ его времени.

В своих художественных произведениях я баловался многими скрытыми экфрасисами. Экфрасисами являются описания двух порталов (Муассак и Везле*) и страниц илP h ilo str atu s, Imagines. The Loeb Classical Library.

London:

Heinemann, Cambridge: Harvard U. P., 1969.

люминованных кодексов в «Имени розы»; экфрасис — все описание входного зала Консерватория Науки и Техники в Париже в i -й главе «Маятника Фуко» (до такой степени, что я льщу себя надеждой: хотя сегодня его облик, к не­ счастью, уже осовременен, в будущем можно будет исполь­ зовать мой текст, чтобы понять, сколь тревожно-соблазни­ тельным представал он прежде).

Я хотел бы рассмотреть два скрытых экфрасиса из «О строва накануне», один из которы х вдохновляется Ж орж ем де Латуром, а другой — Вермером*. П ри их напи­ сании я вдохновлялся картиной и старался описать ее как можно более живо, но в действительности не выдавал эти упражнения за экфрасис, а скорее, старался внушить чи­ тателю, что они описывают некую реальную сцену. Это по­ зволяло мне допускать небольшие вольности, благодаря чему я что-то прибавлял, а что-то менял. Тем не менее я полагался и на реакцию искушенного читателя, способно­ го опознать картину, вдохновившую описание, и оценить тот факт, что, если я затеваю экфрасисы, предмет их — произведения искусства того периода, о котором я веду речь, так что это не просто риторическое упражнение, а упражнение в филологической обстановке.

Обычно я указываю своим переводчикам эти источ­ ники, но не притязаю на то, чтобы они переводили, гля­ дя на произведение, вдохновившее экфрасис. Если мое словесное описание годится, то оно должно будет выгля­ деть пристойно и в переводе. Тем не менее, как я уже го­ ворил, в скрытом экфрасисе исходят из двоякого прин­ ципа: (i) если неискушенному читателю неизвестно про­ изведение искусства, вдохновившее автора, желательно, чтобы он смог в некотором смысле открыть его для себя в собственном воображении, словно увидеть его впервые;

но также (2), если читатель искушенный уже видел это произведение изобразительного искусства, словесный дис­ курс должен дать ему возможность опознать его.

Рассмотрим теперь образ из 31-й главы, вдохновлен­ ный Ж оржем де Латуром:

Roberto ora vedeva Ferrante seduto nel buio davanti allo specchio che, per chi vi stava a lato, rifletteva solo la candela posta di fronte. A contemplare due luminelli, l’uno scimmia dell’altro, l’occhio si fissa, la mente ne infatuata, sorgono visioni. Spostando di poco il capo Ferrante vedeva Lilia, il viso di cera vergine, cos madido di luce da assorbire ogni altro raggio, e da lasciarle fluire i capelli biondi com e una massa scura raccolta a fuso dietro le spalle, il petto appena visibile sotto una leggera veste a mezzo scollo...

[Роберт так и видел Ферранта, сидящего в полумраке на­ против зеркала, которое в глазах всякого глядящего сбо­ ку отражает только поставленную напротив свечку. Вгля­ дываясь в игру двух огней, причем один — повторение другого, зрачок приковывается, воображение околдовыва­ ется, и являются виденья. Постепенно подвигая свой взгляд, Феррант находит в зеркале Лилею, лик ее из очи­ щенного воска, он от сияния настолько влажен, что буд­ то впитывает любой новый луч, и белокурые пряди рядом с толикой белизною темнеют и струятся ручьями, перехва­ ченные лентой за плечом, грудь обрисовывается под тон­ чайшею пеленою...*] Посмотрим теперь, как этот экфрасис выживает в пе­ реводах. Приведу в пример лишь два из них: Скифано и Уивера.

Roberto voyait maintenant Ferrante assis dans l’ obscurit devant le miroir qui, vue de ct, refltait seulement la chan­ delle place en face. A contempler deux lumignons, l ’ un singe de l’autre, l’il se fixe, l’esprit s’ en engoue, surgissent des visions. En dplaant peine la tte, Ferrante voyait Lilia, le minois de cire vierge, si moite de lumire qu’il s’ en absorbe tout autre rayon, et laisse fluer ses cheveux blonds telle une masse sombre recueilli en fuseau entre ses paules, la poitrine peine visible sous une lgre robe a demi cranchee. (Schi­ fano)^ Roberto now saw Ferrante in the darkness at the m irror that reflected only the candle set before it. Contemplating two lit­ tle flames, one aping the other, the eye stares, the mind is infatuated, visions rise. Shifting his head slightly Ferrante sees Lilia, her face of virgin wax, so bathed in light that it absorbs every other ray and causes her blond hair to flow like a dark mass wound in a spindle behind her back, her bosom ju st visibile beneath a delicate dress, its neck cut low...

( Weaver)* А сейчас рассмотрим описание женской фигуры из 12-й главы, вдохновленное Вермером:

Qualche sera dopo, passando davanti a una casa, la scorse in una stanza buia al piano terra. Era seduta alla finestra per cogliere un venticello che mitigava appena l’afa monferrina, fatta chiara da una lampada, invisibile dall’esterno, posata presso al davanzale. A tutta prima non l’aveva riconosciuta perch le belle chiome erano avvolte sul capo, e ne pende­ vano solo due ciocche sopra le orecchie. Si scorgeva solo il viso un poco chinato, un solo purissimo ovale, imperlato da qualche goccia di sudore, che pareva l’unica vera lampada in quella penombra.

Stava lavorando di cucito su di un tavolinetto basso, su cui posava lo sguardo intento.... Roberto ne vedeva il lab­ bro, ombreggiato da una calugine bionda. A un tratto ella aveva levato una mano pi luminosa ancor del viso, per por­ tare alla bocca un Filo scuro: lo aveva introdotto tra le labbra rosse scoprendo i denti bianchi e lo aveva reciso in un sol colpo, con mosso di fiera gentile, sorridendo lieta della sua mansueta crudelt.

[Через несколько дней, смеркалось, проходя мимо одно­ го из домов, он увидел ее в темной комнате на первом этаже. Она сидела у окна, ловя вечерний бриз, едва уни­ мавший знойную монферратскую припеку, и какая-то лам­ па, с улицы не видная, из-под окна озаряла ее. Сначала он ее не узнал, рыжая грива была зачесана в узел, свисали только две пряди впереди ушей. Было видно слегка накло­ ненное лицо, чистейший овал с жемчужными капельками пота, он и сиял, как единственный светоч среди густой полутьмы.

Она шила на низкой подставке, внимательно вгляды­ ваясь в шитье.... Роберт смотрел, как белокурые воло­ сики опушали верхнюю губу шившей. Внезапно она под­ няла руку ко рту, и рука засветилась в сиянии лампы, в руке была темная нить; забрав нитку в алые губы, она чикнула белыми зубами, и нитка была перекушена лютым махом, взвивом алчной и нежной плоти, и хищница убла­ готворилась собственною кроткой ярью*.] Различные переводы, о которых я способен судить, вполне позволяют визуализировать этот образ даже тем, кто не знает картины Вермера. Н о я хотел бы (может быть, с излишней придирчивостью) задержаться на одном моем выражении: «какая-то лампа, с улицы не видная, изпод окна озаряла ее»*.

Уивер переводит так: девушка была «в свете невиди­ мой лампы» (in the light of an unseen lamp)] у Скифано она «освещена невидимой лампой» (claire par une lampe in­ visible)] у Лосано — «высвечена лампой» (aclarada por una lampara)] Кребер говорит: «лицо в сиянии лампы» (das Gesicht im Schein einer Lampe).

Для хорошего описания достаточно, можно идти даль­ ше; но, поскольку речь идет об экфрасисе, я проявляю большую требовательность: одно дело сказать, что девуш­ ка освещена лампой, а другое — сказать, что она «fatta chiara dalla lampada» (букв, «была светла благодаря лам­ пе»). Мое выражение переносит источник света с лампы на лицо, превращает лицо в активный источник света, а не в пассивный его приемник. И это должно было стать намеком для образованного читателя, знающего, что в живописи XVII в. свет часто исходит из лица, из рук, из пальцев, как будто тела воспламеняются.

Почему я так настаиваю на необходимости довести до восприятия читателя зрительную цитат)'? Потому что это имеет отношение к вопросу о диалогизме, об иронии и об интертекстуальных перекличках.

Глава девятая Довести до восприятия

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНУЮ ОТСЫЛКУ

По мнению многих авторов, интертекстуальное цитирова­ ние, то есть уснащение прозаического или поэтического текста отсылками к другим литературным (или вообще художественным) произведениям и ситуациям, является основополагающим для большей части так называемого постмодернистского искусства, особенно для того, кото­ рое Линда Х атчен ( H u t c h e o n 1 9 8 8, § 7 ) назвала metafiction («метахудожественными текстами» ).

Ч то тексты вступают в диалог друг с другом, что в любом произведении чувствуется влияние предшественни­ ков (и боязнь оного) — это, я бы сказал, одна из постоян­ ных величин литературы и искусства. Напротив, то о чем говорю я, — это точная стратегия, благодаря которой ав­ тор прибегает к неявным отсылкам к другим произведени­ ям, принимая возможность двойного прочтения: (i) неис­ кушенный читатель, не отождествивший цитаты, следит за развитием дискурса и сюжетной схемы так, будто бы то, что ему рассказывают, является новым и неожиданным (поэтому, когда ему сообщают, что некий персонаж прока­ лывает шпагой гобелен с криком «Мышь!», он может, даже не уловив отсылки к Шекспиру, увлечься драматической и исключительной ситуацией); (2) читатель образованный и сведущий улавливает отсылку и видит в ней ехидную цитату1.

Этой темой я уже занимался в очерке «Интертекстуальная иро­ ния и уровни чтения»: Eco (2000). Здесь я заново возвращаюсь лишь к пунктам, наиболее важным для проблемы перевода.

В этих случаях теоретики постмодернизма говорят об интертекстуалънои иронии, вызывая некоторые возражения почитателей риторики, поскольку ирония имеет место тогда, когда коварно говорится нечто противоположное тому, что думает или считает истинным адресат высказы­ вания.

Но данное выражение родилось в англосаксонской языковой среде, где выражения вроде «ironically» («ирони­ чески») используются в смысле более широком, чем у нас:

это может значить «парадоксальным образом» или «нео­ жиданно, против всяких ожиданий» — например, когда говорят, что свадебное путешествие на «Титанике» долж­ но было «по иронии» превратиться в похороны (с другой стороны, мы тоже говорим об «иронии судьбы»).

Я бы сказал так: когда один текст цитирует некий дру­ гой, не давая возможности это увидеть, мы имеем дело с тем, что можно было бы назвать подмигиванием возмож­ ному сведущему читателю, с разговором «tongue-in-cheek»*.

Так вот, если ирония тут и присутствует, то не из-за того, что намереваются сказать нечто противоположное тому, что напрямую говорилось в процитированном тексте. Так происходит, когда ситуация или фраза, попадая в новый контекст, меняет свой смысл, когда налицо смена регист­ ра, стратегия снижения (например, если крик «Мышь!»

издаст нерешительный герой, который, произнеся моно­ лог о смысле жизни, удерет со сцены, завидев мышь, вы­ бежавшую из-за кулис).

После этих уточнений скажем, что, если на ниже­ следующих страницах я буду подчас говорить об этих яв­ лениях как об интертекстуальной иронии, делаться это бу­ дет для того, чтобы придерживаться принятого словоупо­ требления.

Тем не менее размышления о неуместности термина «интертекстуальная ирония» не освобождают нас от необ­ ходимости высказать некоторые риторико-семиотические соображения. Порою интертекстуальная отсылка настоль­ ко незаметна, что, если некое ехидство в тексте и есть, Насмешливо, «с фигой в кармане» {англ.).

за нее целиком отвечает эмпирический автор, хотя при этом можно сказать, что сам текст ничего не предприни­ мает для того, чтобы быть понятым (даже если апеллиру­ ют к ехидству образцового читателя, который должен был бы опознать отсылку к топосу предшествующей литерату­ ры). Эти случаи имеют некоторое отношение к проблеме перевода, когда тот, кто переводит, должен изо всех сил стараться выразить то, что говорится в тексте-источнике, не будучи обязан считаться с намерениями эмпирическо­ го автора, которы й, кроме всего прочего, может быть мертв уже в течение тысячелетий.

Рассмотрим два случая. В первом отсылка текстуально прозрачна: если, скажем, комический персонаж начинает рассуждать на тему «быть или не быть» («essere о поп essere») или даже (возьмем ради наглядности совершенно надуманный пример) в том случае, если в мюзикле о пер­ вы х луддистах разрушитель ткацких станков будет зада­ ваться вопросом о том, «ткать или не ткать» («tessere о поп tessere»). Тогда, если переводчики самостоятельно примут решение воспользоваться переводом шекспировского to be or not to be, хорош о известным в их языке, это будет знаком того, что в оригинале нечто едва ли не обязывало к такой отсылке, поскольку они ее уловили.

Второй случай — тот, когда отсылка не прозрачна сама по себе или же не прозрачна для той культуры, к которой принадлежит переводчик. Вспоминаю совсем недавний случай, когда моя переводчица на один не слишком рас­ пространенный язык, на который великие шедевры совре­ менной литературы не переводились, спрашивала меня, что делают дамы, расхаживающие по комнате и беседую­ щие о Микеланджело: она просто не уловила отсылки к Элиоту*.

Н о мож ет случиться и так, что переводчик на какой-нибудь достаточно широко распространенный язык не уловит в итальянском тексте отсылки к строчкам:

«Бледный, задумчивый отдых полуденный / У раскален­ ной стены огорода»)*, — и это, конечно, уже упоминавши­ еся случаи, когда автор предлагает читателю искать ана­ логичную отсылку в его родной литературе. Во всяком слу­ чае, если переводчики отсылку не улавливают, а автор предлагает им подчеркнуть ее, тогда можно сказать, что ( i) либо автор считает, что некоторые читатели могут быть более сведущими, чем переводчики, и предлагает последним адресоваться к ним должным образом; (2) либо автор ведет безнадежную игру, в которой текст становит­ ся темнее его самого, и все же не понимает, почему бы любящим его переводчикам не угодить ему, оставив его в сладостном заблуждении, будто хотя бы один читатель из миллиона будет расположен уловить его подмигивание.

Вот что я хотел бы обсудить на нижеследующих стра­ ницах о переводе интертекстуальной иронии.

*** То или иное произведение может изобиловать цитата­ ми из других текстов, не являясь поэтому примером так называемой интертекстуалъной иронии, или интертекстуольных отсылок. «Бесплодную землю» Элиота нужно снабдить не одной страницей примечаний, чтобы выявить все от­ сылки к сокровищнице литературы, но сам Элиот превра­ тил примечания в часть своего произведения, потому что представление о неискушенном читателе, не способном уловить все референции, показалось ему непереносимым.

И все же даже необразованные читатели способны оце­ нить текст по его ритму, по его звуку, по смутному беспо­ койству, вызываемому такими именами, как Стетсон, Ма­ дам Созострис, Филомела, цитатами по-немецки и пофранцузски; но они наслаждаются текстом, как человек, подслушивающий за запертой дверью, улавливая лишь часть многообещающего откровения.

Ироническая отсылка имеет отношение к тому факту, что в тексте можно обнаружить не два, а четы ре различ­ ны х уровня прочтения, а именно буквальный, моральный, аллегорический и анагогический, как учит нас вся библей­ ская герменевтика. У многих текстов есть два уровня смыс­ ла, и достаточно подумать о моральном смысле евангель­ ских притч или же басен: неискушенный читатель может прочесть басню Федра о волке и ягненке как простой рас сказ о споре между животными, но было бы чрезвычайно сложно не обратить внимание на некий общезначимый смысл, скрытый между строк, и тот, кто окажется неспо­ собен на это, утратит самый важный смысл этой нраво­ учительной истории.

Н апротив, случаи интертекстуальной отсылки — со­ всем иные, и именно поэтому они характерны для ф орм такой литературы, которая, даже будучи ученой, может стяжать и широкий успех: текст могут читать, наслажда­ ясь им наивно, не улавливая интертекстуальных отсылок, или же читать его могут, полностью эти отсылки осозна­ вая (и со вкусом за ними охотясь).

В качестве самого крайнего примера предположим, что нам нужно прочесть «Дон Кихота», заново написанно­ го Пьером Менаром. Как воображает Б орхес, Менару уда­ ется не скопировать текст Сервантеса, а заново обрести его, слово в слово, но лиш ь заранее предупрежденный читатель в состоянии понять, каким образом фразы Ме­ нара, написанные сегодня, обретают новое значение, от­ личное от того, которое они имели в X V II в., и только тогда станет явной ирония текста Менара. И все же тот, кто никогда не слышал о Сервантесе, смог бы получить удовольствие от истории, в конечном счете исполненной страсти, от череды ироикомических приключений, смак которых ощущается даже сквозь тот не самый современ­ ный язык, на котором они написаны.

Ч то нужно было бы делать переводчику в том стран­ ном случае, если бы ему предстояло переводить «Дон Ки­ хота» Менара на какой-нибудь другой язык? Парадокс за парадокс: ему нужно было бы определить, какой из пере­ водов романа Сервантеса на его родной язык является самым известным, и скопировать его буква в букву.

Таким образом, практика перевода дает хороший проб­ ный камень, позволяющий опознать присутствие в тексте интертекстуальной отсылки: она налицо, когда переводчик чувствует себя обязанным внятно передать на своем язы­ ке источник оригинального текста.

Вспомним, что произошло, когда Диоталлеви сделал замечание об изгороди из стихотворения Леопарди.

Пе­ реводчикам пришлось отождествить интертекстуальную цитату и принять решение о том, как сделать ее очевид­ ной для своих читателей (в этом случае даже меняя источ­ ник цитаты). Иначе интертекстуальная отсылка пропала бы. Но эта задача не имеет отношения к переводчикам Федра, которые должны попросту' перевести эту историю (пусть даже буквально), а дальше будет зависеть от чита­ теля, уловит он ее моральный смысл или не уловит.

9-1. П о д с к а з а т ь и н т е р т е к с т переводчику Как автор романов, вовсю ведущих интертекстуальную перекличку, я всегда был рад, если читатель ухватит намек, подмигивание. Но даже если не обращаться к фигуре эм­ пирического читателя, всякий, кто уловил, скажем, в «Ос­ трове накануне» намеки на «Таинственный остров» Ж юля Верна (например, задаваемый в начале вопрос: остров это или материк?), должен желать, чтобы и другие читатели тоже уловили в тексте это подмигивание. Здесь проблема переводчика такова: понять, что за вопросом «остров или материк?» кроется аллюзия на краткое изложение содер­ жания, предваряющее g-ю главу «Таинственного острова»;

поэтому нужно дословно процитировать перевод Верна на язык переводчика. Что же до читателя, который не улав­ ливает этой отсылки, то он будет вполне удовлетворен, узнав, что потерпевший кораблекрушение попросту зада­ ется столь драматическим вопросом.

Однако нужно, насколько возможно, осведомить сво­ их переводчиков о таких аллюзиях, которые по той или иной причине могут ускользнуть от их внимания, и по­ этому обычно я шлю им многостраничные примечания, проясняющие различные отсылки. Мало того, когда могу, я предлагаю им даже способ, благодаря которому эти от­ сылки могут стать внятными на их языке. Э тот вопрос оказался особенно острым для такого романа, как «Маят­ ник Фуко», где проблема интертекстуальной отсылки пред­ стает в квадрате, поскольку не только я, как автор, прибе­ гаю к скрытым цитатам, но то же самое постоянно делают с намерениями явно ироническими, и притом более от­ кровенно, три персонажа: Бельбо, Казобон и Диоталлеви.

Например, в главе 1 1 один из файлов, написанных на компьютере Якопо Бельбо (который создает воображае­ мые миры, во многом интертекстуальные, чтобы преодо­ леть свой комплекс редактора, способного видеть жизнь, как и Диоталлеви, только через призму литературы), по­ священ персонажу, который по-итальянски называется «Конопляный Джим»*. Н а его долю выпадает целый коллаж из стереотипных приключений (где вольно перетасовыва­ ются названия мест в Полинезии, в Зондском архипелаге и в других краях мира, куда литература помещала страсть и смерть под пальмами). В инструкции переводчикам го­ ворилось, что Конопляный Джим должен носить имя, от­ сылающее к южным морям и прочим литературным раям (или адам), но это еще не значит, что итальянское имя можно перевести буквально: так, мне кажется, что по-анг­ лийски «Конопляный Джим» (Hemp Jim ) звучит плохо.

Проблема была не в том, чтобы непременно упомянуть коноплю. Кроме конопли, Джим мог торговать кокосовы­ ми орехами и зваться «Кокосовым Джимом» (CoconutJim ).

Или Джимом Семи Морей. Должно было стать ясно, что этот персонаж — смесь Лорда Джима, Корто Мальтезе, Гогена, Стивенсона и Сэндерса с Реки*.

И вот по-французски Джим стал «Папайевым Джимом»

(Jim de la Papaye), по-английски — «Джимом Семи Мо­ рей» (Seven Seas Jim ), по-испански — «Тростниковым Джи­ мом» (Jim el del Cnam), по-гречески — опять же «Конопля­ ным» (О Tzim tesknnabes), а по-немецки (с замечательной отсылкой к Курту Вайлю) — «Джимом из Сурабаи»

( Surabayajim)*.

В 22-й главе комиссар полиции говорит: «Жизнь не так проста, как можно подумать по детективам»; «Я и сам до­ гадывался об этом, — ответил, как в детективе, Бельбо»*.

Я известил переводчиков о том, что это выражение было типично для персонажа итальянского комикса (узнаваемо­ го, по крайней мере, для читателей моего поколения, а возможно, и для самых образованных в следующем поколении), полицейского Чипа де Яковитти, отвечавше­ го так, когда ему сообщали что-нибудь совершенно баналь­ ное. Бельбо цитирует Яковитти. Я предложил английскому переводчику изменить референцию и вложить в уста Бель­ бо хотя бы такую фразу: «Элементарно, дорогой Ватсон».

Не знаю, почему Билл Уивер не принял этого предложе­ ния (возможно, отсылка к Холмсу показалась ему слишком избитой) и ограничился словами «Полагаю, что нет»

(Iguess not). Мне не удается усмотреть в этом какую-нибудь отсылку к английской или американской литературе —но, возможно, это моя вина.

В «Острове накануне» название каждой главы лишь смутно намекает на то, что в ней будет происходить.

В действительности я забавлялся, давая каждой главе на­ звание одной из книг XVII в. С моей стороны это был tour deforce*, вознагражденный лишь в самой малой степени, поскольку эту игру поняли только специалисты по той эпохе (да и то не все), и прежде всего — книжники-антик­ вары и библиофилы. Но этого мне оказалось достаточно, и я все равно был доволен. Иногда я задаюсь вопросом: не пишу ли я романы только для того, чтобы позволить себе эти отсылки, понятные лишь мне самому? Н о при этом я чувствую себя художником, который расписывает узорча­ тую камчатную ткань и среди завитков, цветов и щитков помещает едва заметные начальные буквы имени своей возлюбленной. Если их не различит даже она, это неваж­ но: ведь поступки, вдохновленные любовью, совершаются бескорыстно.

Однако я хотел, чтобы переводчики выявили эту игру на разных языках. Некоторые из заглавий цитированных произведений существовали не только в оригинале, но и в нескольких переводах. Например, глава, названная «За­ нимательная наука изящных умов той эпохи»**, по-фран­ цузски автохматически получала название La doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, поскольку так ее озаглавил автор, * Головокружительный трюк (франц ).

** Пер Е А. Костюкович.

иезуит Ф рансуа Гарасс (Garasse, 15 8 5 - 16 3 1). То же и с гла­ вой «Искусство быть осмотрительным»*, где имеется в виду книга Бальтасара Грасиана-и-Моралеса (Gracian-yMorales, 16 0 1- 16 5 8 ) «Карманный оракул и искусство бла­ горазумия» ( Oracolo M anual у Arte de Prudencia). Что касает­ ся «Н еслы ханны х необычайностей»* Ж ака Гаффареля (Gaffarei, 16 0 1-16 7 8 ), то имелось как оригинальное ф ран­ цузское заглавие (Curiosits inouys), так и название перво­ го английского перевода ( Unheard-of Curiosities).

В других случаях я пользовался своими познаниями библиофила и каталогами, бывшими в моем распоряже­ нии, чтобы предложить названия других книг аналогично­ го содержания. Так, для главы «Упованная наука долгот»*, заглавие которой отсылает к латиноязычной книге Ж анаБатиста М орена (M orin, 15 8 3 -16 5 6 ) Longitudinum Optata Scientia, переводчику на английский я предложил восполь­ зоваться заглавием книги Дампьера* «Новое кругосветное путешествие» (A New Voyage Round the World), а в испанском переводе мож но было извлечь из «Беседы собак» (E l coloquio de los perros) Сервантеса аллюзию на поиски Punto Fijo**.

Далее, я располагал итальянским заглавием книги не­ коего Розы «Сиятельное мореплавание»*, но понимал, что она, во-первых, практически неизвестна, а во-вторых, это заглавие перевести трудно. Поэтому я предложил как аль­ тернативы : «Искусство мореплавания» (Arte del Navegar, исп.) Медины*, «Общие и редкостные записки, относящи­ еся к совершенному искусству мореплавания» (General and Rare Memorial Pertaining to the Perfect Art of Navigation, англ.) Джона Ди*, а по-немецки, разумеется, «Корабль дураков»*.

Для «Различных и искусных устройств» (Diverse e artificiose Macchine) Рамелли* я указал на немецкий перевод 16 20 г., а для французского перевода предложил другое заглавие:

«Театр математических и механических инструментов»* Ж ака Бессона (2-я пол. X V I в.). Вместо «Театра эмблем»* * Пер. Е. А. Костюкович.

** Неподвижная Точка (и сп ).

Ферро* можно было взять заглавия множества книг по эмблематике, и я предлагал, например, такие: «Философия загадочных изображений» (Philosophie des images nigmatiques, франц.), «Нравоучительные изображения» (Empresas Mora­ les, исп.), «Поучительное разъяснение об эмблемах» (Declaradn magistral sobre los emblemas, ucn.), «Услады для смышле­ ного» (Delights fo r the Ingenious, англ.), «Собрание эмблем»

(A Collection o f Emblems, англ.), «Эмблематический забавный кабинет» (Emblematisches Lust Cabinet, нем.), «Эмблематиче­ ская сокровищница» (Emblematische Schatz-Kammer, нем.).

Что касается заглавия «Утешение мореплавателей»*, представляющего собою перевод латиноязычной книги Иоганна-Рудольфа Глаубера (Glauber, 16 04 -16 68 ) Consolatio navigantium, то я упомянул французский перевод, La consolation des navigants, a для других языков предложил столь же чарующие заглавия, вроде «Радостные известия из новооткрытого мира» (Joyfull Newes out o f the Newfound Worlde, англ.), «Собрание доподлинных путешествий» (Л Col­ lection of Original Voyages, англ.), «Рассказ о различных любо­ пытных путешествиях» (Rlation de divers Voyages Curieux, франц.) и «Новое описание земли» (Nueva descripcin de la lim a, ucn.).

Между прочим, в этой главе я отметил, что описание логова евнуха, где хранится множество всевозможных ве­ ществ, отчасти цитирует первый акт «Селестины» Рохаса*.

Я мог надеяться на то, что эта отсылка будет иметь смысл по крайней мере для испанского читателя; что касается других, то им же хуже — но для них текст едва ли будет темнее, чем для читателя итальянского.

Приведу еще одну инструкцию: «Все путешествие на „Амариллиде“ * наполнено отсылками к различным знаме­ нитым островам и персонажам. Сообщаю вам о них, что­ бы вы не проглядели аллюзию, хотя в действительности она не должна быть столь уж явной. Мас-Афуэра — это остров в архипелаге Хуан-Фернандес, куда высадился Ро­ бинзон Крузо (исторический, то есть Селкирк*). Мальтийскии кавалер с сережкой в ухе — это отсылка к Корто Мальтезе, искавшему Эскондиду*. Безымянный остров, куда прибывают после Галапагосов, — это Питкэрн, а речи кавалера заставляют вспомнить о мятеже на „Баунти“ *.

Дальше идет остров Поля Гогена*. Когда кавалер прибы­ вает на остров, где рассказывает истории и где его назы­ вают Туситала, — это прозрачный намек на P. J1. Стивен­ сона*. Когда кавалер предлагает Роберту добровольно по­ гибнуть в море — это отсылка к самоубийству М артина Идена. Слова Роберта — „но, едва мы это узнаем, как тут же перестанем знать“ — отсылают к последней ф разе ро­ мана Джека Лондона: „и в тот миг, когда узнал это, он пе­ рестал знать" ( and at the instant he knew, he ceased to know)».

Уивер, разумеется, уловил эту отсылку и перевел так: «Да, но в тот самый миг, когда мы это узнаем, перестанем знать» (Yes, but at the instant we knew it, we would cease to know).

9.2. С л о ж н о с т и Вот, однако же, такой случай, когда мои переводчики (по моей вине) утратили интертекстуальную отсылку из уваже­ ния к букве оригинала. В «Маятнике Фуко» Якопо Бельбо в одной из своих сновидческо-компьютерных фантазий пишет:

Как мне сразить этого последнего противника? Блиста­ тельно-интуитивная догадка посещает того, у кого в душе за множество столетий не осталось неоскверненных тай­ ников.

— Погляди на меня, — обращаюсь я к нему. — Я ведь тоже Тигр*.

Эта фраза нужна, чтобы продемонстрировать вкус ге­ роя к миру бульварного романа. Итальянскому читателю отсылка ясна: это цитата из Сальгари*. Речь идет о вызо­ ве, который Сандокан, «Малайский Тигр», бросает насто­ ящему' индийскому тигру при встрече с последним.

Англий­ ский перевод (буквальный) гласит:

How to strike this last enemy? To my aid comes an unexpected intuition... an intuition that can come only to one to whom the human soul, for centuries, has kept no inviolable secret place.

«Look at me», I say. «I, too, am a Tiger». (Weaver)^ Так поступили и другие переводчики: Regarde-moi, moi aussi je suis un Tigre («Посмотри на меня: я тож е Тигр», франц.); Auch ich bin ein Tiger («Я тоже тигр», нем.). Никто из них не заметил аллюзии (действительно, весьма «наци­ ональной» и понятной не всем поколениям читателей), а я забыл указать им на нее. Поскольку воздействие, кото­ рое я стремился произвести этим текстом, заключалось в том, чтобы показать, как Бельбо ищет во второсортном романе X IX в. карикатуру на собственную Волю к Власти, можно было бы отыскать что-нибудь подобное и в других литературах. По-французски, например, меня устроило бы такое: Regarde-moi, je suis Edmond Dants («Посмотри на меня:

я — Эдмон Дантес!»).

*** Но когда текст запускает в ход механик)' интертексту­ альной отсылки, нужно обращать внимание на то, что возможность двоякого прочтения зависит от полноты эн­ циклопедической осведомленности читателя, а эта полно­ та может быть разной в различных случаях.

Трудно противиться очарованию вскрываемых связей, хотя некоторые из них могут оказаться соверш енно слу­ чайными. Линда Хатчен ( H u t c h e o n 1998: 166) обнаружи­ вает на 378-й странице американского издания «Маятни­ ка Фуко» такую фразу: The Rule is simple: suspect, only suspect («Правило простое: подозревать, только подозревать») — и распознает в ней интертекстуальную отсылку к Connect, only connect («Сочетать, только сочетать!») Э. М. Форстера*.

Сколь бы ни была проницательна Линда Хатчен, у нее достало благоразумия сказать, что эта «ironie play» («иро­ ническая игра») происходит в английской версии;

в итальянском тексте (хотя неясно, был ли он у нее перед глазами, когда она писала эти строки) этой интертексту­ альной отсылки нет, поскольку он гласит: «подозревать, всегда подозревать»*. Отсылка в английском тексте (разу­ меется, сознательная) была введена Биллом Уивером. Ни­ чего не скажешь: английский текст содержит отсылку, а это означает, что перевод может не только изменять игру интертекстуальной иронии, но и обогащать ее.

На одной из страниц 30-й главы «Маятника Фуко», где герои воображают себе, будто вся история, поведанная в Евангелиях, была результатом выдумки вроде того Плана, который они составляют, Казобон (думая о том, что лож­ ное евангелие — это апокрифическое евангелие) дает ко­ щунственный комментарий, явно пародируя Бодлера: Toi, apocryphe lecteur; mon semblable, monfrre (франц. «Ты, апокри­ фический читатель, мое подобие, мой брат»). Я удоволь­ ствовался бы интертекстуальной отсылкой к Бодлеру, но Линда Х атчен ( H u t c h e o n 1998: 168) обнаруживает в этой фразе «parody o f Baudelaire by Eliot»*. Действительно, если помните, Элиот цитирует Бодлера* в «Бесплодной земле».

Верно также, что в трактовке Линды Хатчен все это при­ обретает дополнительный смак. Как бы то ни было, если бы Линде Хатчен приш лось переводить мою книгу, ее утонченнейшая интерпретация не принесла бы ей допол­ нительных затруднений (она вынуждена была бы сохра­ нить эту цитату по-французски, как сделали большинство моих переводчиков).

Однако ее замечание ставит любо­ пытную проблему интертекстуальной иронии. Будем ли мы теперь проводить различие между читателями, добрав­ шимися до Бодлера, и теми, кого хватило только на Эли­ ота? А если найдется такой читатель, который обнаружил «лицемерного читателя» у Элиота и запомнил это, но не знает, что Элиот процитировал Бодлера? Сочтем ли мы не­ законной его принадлежность к клубу любителей интер­ текстуальности?

В «Острове накануне» есть эпизоды, явно навеянные Александром Дюма, и цитаты из него приводятся иногда буквально, но читатель, не улавливающий этих намеков, «Элиотова пародия на Бодлера» {англ.).

может —пусть и наивно — получать удовольствие от само­ го эпизода. В главе 17, когда рассказывается о том, как Мазарини прощается с Робертом де ла Грив, поручив ему шпионскую миссию, говорится:

Pieg un ginocchio e disse: “Eminenza, sono vostro”.

О almeno cos vorrei, visto che non mi pare costumato fargli dare un salvacondotto che reciti: “C ’est par mon ordre et pour le bien de l’tat que le porteur de prsent a fait ce q u ’il a fait”.

[Он преклонил колено и сказал: «Высокопреосвященство, я ваш». Во всяком случае, я считаю, надо закончить так.

Было бы не очень прилично рассказывать, как Роберту выдавали грамоту: «Совершивший это действовал по лич­ ному распоряжению Кардинала и для блага государства»*.] Здесь ведется двоякая текстуальная игра. С одной сто­ роны, в повествование напрямую, от первого лица, вме­ шивается Рассказчик, извиняющийся за то, что не под­ дался пошловатому искушению повторить знаменитый эпизод (хороший пример умолчания, поскольку Рассказ­ чик, утверждая, что не цитирует грамоту, на деле ее цити­ рует). С другой же стороны, налицо буквальное цитирова­ ние охранной грамоты, которую в «Трех мушкетерах»

Ришелье вручает Миледи и которую в конце романа предъявляет ему д’Артаньян. Здесь неискушенного чита­ теля, кажется, оставляют наедине с самим собой: если он не знает французского, ему непонятно, о чем говорится в охранной грамоте, и уж во всяком случае он не поймет, почему голос рассказчика сообщает ему о своем долге ска­ зать, что Мазарини не сделал чего-то такого, чего от него никто и не ожидал. Но поскольку текст охранной грамоты появляется на другом языке, читателя заставляют по край­ ней мере заподозрить, что речь идет о цитате. Поэтому Билл Уивер поступил верно, оставив текст записки пофранцузски. Он сохранил интертекстуальную отсылку, пусть даже ценой понятности (как, впрочем, сделал и я сам).

Следует отметить, что так же, как Уивер, поступили пе­ реводчики на словацкий, финский, шведский, румынский, чешский, сербский, польский, турецкий, испанский, пор­ тугальский (в двух версиях: португальской и бразильской), каталанский, датский, нидерландский, литовский, норвеж­ ский и греческий. Н апротив, перевели текст охранной грамоты на свой язык переводчики на немецкий, русский, китайский, японский, македонский и венгерский. В случае немецкого и венгерского я сказал бы, что переводчики были уверены в узнаваемости текста, поскольку переводы Д ю ма в их странах широко распространены и хорош о известны. Можно было бы сказать, что переводчики на японский и китайский не надеялись на то, что их читатель уловит аллюзию, столь далекую от их познаний (а может быть, им показалось неуместным вставлять цитату латини­ цей). Н о проблема системы письменности кажется вторич­ ной, иначе оригинальная цитата не появилась бы в грече­ ском и сербском переводах. Так что речь идет о решени­ ях, которые я не могу взвесить, когда переводчик провел переговоры о том, нужно ли ему пожертвовать интертексту­ альной отсылкой, чтобы способствовать понятности, или же следует пожертвовать понятностью, чтобы выявить ин­ тертекстуальную отсылку.

Н е понять ученую и ироническую отсылку — значит обеднить текст-источник. Если же отсылка, наоборот, при­ бавляется, это может означать чрезмерное обогащение.

Идеал перевода состоял бы в том, чтобы передать на дру­ гом языке не меньше, но и не больше того, на что намека­ ет текст-источник. Это проблема нелегкая, и мы еще кос­ немся ее, когда будем говорить о так называемом интер­ семиотическом переводе1.

Переводчику интересна также проблема не «иронической», но все же неявной цитаты, когда заимствование и помещение цита ты в новый контекст могут изменить смысл оригинала. Об этом интерпретативном приеме, выглядящем как операция editing («ре­ дактуры», англ.), см.: L a M a t in a (2001), § 4. С другой стороны, аналогичная проблема встала при переводе Пролога к «Имени розы», и я обсуждаю ее в § 10.7.

Глава десятая «Интерпретировать» — не значит «переводить»

В очерке о лингвистических аспектах перевода Якобсон ( Jakobson 1 9 5 9 ) предложил выделять три типа перевода:

интралингвистический, интерлингвистический и интерсемио­ тический. Интерлингвистический перевод им еет место, если некий текст переводят с одного языка на другой, то есть в том случае, когда налицо «интерпретация вербаль­ ных знаков посредством знаков некоего другого языка»

(это перевод в собственном смысле слова). И нтерсемио­ тический перевод (и в этом заключалась самая новатор­ ская черта предложения Якобсона) — тот, в котором име­ ет место «интерпретация вербальных знаков посредством знаков невербальных», то есть когда «переводят», напри­ мер, роман в фильм или сказку в балет. Следует отметить, что Якобсон предлагал также называть такой перевод трансмутацией, и этот термин еще заставит нас при­ задуматься — впоследствии мы вернемся к этому пункту.

Н о на первое место Якобсон поставил перевод интралингвистический, «внутриязыковой», называемый также пересказом (rewording*), что должно означать: «интерпрета­ ция вербальных знаков посредством других знаков того же самого языка».

Это троякое разделение открывает путь множеству других определений. Как существуют пересказы внутри одного и того же языка, так существуют и формы переска­ за (и термин rewording будет тогда метафорой) в пределах других семиотических систем: например, когда музыкальПереложение другими словами {англ.).

ное сочинение переводится в другую тональность. Говоря о трансмутации, Якобсон думал о версии вербального тек­ ста в другой семиотической системе (в работе J a k o b s o n i960 также предлагаются примеры вроде перевода «Грозо­ вого перевала» в фильм 4, средневековой легенды — во фреску, «Послеполуденного отдыха фавна» Малларме — в балет и даже «Одиссеи» — в комикс).

Но он не уделил внимания трансмутациям, происходя­ щим между системами, отличными от вербального язы­ ка, — как, например, переложение «Послеполуденного от­ дыха фавна» Дебюсси в балет, интерпретация некоторых картин с выставки посредством музыкального сочинения «Картинки с выставки»4 или даже перевод картины в сло­ ва (экфрасис).

Однако есть и другая, более важная проблема. Опреде­ ляя три типа перевода, Якобсон трижды воспользовался словом интерпретация. Иначе и не мог поступить лингвист, который, даже помещая себя в традицию структурализма, первым открыл плодотворность концепций Пирса. Якобсо­ ново определение трех типов перевода оставляло в силе известную двусмысленность. Если все три типа перевода представляют собою интерпретации, то не хотел ли Якоб­ сон сказать, что три типа перевода — это три типа интер­ претации, а потому перевод есть один из видов логического рода, именуемого «интерпретация»? Это кажется наиболее очевидным ответом, и тот факт, что Якобсон так настаивал на слове «перевод», может объясняться тем обстоятель­ ством, что он излагал свои соображения для сборника ста­ тей «О переводе» ( B r o w e r 1959), где ему важно было про­ вести различие между разными типами перевода, исходя из молчаливого предположения, что все они суть формы ин­ терпретации. Но в ходе дальнейшего обсуждения многим

Показалось, что Якобсон предложил схему такого типа:

ин тралин гви стический переформулировка П еревод интерли нгвисти ческий перевод в собственном смысле слова интерсем иоти ческий трансмутация Поскольку, как мы увидим далее, в раздел «переформу­ лировка» попадает бесконечное множество типов интер­ претации, легко впасть в искушение отождествить всю со­ вокупность семиозиса с постоянной операцией перевода — либо отождествить понятие перевода с понятием интер­ претации.

ю л.Якобсон и Пирс Якобсона, как и многих после него, привлекало то, что Пирс, намереваясь дать определение понятию «интер­ претация», неоднократно обращался к идее перевода. Что Пирс многажды говорит об интерпретации как о перево­ де — сомнению не подлежит. Достаточно будет процити­ ровать С. Р. 4. 127, именно в том контексте, где Пирс по­ вторяет свою центральную мысль о том, что значение того или иного знака выражается через интерпретацию посред­ ством какого-либо другого знака (в самом широком смыс­ ле слова, как Пирс понимает слово «знак», когда значение знака «ревность» можно интерпретировать посредством всего шекспировского «Отелло» — и наоборот). Здесь Пирс в очередной раз поясняет, что значение того или иного выражения является (или же единственно может быть выражено) «неким вторичным утверждением, при­ чем таким, что все, следующее из первичного утвержде­ ния, следует и из вторичного — и наоборот».

Суть его доводов такова: в согласии с наибольшей праг­ матикой принцип интерпретантности утверждает, что наличие всякой более или менее неуловимой «эквивалент­ ности» значения двух выражений может быть обеспечено только тождественностью следствий, которые эти выраже­ ния в себе содержат или подразумевают. Чтобы пояснить, что он хочет сказать, в том же контексте П ирс утвержда­ ет, что значение (meaning) в своем первоначальном смыс­ ле — это «перевод знака в иную систему знаков».

Известно, что лексика Пирса изменчива и нередко импрессионистична, и нетрудно заметить, что в этом кон­ тексте, как и в других, он пользуется словом «перевод»

фигурально: не как метафорой, но скорее как pars pro toto* — в том смысле, что понимает перевод как синекдоху интерпретации1. В этом контексте Пирс приводит воз­ ражения против некоторы х логиков («those people», «тех людей») по вопросу о значении выражения immediate neighborhood («непосредственное соседство»), используе­ мого при определении скорости той или иной частицы.

Н ас интересует не суть этого спора, а то, что Пирс оспаривает утверждение о том, будто immediate neigh­ borhood— это простое условное выражение, иначе не опре­ делимое. Оно интерпретируется (например, посредством изображения, в данном случае диаграммы, как сам Пирс и делает в этом параграфе), и только так можно узнать его «meaning».

Он хочет объяснить, что значит «интерпрети­ ровать», и потому неявным образом развивает следующую аргументацию:

(1) Значение дано, когда одно выражение заменяется другим, из которого проистекаю т все логические след­ ствия, проистекающие из первого.

(2) Если вы не понимаете, что я хочу сказать, подумай­ те, что происходит в таком процессе, где прилагаемые уси­ лия очевидны для каждого, то есть о переводе (идеальном) фразы с одного языка на другой, при котором предпола­ гается или требуется, чтобы из выражения на языке при­ бытия проистекали все логические последствия, происте­ кающие из выражения на языке оригинала.

(3) Перевод с одного языка на другой —наиболее оче­ видный пример того, как посредством другой системы знаков пытаются сказать то же самое.

* Часть вместо целого (лат.).

См., напр., как в С. Р. г. 89 слово «перевод» (translation) использу­ ется в одном ряду с такими словами, как transaction, transfusion и transcendental как то, что может быть «подсказано» («suggested») словом Transuaston, означающим Thirdness как посредничество и отличным как от Originality, или Firstness, то есть от «being such as that being is, regardless of aught else», так и от Obstinence как Secondness * * [«Трансакция», «трансфузия», «трансцендентальное»... «Третичность»... «Исконность», или «Первичность»... «бытие та­ ковым, каково это существо есть, невзирая ни на что иное»...

«Поперечность», «Вторичность».] (4) Эта способность и эти усилия по интерпретации свойственны не только переводу с одного языка на другой, но и всякой попытке объяснить значение того или иного выражения.

Хотя Пирс никогда не занимался переводом с одного языка на другой ex professo*, его вполне хватило на то, что­ бы подчеркнуть специфику этого явления в сравнении с другими, и притом разнообразными, способами интерпре­ тации, — и тот факт, что он может проводить различия между ними, был показан Горлё ( G o r l e 1993, особенно р. 168). Но эта синекдоха Пирса привела в восторг Якоб­ сона (Jakobson 1 9 7 7 :102g), который с энтузиазмом утверж­ дал: «Одна из самых удачных и блистательных идей, пере­ нятых общей лингвистикой и семиотикой у американского мыслителя —это определение значения как „перевода зна­ ка в другую систему знаков" (4. 127). Скольких бесполез­ ных дискуссий о ментализме и антиментализме можно было бы избежать, если бы к понятию сигнификата под­ ходили в терминах перевода! Проблема перевода, с точ­ ки зрения Пирса, является основополагающей, и она мо­ жет (и должна) использоваться систематически».

Якобсон просто говорил о том, что понятие интерпре­ тации как перевода с одного знака на другой позволяет из­ бежать бесконечных споров о том, где находится значе­ ние — в уме или в поведении. Он не утверждает, что ин­ терпретация и перевод —это всегда одна и та же операция;

он лишь говорит, что полезно подходить к понятию зна­ чения в терминах перевода (я бы пояснил: как если бы это был перевод). Излагая эту позицию Якобсона (Eco 1978:

24), я писал: «Якобсон показывает, что интерпретировать некий семиотический элемент — значит „переводить" его в некий другой элемент (который, впрочем, может быть дискурсом во всей его полноте) и что благодаря такому переводу элемент, подлежащий интерпретации, творчески обогащается». Как видите, я поставил слово «переводить»

в кавычки, чтобы указать, что речь идет о фигуральном Как своим прямым делом (лат.).

выражении. Мое прочтение может быть спорным, но я хотел бы напомнить, что, прежде чем публиковать свой очерк, я показал его Якобсону, и тот обсудил многие его пункты, причем вовсе не с целью внушить мне выводы, отличные от тех, к которым я пришел (это было не в его стиле), но для того, чтобы уточнить, разъяснить до самой последней мелочи, подсказать отсылки к другим его тру­ дам, подверждающие мое прочтение. Никаких возражений против моего закавычивания сделано не было. Если бы Якобсон счел, что оно сбивает с толку (поскольку я цити­ рую его почти verbatim*), он вежливо указал бы мне, что собирался использовать глагол to translate («переводить») в техническом смысле.

Если что и спорно в приведенном отрывке из Якобсо­ на, так это вывод о том, что отсылка к переводу, будучи основополагающей для мысли Пирса, должна использо­ ваться «систематически». Но Якобсон, как мне кажется, хотел сказать, что нужно всегда учитывать этот аспект про­ блемы значения, а не то, что нужно проводить знак абсо­ лютного равенства между переводом и интерпретацией1.

10.2. Г е р м е н е в т и ч е с к а я л и н и я Мысль о том, что всякую деятельность по интерпретации следует считать переводом, глубоко коренится в герменев­ тической традиции. Причины этого очевидны: с точки зрения герменевтической всякий процесс интерпретации представляет собою попытку понять слово Другого, и по­ тому упор делается на существенном единстве всех попы­ ток понять то, что сказано Другим. В таком смысле пере­ вод, как говорил Гадамер, является формой герменевтичес­ кой беседы.

Уже Хайдеггер в 19 43 г. (в рамках университетского курса о Гераклите) заявил о тождестве перевода и интер­ Дословно (лат.).

* 1 Хотя для Пирса всякий перевод есть интерпретация, из этого вовсе не следует, что верно обратное. См. об этом: N e rc a a rd (2 0 0 1).

претации1. Йерволино в своем предисловии к очеркам Рикёра о переводе ( J e r v o u.n o 2 0 0 1 : 1 7 ) цитирует отрывок из энциклопедической статьи «1ерменевтика», написанной

Герхардом Эбелингом:

Этимологическое происхождение греческого слова herrrim и его дериватов спорно, но оно отсылает к корням со значением «разговаривать», «говорить» (в связи с ла­ тинским verbum «слово» или sermo «речь»). Значение этого слова развивается в трех направлениях: утверждать (вы­ ражать словами), интерпретировать (объяснять) и пере­ водить (выступать в качестве переводчика).... Речь идет о видоизменениях основополагающего значения «приво­ дить к пониманию», «посредничать в понимании» при различных способах постановки проблемы понимания в зависимости от того, что и как «интерпретируется» (ана­ логичный глагол — в латинском языке): факт — посред­ ством слов, дискурс — посредством разъяснения, высказы­ вание на незнакомом языке — посредством перевода. Уже отсюда просматривается сложное разветвление герменев­ тической проблемы, к которой отсылает не только один из этих сигнификатов, но и их структурная взаимосвязь2.

Но взаимосвязь — не значит тождество, и Й ерволино справедливо отмечает, что проблема заклю чается не столько в том, чтобы насильственно свести идею интер­ претации к идее перевода, сколько в том, чтобы увидеть, какую помощь может получить философская герменевти­ ка, если она включит в свой дискурс итоги стары х и но­ вых дискуссий о переводе (и наоборот).

Гадамер ( Г а д а м е р 1988) подходит к этой теме с осто­ рожностью, подчас рискуя впасть в известное противоре­ чие. С одной стороны, он утверждает, что «всякий пере­ вод уже является истолкованием» (с. 447)*, и даже подчер­ кивает, что всякий перевод происходит как заверш ение переводческой интерпретации того слова, с которым встретился переводчик, 1 С м.: H eid eg g er ( 1 9 8 7 ).

В книге: Die Religion in Geschichte und Gegenwart («Религия в истории и в современности»), Tbingen, Mohr, 1959, III, стлб. 243.

* Пер. А. А. Рыбакова.

Как мы увидим, утверждение о том, что для перевода нужно предварительно истолковать текст, — мысль, к ко­ торой вполне можно присоединиться. С другой стороны, Гадамер пытается показать глубинное структурное тожде­ ство интерпретации и перевода, характеризующее оба эти вида деятельности как компромисс (позитивный), кото­ рый я называю «переговорами» (с.

450):

И подобно тому как разговор...колеблясь между противо­ положными высказываниями, может в итоге прийти к компромиссу, так же и переводчик, взвешивая и выбирая, ищет наилучшее решение, которое во всех случаях может быть лишь компромиссным. И как в разговоре мы, чтобы понять точку зрения собеседника, ставим себя на его ме­ сто, так же и переводчик стремится поставить себя на место автора. Н о подобно тому опять-таки как в разгово­ ре это ещ е не означает взаимопонимания, так же и для переводчика это еще не значит, что воспроизведение уда­ лось.... Таким образом, ситуация переводчика, по сути дела, совпадает с ситуацией интерпретатора*.

Однако чуть ниже Гадамер вновь утверждает, что вся­ кий переводчик является интерпретатором, из чего не следует, что всякий интерпретатор — переводчик; и нако­ нец, он признает, что «задача воспроизведения, которая стоит перед переводчиком, отличается от общегерменев­ тической задачи, которую ставит перед собой любой текст, не качественно, но лишь с точки зрения степени»

(с. 4 5 1)*. Это утверждение о различии в степени интенсив­ ности кажется мне основополагающим. Н а нижеследую­ щих страницах я как раз и попытаюсь различать степени интенсивности.

Гадамер действительно утверждает (с. 452), что «вся­ кое понимание — истолкование»* (причем утверждает он это в своей перспективе, согласно которой в новой актуа­ лизации смысла того или иного текста горизонт перевод­ чика является определяющим — аспект, в котором никто не усомнится). Однако через несколько страниц он при­ водит весьма важный пример: «Процесс понимания цели­ ком осуществляется здесь в смысловой сфере, опосредо­ ванной языковым преданием. Какая-нибудь надпись ставит поэтому герменевтическую задачу лишь тогда, когда уже существует ее (предположительно правильная) расшиф­ ровка» (с. 454)*.

Так вот, эта верная расшифровка надписи для Пирса уже была бы интерпретацией (как была интерпретацией расшифровка, осуществленная Шампольоном, сравнив­ шим три текста на Розеттском камне: иероглифический, демотический и греческий). Отсюда видно, что для Пир­ са интерпретация — понятие более широкое, чем ин­ терпретация герменевтическая. Поэтому можно было бы сделать вывод, что дешифровка Розеттского камня (для Пирса, несомненно, интерпретация), опирающаяся на сравнение трех версий одного и того же текста (или, точ­ нее, двух переводов и текста-архетипа), с точки зрения герменевтической еще не будет пониманием, а потому и интерпретацией.

Стайнер (S t e in e r 1975) в главе под названием «Пони­ мание как перевод» утверждает, что перевод в строгом смысле слова — это лишь частный случай того отношения коммуникации, которое каждый удавшийся лингвистиче­ ский акт налаживает в пределах данного языка. Далее

3) он допускает, что теория интерлинг­ (S t e in e r 1975* ^ вистического перевода может пойти двумя путями: это способ обозначить либо действующую модель всех обменов значением (включая интерсемиотический перевод, или трансмутацию, Якобсона), либо один из подразделов этой модели. Стайнер заключает, что обобщающее определение более поучительно, и принимает его как таковое. Но, по­ яснив свое предпочтение, Стайнер проявляет достаточную осмотрительность, соглашаясь с тем, что выбор неизбеж­ но зависит от стоящей за ним теории языка (я бы сказал — «семиотики»). Как мы увидим впоследствии в этом моем сочинении, я очевидным образом отправляюсь от иной теории языка и заявляю об этом открыто, считая, что мой выбор более верен выбору Пирса и (вопреки видимости) Якобсона.

Рикёра ( R ic o e u r 1999), несомненно, искушает установ­ ка Стайнера и тот факт, что в интерпретации (в том числе и в смысле Пирса), как и в переводе, говорится «то же са­ мое по-другому», как это делают словари и как это проис­ ходит, когда мы переформулируем аргументацию, остав шуюся непонятой, и Рикёр заключает, что сказать то же самое другими словами — это как раз то, что делает пере­ водчик. Лю бопытно, что при отсутствии возможности прямого влияния тот же самый довод повторяется у Петрилли ( P e t r il l i 2000). Петрилли высказывала мысль, упомянутую мною в примечании к стр. 2 1, определить пе­ ревод как непрямой дискурс, замаскированный под прямой.

Но от мысли о том, что перевод в собственном смысле слова предполагает металингвистическое предупреждение («такой-то автор говорит на своем языке нижеследую­ щее»), Петрилли, как и Рикер, приходит к выводу о том, что этот процесс тождествен пересказу, предполагающему определения вроде: «это слово или эта фраза означают, что...» или «я хотел сказать, что...».

Предваряя некоторые возражения, выдвигаемые мною ниже, напомню: во французском объединении УЛ И П О 4 в русле указаний Кено высказывалась мысль о том, что на­ чало романа Пруста «В поисках утраченного времени», «Давно уже я привык укладываться рано», вполне можно пересказать так: «Мне стоило немалых усилий убедить родителей отправлять меня спать после девяти вечера»

Речь идет, конечно же, о некоем крайнем случае оп р е­ деления типа «я хотел сказать, что...», но его не сведешь к метатекстуальному предупреждению вроде «Пруст сказал по-французски следующее».

Поэтому ввиду призыва, обращаемого к нам герме­ невтической линией, — выявить общее ядро во всех про­ цессах интерпретации — кажется столь же насущно не­ обходимой попытка выявить глубинные различия между разными типами интерпретации. Хороший перевод Шлей ермахера помогает нам понять его мысль, но функция и модальность этого перевода совершенно отличны от того, что мы видим на страницах, которые посвящ ает этому автору Гадамер, притязающий, несомненно, на то, чтобы интерпретировать Ш лейермахера, разъяснить его мысль (а порою и покритиковать его). Гадамер, можно сказать, ведет нас за руку, чтобы из текста философа (будь он ори­ гинальным или переводным) были сделаны и такие выво­ ды, которых сам он напрямую не высказывал.

Обращаясь скорее к Пирсу, нежели к герменевтике, Паоло Фаббри ( F abbri 1998- 1 1 5 - 1 1 6 ) оказывается, пожа­ луй, в том же положении, что и Стайнер.

Он говорит:

«Если внимательно читать Пирса, будет видно, что, соглас­ но этому автору, знак в его отношении к другому знаку не является простой отсылкой. По Пирсу значение того или иного знака — это знак, в который его нужно перевести» — и это, конечно, неоспоримо. Фаббри тут же соглашается с тем, что речь идет, пожалуй, о метафоре, но предлагает «принимать ее всерьез». Поэтому, сославшись на Лотмана, он решительно утверждает, что «акт перевода есть первый акт обозначения» и что вещи «обозначают» благодаря внутренне присущему им акту перевода. Ф аббри, несо­ мненно, хочет сказать, что принцип перевода — краеуголь­ ный камень семиозиса и что поэтому всякая интерпрета­ ция есть прежде всего перевод. Но это и означает прини­ мать метафору Пирса буквально.

Принимать ту или иную метафору всерьез — значит развивать все заложенные в ней возможности, не пре­ вращая метафорическое выражение в технический тер­ мин. И именно в стремлении позволить метафоре действо­ вать в полную силу Фаббри на следующей же странице вынужден был ограничить ее значение. О том, что он го­ ворит, я поведу речь ниже, но достаточно сказать, что он, в отличие от многих, догадывается, что есть некий п ре­ дел перевода, когда налицо «разнобразие в материи вы­ ражения». Выявив этот предел, поневоле скажешь, что, по крайней мере в одном случае; есть такие формы интерпрета­ ции, которые нельзя полностью уподобить переводу с од­ ного естественного языка на другой.

Универсум интерпретаций обширнее универсума пере­ вода в собственном смысле слова. Всякий сможет сказать, что настаивать на этом — не значит просто спорить о сло­ вах, и если есть намерение всегда пользоваться словом перевод как метафорой слова интерпретация, достаточно было бы прийти к некоему соглашению. Н о разве вопро­ сы о словах не важны — хотя бы с точки зрения этимоло­ гической?1 *** В латинском языке слово translatio значило поначалу «перемещение», но также — «перенос», «доставка», «пере­ дача денег», «пересадка растений», «метафора»2. Только у Сенеки оно впервые появляется в значении перевода с одного языка на другой*. Схожим образом глагол traducere означал «выводить за пределы». Но следует помнить и 0 том, что в Средние века о translatio imperii говорили как именно о переносе, переходе имперской власти к герман­ скому миру.

Кажется, смена одного значения («переносить / пере­ возить с одного места на другое») другим («переводить с одного языка на другой») произошла из-за ошибки Леонар­ до Бруни, неверно истолковавшего слова Авла Геллия* («Аттические ночи», 1. 18): Vocabulum Graecum vtus traducium in linguam Romanam*. Тем не менее глагол tradurre («пере­ водить») с X IV в. распространяется в его нынешнем зна­ чении, заменив собою (по крайней мере, в итальянском и французском) глагол translatare («перемещать»), который, в свою очередь, принял старинный смысл латинского гла­ гола traducere, хотя в других языках именно за последним 1 Монтанари (M ontanari 2000: 20 3) отмечает, что помещение вся­ кой интерпретации под эгиду перевода «не находит себе почти никакого соответствия в самоопределении авторов художествен­ ных произведений». Пожалуй, это не довод, поскольку художни­ ки могут и не увидеть взаимных связей там, где их видит семиолог, однако интересно, что режиссер, «переводящий», скажем, роман в фильм, подписывается не как переводчик, а как автор нового фильма, указывая текст-источник в начальных титрах («фильм снят по...», «снято по мотивам...»). Поскольку считает­ ся, что достойная эстетическая теория требует уважать поэтику художника, это их самосознание нельзя обойти стороной.

Неизменно сильное впечатление производит вид огромных гру­ зовиков, разъезжающих по нынешней Греции, на бортах которых красуется надпись metaphor («метафора», по-новогречески — «пе­ ревозка»). Речь идет о грузоперевозках, которые у нас в Италии осуществляют, например, грузовики фирмы «Гондранд».

* «Старинное греческое слово, перенесенное в римский язык» (лат.).

закрепилось значение «переводить», как, например, в ан­ глийском to translate (см.: F o l e n a 1 9 9 1 ). Таким образом, гла­ гол tradurre пришел в итальянский язык уже в своем ны­ нешнем значении: «переводить с одного языка на другой».

Ничто не препятствует нам расширить семантическое поле этого слова, чтобы включить в него явления анало­ гичные или родственные (в том или ином отношении, под тем или иным углом зрения). Тем не менее в широком разнообразии семиотической деятельности встречаются и такие явления, сходства между которыми зачастую умест­ но подчеркивают, хотя столь же уместно было бы подчер­ кнуть и различия между ними — хотя бы с точки зрения той или иной семиотической теории. «Непосвященному) хватило бы заметить, что люди общаются друг с другом, понимают или не понимают друг друга и что порою это получается хорошо, а порою — нет. Н о семиотикой зани­ маются именно для того, чтобы осознать эти различия и понять, какое значение они имеют в процессах семиозиса. И если, несмотря на различия, можно обнаружить и аналогии (а может быть, и нечто большее) и если мож­ но, например, утверждать, что комикс по «Божественной комедии» способен лучше передать глубинные смыслы поэмы, чем ее неуклюжий перевод на суахили, то это про­ блема, возникающая позже, когда мы уже поняли, что одно дело —пересказать «Божественную комедию» по-итальян­ ски, другое — перевести ее на суахили, а третье — создать комикс по ней.

ю.з-Типы и н т е р п р е т а ц и и

Кроме якобсоновской, есть и другие типологии перевода:

см., напр., Toury (1986), Тороп (19 9 5, гДе предлагается перечень переводческих параметров) и Petrilli (2000). Я не хотел бы предлагать какой-нибудь новой классификации, дабы не подвергнуться опасности заключить в тесные рам­ ки определенных типов такую деятельность, которая, про­ исходя посредством постоянны х переговоров, текст за текстом (и часть текста — за частью текста), располагается вдоль некоего континуума эквивалентов, вдоль континуума обратимости или верности (называйте как хотите) — и именно к богатству и непредсказуемости этого контину­ ума нужно относиться с уважением.

Н апротив, для проведения различий я нахожу более полезной такую классификацию различных форм интер­ претации, в которой бесконечное разнообразие модально­ стей перевода в собственном смысле слова попадает в один весьма емкий раздел —и так происходит с бесчислен­ ными возможностями перевода интерсемиотического.

1. И н тер п р етац и я чер ез транскрипцию

2. И н трасистем ы ая интерпретация

2. 1. И н тр асем и оти ческая, в рам ках то й ж е сем и ­ отической си стем ы

2.2. И н тр али гн ви сти ческая, в рамках то го ж е е с­ тествен н о го язы ка

2.3. И сполнение

3. И н тер си стем н ая интерпретация

3. 1. С ощ утим ы м и изменениями субстанции 3.1.1. Интерсемиотическая интерпретация 3.1.2. Интерлингвистическая интерпретация, или перевод с одного языка на другой1 3.1.3. Переработка

3.2. С изменением материи 3.2.1. Парасинонимия 3.2.2. Адаптация, или трансмутация 1 Любой перевод, представляя собою интерпретацию, есть разно­ видность оной. Допустив известную неточность, Дузи (Dusi 2000:

9) утверждает, ссылаясь на мою работу (Eco 2000), что, по моему мнению, универсум интерпретаций обширнее универсума перево­ дов. Это верно; но далее Дузи прибавляет оговорку: «Даже если допустить существование таких переводов, где удается принять решение о том, какого воздействия, предусмотренного отправ­ ным текстом, им необходимо добиваться, какую основную цель этого текста им нужно преследовать (например, поэтическую), так что эти переводы становятся наилучшими интерпретациями намерений, вложенных в исходный текст». Но я такой уступки не делал: в своем очерке я говорил (и повторю здесь), что всякий перевод является интерпретацией — даже перевод слова piove («идет дождь», итал.) как if rains («идет дождь», англ.).

Мы можем избавиться от интерпретации посредством транскрипции или автоматического замещения, как это происходит с азбукой Морзе. Транскрипция повинуется строгой кодификации, и потому выполнить ее может даже машина. Отсутствие интерпретативного решения и каких бы то ни было отсылок к контексту или к обстоятельствам высказывания лишает этот случай всякого сколько-нибудь значительного интереса для нашего обсуждения.

В лучшем случае здесь можно отметить следующее:

транскрипция — это также отношение между неким алфа­ витом, выраженным графически, и соответствую щ ими звуками. Структура итальянского алфавита почти схожа со структурой азбуки Морзе: если не принимать в расчет от­ дельных исключений (вроде букв e n g, которы е могут читаться либо как «к» и «ч», либо как «г» и «дж», или же таких сочетаний, как gn и sc, которые читаются как «нь»

и «сх» либо «ш»), в целом всякой букве соответствует один определенный звук —особенно в том случае, если исполь­ зуются ударения и, например, открытое отличается от закрытого. Как бы то ни было, образцом транскрипции был бы особый алфавит, снабженный диакритическими знаками. Все прочее — это супрасегментные вариации (способы произношения, различные интонации и т. п.), не оказывающие влияния на систему языка. Можно было бы дать компьютеру текст, написанный по-итальянски, и автоматически получить его фонетический «перевод», опознаваемый по крайней мере для всех, кто говорит поитальянски. Супрасегментные вариации были бы значимы только в высказываниях наподобие тех, что делаются в театре, где в счет идет динамика, эмфаза, тембр голоса.

Но это именно явления субстанции, которые, как мы уви­ дим далее, обретают значение лишь в текстах с эстетиче­ ской функцией.

Полностью противоположен этому английский язык.

Чтобы показать, насколько он сложен, Джордж Бернард Ш оу спрашивал: «как произнести по-английски слово ghoti?» — и отвечал: «fish» (фиш). Сочетание знаков gh в таком случае должно читаться «ф», как в слове laugh («лаф»)\ буква i — «и», как в слове women («уимин»), а знакосочетание ti — «ш», как в слове nation («нэйшн»). Но мож­ но было бы говорить о некоей возможной автоматической транскрипции, принимая во внимание не переход от зву­ ка к букве алфавита (и наоборот), а переход от звучания к целому писаному слову (и наоборот), основываясь на сложной совокупности правил, где было бы предписано, как нужно по-разному произносить такие английские сло­ ва, как laugh (лаф) и Maugham (Моэм), rush (раш) и bush (буш), plow (плау) и row (роу) — и так далее.

10.4. И н т р а с е м и о т и ч е с к а я интерпретация Интрасистемная интерпретация происходит в пределах одной и той же семиотической системы, и это те случаи, когда Якобсон обобщенно говорил о переформулировке.

Есть любопытные случаи интрасистемной, или же интрасемиотической, интерпретации в несловесных системах.

Прибегнув к некоторой метафорической вольности, мы могли бы говорить о переформулировке, когда какоелибо музыкальное сочинение переводится в другой лад, из мажора в минор или (в древности) из дорийского лада во фригийский. Или же в том случае, когда копируется рису­ нок, когда уменьшается в масштабе или упрощается (либо, напротив, становится подробнее) географическая карта.

В этих случаях тот факт, что одно и то же содержание вы­ ражается разными знаками, также заставляет думать, что здесь проявилось желание точнее ограничить форму со­ держания (например, благодаря упрощению карты, более четкой обрисовке контуров той или иной страны или об­ ласти), но при этом мы всегда остаемся в пределах одной и той же формы и одного и того же континуума, или ма­ терии, содержания (звукового, зрительного и так далее).

Всякий раз, когда уменьшается масштаб, — меняется суб­ станция выражения, но меняется она и в тех случаях, ког­ да одна и та же фраза произносится двумя разными людь­ ми, криком или шепотом, и это изменение принимается как несущ ественное благодаря желанию истолковать смысл высказывания.

Предположим, в архитектурном институте выставляет­ ся модель Колизея в уменьшенном масштабе. Если нужно, чтобы эта модель сохраняла в неизменности соотношения между различными элементами Колизея, то уменьшение масштаба будет несущественным. Если нужно, чтобы рас­ цветка поверхностей воспроизводила расцветку реально­ го памятника, можно считать несущественным то, из ка кого материала изготовлена модель: из дерева, гипса или бронзы (или, если имеются умелые ремесленники, — из шоколада). Но тот, кто использует эту модель, должен знать, что он использует именно модель, нечто вроде «пе­ ресказа», или «парафразы», Колизея, и ему не следует ду­ мать, будто он восхищается каким-нибудь удивительным произведением римского ювелирного искусства, как вос­ хищаются, например, солонками Челлини*.

Во флорентийских магазинах продаются уменьшенные копии «Давида» Микеланджело. Если цель их — служить объектом воспоминаний или научных штудий, то при усло­ вии, что пропорции соблюдены верно, материал утратит важность, и налицо будет приемлемый случай интрасистемной интерпретации. Но любой искусствовед скажет, что если копия статуи Давида будет в двадцать сантимет­ ров высотой, то будет утрачена некая часть эстетического наслаждения, ибо для того, чтобы в полной мере наслаж­ даться произведением искусства, существенны и его дей­ ствительные размеры; и есть некая разница между тем, как именно рассматривать Сикстинскую капеллу — воочию или по репродукции, пусть даже почти соверш енной, на страницах книги или на слайде.

М етафорически мы можем говорить о «переводе»

в скульптуре, когда статуя воспроизводится посредством слепка с соблюдением всех размеров и свойств, которые материя оригинала предоставляет взгляду и осязанию, так что туристы могут получить вполне удовлетворительное эстетическое переживание от Давида, воспроизведенного перед Палаццо Веккьо во Флоренции, хотя они и знают, что оригинал находится в другом месте. Н о если Давида воспроизвести в позолоченной бронзе, в олове или в пла­ стике, несмотря на то что он останется в пределах того же самого континуума трехм ерны х материалов, так или иначе подверженных воздействию, — изменение субстан­ ции устранит большую часть эстетического воздействия оригинала. А это говорит нам о том, что даже в нелингви­ стических семиотических системах, когда хотят получить эстетический эффект, изменение субстанции становится существенным.

10.5. Интралингвистическая и н т е р п р е т а ц и я, или п е р е ф о р м у л и р о в к а Однако для наших целей интереснее случаи интрасистемной интерпретации в пределах одного и того же есте­ ственного языка. Сюда входят все случаи интерпретации естественного языка посредством его самого, каковы од­ нозначная синонимия, зачастую обманчивая (как в случае «отец» = «папа»); определение, которое может быть слиш­ ком схематичным («кошка» = «млекопитающее из семей­ ства кошачьих») или, напротив, крайне расплывчатым (как статья «Кошка» в энциклопедии); парафраза, пере­ сказ, а также схолии, комментарии, популяризация (а это именно способ пересказать нечто сложное более просты­ ми словами), вплоть до самых развитых форм, вплоть даже до пародии — поскольку и пародия тоже представляет со­ бой форму интерпретации, пусть крайнюю, н о в некото­ ры х случаях весьма прозрачную, —и тут можно вспомнить пародии Пруста из его книги «Подражания и смеси»*, помогающие выявить стилистические автоматизмы, ма­ нерности, нервные тики того или иного автора. Во всех этих случаях тот факт, что одно и то же содержание вы­ ражается другими субстанциями, полностью признается именно из любви к интерпретации — чтобы всегда узна­ вать нечто большее, чем интерпретированное, как того хотелось Пирсу.

Ч то переформулирование — не перевод, можно легко показать посредством нескольких предлагаемых мною игр.

Если самый элементарный случай переформулирования это определение, попробуем в воображении заменить елова того или иного текста равносильными определениями.

Вспомнив об убийстве мыши или крысы (как вам будет угодно)*, возьмем сцену, в которой Гамлет убивает Полония:

Queen Gertrude - What wilt thou do? thou wilt not murder me? Help, help, ho!

Lord Polonius - [Behind] What, ho! help, help, help!

Hamlet — [Drawing] How now! a rat? Dead, for a ducat, dead!

Makes a pass through the arras.

Lord Polonius — [Behind] O, I’m slain!

Falls and dies.

[Королева Ч то хочешь сделать ты? Убить меня?

На помощь’ Полоний {за сценой) Эй, на помощь!

Гамлет (вынимая шпагу) Кто там? Крыса?

{Ударяет.) М ертва она, мертва, дукат поставлю!

Полоний {падает и умирает.) Убит я!*] Поскольку мы говорим о переформулировке в преде­ лах одного и того же языка, а также для того, чтобы все упростить, давайте отправляться от итальянского перево­ да этой сцены, как можно более буквального:

Королева — Что ты хочешь сделать? Ты, наверное, хо­ чешь меня убить? Помогите, помогите же, ох!

Полоний {сзади) — Эй, там! Помогите, помогите, помо­ гите!

Гамлет {извлекая из ножен шпагу) — Как! Крыса? М ерт­ ва, за дукат, мертва!

Наносит удар шпагой сквозь гобелен.

Полоний (сзади) — О х, меня убили!

Падает и умирает.

А теперь я заменю отдельные слова самыми подходя­ щими к контексту определениями, взятыми из обычного словаря:

Королева — Что ты хочешь осуществить? Ты хочешь, веро­ ятно, более или менее быстро довести меня до смерти?

Крик о помощи, издаваемый лицом, находящимся в опас­ ности; крик о помощи, издаваемый лицом, находящимся в опасности; ох!

Полоний (с той стороны некоего предмета) — Эй, там!

Крик о помощи, издаваемый лицом, находящимся в опас­ ности; крик о помощи, издаваемый лицом, находящимся в опасности; крик о помощи, издаваемый лицом, находя­ щимся в опасности!

Гамлет (извлекая из влагалища для ножа, кинжала, сабли, шпаги и пр.) — Каким образом? Один из разнообразных ви­ дов млекопитающих грызунов из семейства мышиных, принадлежащих к роду Rattus, длиннохвостых, от 15 до 30 сантиметров длиной? Человек, животное, живой орга­ низм, в котором прекратились жизненные функции; за золотую или серебряную монету, вычеканенную под юрис­ дикцией дожа; человек, животное, живой организм, в ко­ тором прекратились жизненные функции!

Наносит удар или выпад холодным оружием, не примкнутым к древку, с лезвием, по большей части длинным, прямым и заост­ ренным, с одним или двумя заточенными краями (или же без них), сквозь особую ткань, изготовленную ткачами вручную из шерстя­ ных нитей, цветного шелка, иногда также золота и серебра, опутывающих основу и составляющих ее заполнение, образующее рисунок, предназначенный для украшения дворцов знати.

Полоний (с той стороны некоего предмета) — О х, меня до­ вели до смерти насильственными средствами!

Падает наземь из-за отсутствия равновесия или поддержки и прекращает жить.

Если говорить об обратимости, от этого текста мож­ но было бы, пожалуй, возвратиться к воспроизведению оригинала, но ни один человек, пребывающий в здравом рассудке, не скажет, что приведенный выше текст — пере­ вод Ш експира.

То же самое произойдет, если заменить отдельные сло­ ва другими, которые надлежащий словарь определяет как синонимы:

Королева — Что ты хочешь проделать? Уж не хочешь ли ты уничтожить меня? На подмогу, на подмогу, ох!

Полоний (в задней части шпагу) — Эй, там! На подмогу, на подмогу, на подмогу!

Гамлет (вытаскивая) — Каким образом? Мышь? П рон­ зен, за червонец, пронзен!

Рубит ятаганом сквозь занавеску.

Полоний (в задней части) — Ох, меня замочили!

Бухается лбом бземъ и подыхает.

Перед нами пародия, но кое-кто все же хочет сблизить ее с переводом.

Не является переводом и парафраза. Гвидо Альманси и Гвидо Финк опубликовали как-то раз антологию пародий «Почти как»1, и одна из глав книги была посвящена «Лож­ ному невинному», то есть пародиям непроизвольным. В их числе были пересказы великих литературных произведе­ ний, предназначенные ad, usum Delphini. Как пример парафразы-пересказа авторы цитировали «Сказки из Ш експи­ ра», написанные в начале X IX в. Чарльзом и М эри Лэмб*.

Вот как пересказывается там наша сцена:

«Что ж, — сказала королева, — раз ты так груб со мной, я покажу тебе тех, кто умеет беседовать с людьми», — и со­ биралась позвать короля или Полония. Н о Гамлет не хо­ тел отпускать ее, поскольку был наедине с ней, и намере­ вался задержать ее до тех пор, пока не удостоверится, что своими речами не сможет открыть ей глаза на порочность ее жизни. Тогда, взяв ее за запястье, он сильно сжал его и усадил ее на стул. Испугавшись его несдержанности и боясь, что, будучи безумен, он причинит ей ущ ерб, она закричала; и тут из-за гобелена раздался голос: «Н а по­ мощь, на помощь, королева!» Услышав этот крик, Гамлет решил, что там спрятался сам король, вытащил из ножен шпагу и нанес удар в то место, откуда раздавался голос, как он сделал бы, если бы там пробегала крыса. Голос Quasi come. Milano: Bompiani, 1976.

прервался, и Гамлет решил, что кричавший убит. Но ког­ да он вытащил наружу тело, это оказался не король, а По­ лоний, советник-интриган, спрятавшийся за гобеленом, чтобы подслушать разговор.

Но теперь я лучше приведу другой пример парафразы, на сей раз мой собственный.

Вот он:

Un lonfo, che non vatercava mai, n gluiva, e barigattava as­ sai di rado, soffiando un giorno il bego, si sdilenc archipattandosi gnagio. Dissero tutti che quel lonfo era frusco, ma il re rispose che era piuttosto lupignoso e sofolentava una malversa arrafferia. Ed ecco che il lonfo, vedendo il re che si cionfava, lo sbidugli arripignandolo, e come quello tent di lugrare, lo botall sino a quello fu tutto criventato.

[Один баек, который никогда не полутяпил и не карнишил, а стрекулярил лишь в самых редких случаях, как-то раз, заглыша воче гули-мули, слегка заструлил, архиваря натереть. Все говорили, что этот баек смурлив, но король отвечал, что он скорее разбрехайлив и прокудителен злочухлой умелью. И вот баёк, видя, что король крянет, замурзил его и запхаял, а когда тот попытался взбагнуть, закошлил его до такой степени, что тот был совершенно забрелен.] Наверное, мы скажем, что эта «не-история» забавна, но историей ее не назовешь, и мы встали бы в тупик, если бы нам пришлось прочесть целый роман (не говоря уж о философском трактате), написанный в таком духе. В дей­ ствительности же я пересказал одну из «Финтифлюшек»

Фоско Мараини*, а подлинный текст ее гласит:

Il lonfo non vaterca n gluisce e molto raramente barigatta, ma quando soffia il bego a bisce bisce sdilenca un poco, e gnagio s’archipatta.

frusco il lonfo! E pieno di lupigna arrafferia malversa e sofolenta.

Se cionfi ti sbiduglia e t’arripigna se lugri ti botalla e ti criventa.

–  –  –

Все вы согласитесь не только с тем, что эта игра луч­ ше предыдущей, но и с тем, что мою парафразу не назо­ вешь удачным переводом поэтического текста. Имея дело с парафразой, мы склонны ожидать, что словесное выра­ жение оправдывается неким содержанием; но, поскольку содержание осталось для нас темным, мы не поняли, по­ чему словесное выражение оказалось именно таким. А во втором примере мы этого затруднения не испы тываем вовсе. У нас создается впечатление, что мы прочли мет­ рически состоятельное стихотворение, даже если нам непонятно, о чем в нем говорится. Более того, создается впечатление, что мы прочли состоятельное стихотворе­ ние, и как раз потому, что оно доводит до предела следу­ ющую мысль: в поэзии в расчет принимается не столько содержание, сколько выражение. И потому парафраза не оказалась стихотворением: ведь она не произвела того же самого воздействия, то есть не соблюла основную интенцию оригинала.

*** До сих пор я шутил, и доказывать, что приведенные примеры являются переводами, —значит попусту лезть из кожи вон. Но все же нужно было показать, что, если счи­ тать всякую интерпретацию переводом и довести эту мысль до самых крайних последствий, неизбежно придет­ ся лезть из кожи вон попусту. Если, конечно, не считать (как считаю я), что в этих случаях слово «перевод» служит метафорой, неким «почти как бы». Н о зачем же по при­ вычке пользоваться метафорой, которая сама по себе впол­ не допустима, а в некоторых обстоятельствах даже поучи­ тельна, если уже есть такой технический термин, как ин­ терпретация (и ее разновидность — переформулировка), прекрасно передающий, о чем идет речь?

Я подчеркнул, что эти псевдопереводы не производят на читателя того же воздействия, что и оригинальный текст. Я сомневаюсь, что при чтении моих переформули­ ровок сцены из «Гамлета» возникают те же сильные эмо­ ции, что охватывают нас при восприятии эффектной сце­ ны, в которой Гамлет пронзает Полония шпагой. Почему же так — если учесть, что эти примеры переформулиров­ ки стремятся передать то же самое содержание? Каков должен быть тот дополнительный эффект, вызвать который они не могут?

Почему нам показалось допустимым перевести слова how now! a rat? — как come! un topo? («как! мышь?»), тогда как другое определение — один из разнообразных видов млеко­ питающих грызунов из семейства мышиных, принадлежащих к роду Rattus, с длинным хвостом, от 15 до у о сантиметров величиной — мы сочли смешным?

В следующей главе я вернусь к рассмотрению этой проблемы, относящейся к субстанции выражения, а не к содержанию. А теперь я хотел бы еще четче выявить раз­ личие между переформулировкой и переводом.

10.6. С н а ч а л а и н т е р п р е т и р о в а т ь, потом переводить Следуя Дж. Лепшки ( L e ps c h k y 19 8 1: 456-457), посмотрим, как можно перевести английскую фразу H is frien d could not see the window. Лепшки отмечает, что возможны двадцать четы ре различных итальянских перевода этой простой фразы. Все они представляют собою те или иные комби­ нации ряда выборов, а именно: (i) какого пола frien d — мужского или женского (т. е. «друг» это или «подруга»);

(2) как понимать глагол could not — как прошедшее время соверш енного или несовершенного вида (т. е. «не мог»

или «не смог»); (3) как понимать слово window — как «окно», напр., дома; как «окно» поезда или как «окошко», напр., в банке. Лепшки сам первым признает, что эти два­ дцать четыре варианта перевода существуют лишь в абст­ ракции, поскольку в пределах того или иного контекста уместен будет лишь один из них. Н о тогда налицо три проблемы, весьма отличные друг от друга:

(1) Эти двадцать четыре возможных варианта суще­ ствуют лишь как потенциал лингвистической системы (и в этом смысле хороший словарь должен, к примеру, реги­ стрировать все возможные смыслы, то есть все возможные интерпретанты слова window).

(2) Напротив, встретившись с текстом, содержащим эту фразу, читатель (я имею в виду и англоязычного чита­ теля) должен будет, исходя из контекста, решить, какова та история, к которой отсылает эта фраза. Например:

(a) есть некий X, мужского пола; есть некая Y, ж енско­ го пола; Y — подруга X ; в некий определенны й мо­ мент прошлого Y не смогла уви деть окно (на кото­ рое X указал ей на улице);

(b ) есть некий X, мужского пола; есть некий Y, мужско­ го пола; Y — друг X ; входя в банк, Y никогда не мог разглядеть окошко (где ему нужно бы ло получить из­ вестную сумму);

(c) есть некий X, мужского пола; есть некая Y, ж енско­ го пола; Y — подруга X ; в некий определен н ы й мо­ мент прошлого Y не смогла увидеть окно (поезда) и так далее.

(3) Поэтому, чтобы перевести данную фразу, нужно сначала осуществить операцию (2), представляющую со­ бою переформулирование текста-источника. Но примеры переформулирования (а) — (с) не являю тся примерами перевода. Переводчик должен прежде всего переформули­ ровать фразу-источник на основе своего предположения о возможном мире, описываемом этой ф разой, и лишь потом он сможет принять решение о том, как ему перево­ дить: (ai) Его подруге не удалось увидеть окно дома; (Ьг) Его другу не удавалось разглядеть окошко в банке, (c i) Его подруге не удалось увидеть окно поезда. Поэтому некоторые операции переформулирования, совершаемые по умолчанию, конеч­ но, необходимы для того, чтобы «раздвусмыслить» слова в соответствии с контекстом (и с возможным миром), но этот момент исполняет служебную роль по отношению к моменту переводческому.

*** Тим Паркс ( P a r k s 1997: 79) тонко анализирует отры­ вок из новеллы Джойса «Мертвые» из сборника «Дублин­ цы», где говорится о деликатных отношениях между су­ пругами: муж подозревает, что у его жены была связь с дру­ гим мужчиной. Охваченный ревностью, муж обводит глазами комнату; пока жена спит рядом с ним:

A petticoat string dangled to the floor. One boot stood upright, ils limp upper fallen down: the fellow of it lay upon his side.

[«Шнурок от нижней юбки свисал на пол. Один ботинок стоял прямо; мягкий верх загнулся набок; другой ботинок упал»*.]

Итальянский перевод Пали и Тадини гласит:

Il laccio di una sottoveste che penzolava a terra, uno stivale diritto, con il gambale afflosciato, accanto al compagno rovesciato su un fianco. (Papi, ladini)^ Критика Паркса задерживается, в частности, на словах accanto («рядом»)'и rovesciato («опрокинувшийся»). Его ис­ толкование текста заключается в том, что в первом сапо­ ге, стоящем прямо, но с упавшим набок голенищем, муж видит самого себя, а в другом, по контрасту, — свою жену.

Использование глагола to lay («лежать») может оказать­ ся симптоматичным, потому что в следующем абзаце этот глагол встречается еще дважды, причем именно для того, чтобы описать положение мужа и жены. Поэтому англий­ ский текст противопоставляет друг другу два сапога (по­ средством двух строго различных односложных глаголов — stood «стоял» и lay «лежал»), а итальянский перевод «наме­ кает на некое единство, отсутствующее в английском».

Кроме того, пассивное причастие rovesciato («опрокину­ тый») вместо глагола lay («лежал») «вызывает мысль о че­ ловеке или предмете, поваленном наземь или переверну­ том» и звучит неуместно, поскольку он может быть вер­ ным по отношению к сапогу, но не подходит к жене.

Паркс сам первым отмечает, что в целом перевод Папи и Тадини вполне приемлем и не следует слишком настаи­ вать на этих подробностях. Я решил заглянуть в перевод

Франки Канконьи и обнаружил там следующее:

II laccio di una sottana pendeva sul pavimento, uno stivaletto stava in terra per ritto, il gambale floscio ripiegato, e il compagno gli giaceva accanto su un fianco. (Cancogni)^ Здесь решена проблема глагола lay («лежал»), но оста­ ется одна частность, общая для обоих переводов: когда английское fellow («парная вещь, пара») передается италь­ янским compagno («спутник, товарищ, компаньон»), в ита­ льянском языке сапогу неизбежно приписывается мужской род (а слово stivale, «сапог», и без того мужского рода), тогда как английские слова fellow и boot («ботинок, сапог») рода лишены, и потому легче отождествить их с женой.

Однако мне кажется интересным, что в переводе Канко­ ньи stivale («сапог») превращается в stivaletto («сапожок»):

не только потому, что при этом прибавляется некий намек на женственность, частично лишающий мужественности первый сапог, голенище которого завалилось на носок, но еще и потому, что женский сапожок, в отличие от голени­ ща военного сапога, в верхней своей части, в upper (то есть в отверстии, куда сначала входит ступня), естественным образом раскрывается для шнуровки, из-за чего, если его развязать, его голенище может завалиться набок. Поэто­ му, чтобы сделать перевод обратимым в том, что касается «глубинного» смысла текста, нужно было бы передать этот текст более сжато, делая упор на самом существенном или же что-то добавляя. Вот почему я рискну предложить два решения:

Uno stivaletto stava ritto, con la gam ba afflosciata; l’ altro giaceva su un fianco. (Eco

Uno stivaletto stava ritto, ma aperto con la gamba afflosciata:

l’altro giaceva su un fianco. (Eco В новые переводчики «Дублинцев» я вовсе не навязы­ ваюсь. Я просто выдвигаю гипотезы. Хочу лишь отметить следующее: чтобы предложить эти или какие-то иные ре­ шения, нужно сначала принять интерпретацию Паркса, то есть предварить перевод критическим чтением, интерпре­ тацией, текстуальным анализом — назовите как угодно.

Интерпретация всегда предшествует переводу — если, ко­ нечно, речь не идет о дюжинных переводах дюжинных текстов, которые делают ради денег, не теряя времени даром. В действительности хорош ие переводчики, преж­ де чем приступить к переводу, тратят уйму времени на чтение и перечитывание текста и на работу со всеми спра­ вочными пособиями, которые могут помочь им самым вер­ ным образом понять темные места, двусмысленные слова, ученые отсылки — или, как в нашем примере, ассоциации почти психоаналитические.

В этом смысле хорош ий перевод всегда представляет собою критический вклад в понимание переведенного произведения. П еревод всегда нацелен на некий опреде­ ленный способ прочтения произведения, как и критика в собственном смысле слова, поскольку, если переводчик провел переговоры, решив обратить внимание на опреде­ ленные уровни текста, он тем самым автоматически сосре­ доточивает на них внимание читателя. И в этом смысле переводы одного и того же произведения дополняют друг друга, поскольку зачастую они позволяют нам увидеть ори­ гинал с различных точек зрения1.

М ожно выдвинуть множество гипотез относительно одного и того же текста, и поэтому два перевода, взаимно дополняющие друг друга (или большее их число), не дол­ жны представлять нам два совершенно различных произ­ ведения. П о сути дела, двое читателей, прочитав две вер­ сии одного и того же текста, могут долго сопоставлять их между собой, говоря об оригинальном тексте (которого 1 Марина Пиньятти (P ignatti 1998) в своей диссертации об италь­ янских переводах «Сильвии» Нерваля подвергает критике неко­ торые мои решения, считая, что решения других стоят ближе к оригинальном)' тексту. Выходит, даже те переводы, которые кри­ тикую я сам, могут дополнить мой собственный.

они не знают) и испытывая такое впечатление, будто они беседуют об одном и том же предмете с двух разных то­ чек зрения1.

*** Знаменитая терцина из «Божественной комедии» Дан­ те* («Ад», I. 10 3 -10 5 ), в которой говорится о мифическом

Борзом Псе (Veltro), гласит:

Questi non ciber terra n peltro, ma sapienza amore e virtute, e sua nazi'on sar tra feltro e feltro.

[He прах земной и не металл двусплавный, А честь, любовь и мудрость он вкусит, Меж войлоком и войлоком державный*.] Все знают, сколько чернил было пролито из-за послед­ него стиха этой терцины. Если под словом feltro понимать «войлок», т. е. грубую валяную ш ерсть и одежду из нее, тогда Данте хочет сказать, что Борзой Пес родится в бед­ ной семье; если же это слово дважды написать с заглавной буквы, тогда получится, что Борзой Пес долж ен будет прийти из края, лежащего между Фельтре (область Вёнето) и Монтефельтро. Наконец, есть и такие, кто, подоб­ но мне, по глубоко личным причинам разделяет гипотезу 0 том, что Борзой Пес — это Угуччоне делла Фаджола и что речь идет (по словам Альбертино Муссато) о Фаджоле в графстве Римини, а не о тосканской Фаджоле Кастельдечи. В таком случае все встает на свои места: Фаджола на­ ходится рядом с деревней Монте Ч ериньоне, прямо на границе между старым и новым М онтефельтро (между двумя Фелътро).

Невозможно переводить Данте ни на один язык, не приняв предварительно интерпретирующего реш ения от­ 1 Вопрос о том, в каком смысле перевод, будучи сам по себе интер­ претацией, предусматривает при этом другой интерпретативный акт, который не является переводом, но делает перевод возмож­ ным, еще будет обсуждаться в главе ю.

* Пер М. Л. Лозинского.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |
Похожие работы:

«УДК 821.512.142.09"1917/1991" ББК 83.3(2=Као)6 С 90 Сурхаева А. А. Соискатель кафедры литературы и журналистики Карачаево-Черкесского государственного университета им. У.Д. Алиева, бухгалтер отдела образования администрации Карачаевского муниципального района, e-mail: Asurkhaeva@yahoo.com Воссозд...»

«К 200-летию Харьковского университета Серия воспоминаний о Детях физмата Выпуск 4-й ЛЕГЕНДЫ И БЫЛИ СТАРОГО ФИЗМАТА V Харьков 2002 Легенды и были старого физмата. Сборник рассказов. Ч.V. Серия воспоминаний о Детях физмата. Вып. 4 / Бляшенко Г.С., Валиев Б.М., Гребенник И.П., Мерисов Б.А., Сизова З.И., Ульянов В.В...»

«Джейн Энн КРЕНЦ ВСПЫШКА Издательство АСТ Москва УДК 821.111-31(73) ББК 84(7Сое)-44 К79 Серия "Все оттенки желания" Jayne Ann Krentz FIRED UP Перевод с английского Е.В. Моисеевой Компьютерный дизайн Г.В. Смирновой Печатается с разрешения автора и литературных аг...»

«УДК 821.111(73)-313.2 ББК 84 (7Сое)-44 К41 Серия "Король на все времена" Stephen King and Peter Straub THE TALISMAN Перевод с английского В. Вебера Художник В. Лебедева Компьютерный дизайн А. Смирнова Печатается с разрешения автора, E Seafront Corporation и литературных агентств The Lotts Agency и Andrew Nurnberg. Кинг, Сти...»

«Рой Медведев, Дмитрий Ермаков "СЕРЫЙ КАРДИНАЛ"М. А. Суслов: политический портрет Москва Издательство "Республика" ББК 66.61(2)8 М42 0503020800-149 М 079(02)— 92 Р. А. Медведев, Д. А. Ермаков, 1992 В. А. Тогобицкий, художественное оформление, 1992 18ВЫ 5— 250— 01807— 6 ПРЕДИСЛОВИЕ В конце января...»

«12 Н Е ВА 2013 ВЫХОДИТ С АПРЕЛЯ 1955 ГОДА СОДЕРЖАНИЕ ПРОЗА И ПОЭЗИЯ Борис ХОСИД Стихи • 3 Наталья ГВЕЛЕСИАНИ Мой маленький Советский Союз. Роман • 6 Елена ШОСТАК Стихи •90 Павел ВЯЛКОВ Нестор. Рассказ. Посвящается девятисотлетнем...»

«ПРОТОКОЛ заседания Северного бассейнового научно-промыслового Совета г. Мурманск 16 марта 2012 г. Председатель заседания Соколов В.И. Секретарь Гусев Е.В. Присутствовали 56 человек, из них 43 чле...»

«Роль оперы "Парсифаль" Р. Вагнера в генезисе романа М. Пруста "В поисках утраченного времени К. Ковригина ПАРИЖ Музыкальная эрудиция Пруста, его способность чувствовать и понимать музыку – удивительны. Музыкальная проблематика "Поисков утраченного времени" – тема для глубокого исследования. Мы же в данной работе затронем лишь вопрос о роли вл...»

«Под общей редакцией: Н. Л. БРОДСКОГО, Ф. В. ГЛАДКОВА, Ф. М. ГОЛОВЕНЧЕНКО, Н. К. ГУДЗИЯ ГОСУДАРС ТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕ СТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛ ЬСТВО ХУДОЖ ЕСТВЕННОЙ ЛИТЕР АТУРЫ Редакция текста, предисловие и комментарии С. МАШИНСКОГО ПРЕДИСЛОВИЕ Пожалуй, ни один из великих русских писателей XIX века не...»

«Лосев А. Ф. Классицизм : конспект лекций по эстетике Нового вре­ мени // Лит. учеба. 1990. № 4. С. 139— 150. Лотман Ю. М. Русская поэзия начала XIX века // Поэты начала XIX века. Л., 1961. С. 5— 112. Меднис Н Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск, 2003. Паш/суров А. Н. Жанрово-тематические м...»

«МБУК "СевероК -Курильска городска библиоте ая ая ека" "Н инки в библ теке Нови б лиот е" Список новых поступле ений за ян нварь 201 6 года Ху удожес ственная лит тератур отеч ра чествен нных ав второв в.1.Аб бдуллаев Ч. А. Долина откровен в Д ний. / Чи ингиз Аб бдуллаев. Москв ва: Эксмо, 2015. 251 с. (Абдулл лае...»

«МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ "СИМВОЛ НАУКИ" №02-2/2017 ISSN 2410-700Х ГЕОЛОГО-МИНЕРАЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ УДК 549.057 А.А. Лагутенков, Мастер Делового Администрирования, Университет Кингстон (UK), Graduated Gemologist G.G. GIA, Геммологический Институт Аме...»

«Конспект выступления музыкального руководителя на родительском собрании на тему "Музыкальные занятия. Цели и задачи" Здравствуйте, уважаемые родители, я рада приветствовать вас в нашем музыкальном зале. Мы собрались сегодня для того, чтобы я рассказала вам о структуре наших музыкальных занятий, а так же их целях и зада...»

«1 В. Сквирский. Джотто Повесть по мотивам пьесы В. Сквирского "Джотто". "Бывают вещи слишком невероятные, чтобы в них можно было поверить. Но нет вещей настолько невероятных,чтобы они могли не произойти" Томас Харди Пойдем,...»

«Летопись открытий и cвершений. МеМуары Борис Яковлевич Фельдман от калькулЯтора к суперкомпьютеру Записки разработчика Москва Издательство "РТСофт" УДК 004.3(091) ББК 32.973.26г. Ф39 Фельдман Б.Я. Ф39 От калькулятора к суперкомпьютеру. Запи...»

«УДК 821.161.1-312.4 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 Т 19 Оформление серии С. Курбатова Тарасевич, Ольга Ивановна. Магическое кольцо Каина : роман / Ольга Т 19 Тарасевич. — Москва : Эксмо, 2014. — 320 с. — (Артефакт & Детектив). ISBN 978-5-699-74300-1 Связанных печатью Каина всегда двое – палач и жертва: Каин и...»

«Литературно-художественный музей Марины и Анастасии Цветаевых г. Александров Станислав Айдинян Хронологический обзор жизни и творчества А.И. Цветаевой МоСквА АкПРЕСС ББк 84 (2 Рос=Рус)...»

«"Река талантов" – 7 сезон "Река талантов" – проект, включающий мастер-классы в Санкт-Петербурге и гастрольные концерты в Приволжье, на которых молодые исполнители из разных регионов России, готовящиеся к участию в крупных международных конкурсах, совершенствуют свою конкурсную программу на мастерклассах в Санкт-Петербурге. Л...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМЕНИ А. М. ГОРЬКОГО М ГОРЬКИЙ.ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ДВАДЦАТИ ПЯТИ ТОМАХ ИЗДАТЕЛЬСТВО " НАУКА". ГОРЬКИЙ т о м ПЕРВЫЙ РАССКАЗЫ, ОЧЕРКИ, НАБРОСКИ, СТИХИ МОСКВА1968 7-3-1 Подписпое ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ...»

«Джорджия Бинг Молли Мун и волшебная книга гипноза Серия "Молли Мун", книга 1 Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6698837 Молли Мун и волшебная книга гипноза : роман / Джорджия Бинг : Азбука, Азбука-Атт...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.