WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

«Серия Библиотека Пушкинского Дома В. Е. Ветловская Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» ИЗДАТЕЛЬСТВО дом» «ПУШКИНСКИЙ Санкт-Петербург УДК 82/821.0 ББК83 В 39 Ветловская В. Е. Роман Ф. ...»

-- [ Страница 1 ] --

Серия

Библиотека Пушкинского Дома

В. Е. Ветловская

Роман Ф. М. Достоевского

«Братья Карамазовы»

ИЗДАТЕЛЬСТВО

дом»

«ПУШКИНСКИЙ

Санкт-Петербург

УДК 82/821.0

ББК83

В 39

Ветловская В. Е. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». —

СПб.: Издательство «Пушкинский Дом», 2 0 0 7. — 6 4 0 е.: ил.

Книга объединяет работы, посвященные последнему роману Ф. М. Д о стоевского. Собранные вместе, они дополняют друг друга и, выходя за узкие рамки конкретных тем и задач, с разных сторон поясняют общую картину.

В первую часть включена монография «Поэтика романа „Братья Карамазовы"» (Л.: Наука, 1977), вошедшая в золотой фонд мировой достоевистики.

Во второй части соединены статьи, напечатанные ранее в научных сборниках или коллективных трудах Института русской литературы (Пушкинский Д о м ) РАН: «Rater Seraphicus», «Символика чисел»,«Идеал Мадонны» и др. Третью часть книги занимает реальный комментарий к роману, подготовленный для 14 и 15 томов академического Полного собрания сочинений писателя, значительно расширенный и дополненный за последние годы.

Рецензенты: д. ф. н. Ю. К. Руденко, д. ф. н. Т. И. Орнатская Ответственный редактор — к. ф. н. О. Л. Фетисенко ISBN 9 7 8 - 5 - 9 1 4 7 6 - 0 0 1 - 1 © Ветловская В. Е., 2 0 0 7 © Издательство «Пушкинский Дом», 2 0 0 7 Памяти Елизаветы Николаевны Купреяновой посвящается эта книга От автора Книга объединяет исследования, посвященные последнему роману Ф. М. Достоевского и опубликованные в различных изданиях с начала 1970-х годов.

Взятые порознь, они освещают роман фрагментарно — либо в плане поэтики, либо в плане историко-литературном и фактографическом. Но, собранные вместе, они дополняют друг друга и, выходя за узкие рамки конкретных тем и задач, с разных сторон поясняют общую картину. И в этом главный смысл их совместной публикации.

В первую часть практически без изменений вошла монография «Поэтика романа „Братья Карамазовы"» (Л.: Наука, 1977).

Во второй части соединены статьи, напечатанные ранее в научных сборниках или коллективных трудах Пушкинского Дома.

Основательно переделаны и сведены в одну две работы: 1) «Символика чисел в „Братьях Карамазовых"» (Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1971. Т. 26. С. 139—150) и 2 ) «Средневековая и фольклорная символика у Достоевского» (сб.:

Культурное наследие Древней Руси: Истоки, становление, традиции. М., 1976. С. 3 1 5 - 3 2 2 ).

Статья «Литературные и фольклорные источники „Братьев Карамазовых" (Житие Алексея человека Божия и духовный стих о нем)» (сб.: Достоевский и русские писатели: Традиции, новаторство, мастерство. М., 1971. С. 325—354), почти целиком воспроизведенная втретьей главе «Поэтики», опущена.

Раздел заключает небольшая работа, в которой на материале романа «Братья Карамазовы» высказаны полемические соображения относительно «полифонической» теории М. М. Бахтина.

Все статьи этого раздела тяготеют или к первой, или к третьей части книги. Они явились либо как продолжение размышлений на темы поэтики, либо как развернутые объяснения некоторых мотивов романа, не умещающиеся в постраничные примечания даже большого объема.

Реальный комментарий к роману занимает третью часть книги. О н был подготовлен для академического Полного собрания сочинений писателя (Достоевский Ф. М. Полн. собр.

соч.:

В 30 т. Л., 1972—1990) и позднее уточнен, расширен и дополнен. Н о в него не включены сведения, отраженные в обширной историко-литературной преамбуле, предваряющей в академическом издании этот комментарий.

Текст романа и все отсылки к произведениям Достоевского даны по этому изданию с указанием тома, книги, страницы и незначительными изменениями в написании некоторых слов.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПОЭТИКА ВВЕДЕНИЕ

–  –  –

Изучение поэтики любого художественного произведения означает прежде всего изучение его состава и строения. «Вряд ли можно сомневаться в том, — писал В. Я. Пропп, — что окружающие нас явления и объекты могут изучаться или со стороны их состава и строения, или со стороны их происхождения, или со стороны тех процессов и изменений, которым они подвержены».1 Первый вопрос, который возникает при таком исследовании, — это вопрос о жанре. 2 Выяснение жанра произведения является одним из главных моментов в исследовании его поэтической системы, потому что отнесение произведения к какому-либо жанру уже и предполагает отчасти ответ на вопрос о его художественной природе. Указывая наиболее общие структурные Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 10.

«Жанр есть некая исторически сложившаяся и относительно устойчивая система тех или иных взаимосвязанных элементов художественной структуры произведений искусства; следовательно, определяя жанровую природу того или иного произведения, необходимо учитывать все жанрообразующие элементы его художественной структуры в их единстве» (Еремин И. П. Литература Древней Руси. М.; Л., 1966. С. 150); «Есть отдельные случаи, когда жанр может быть определен только по формальным признакам (частушка). В Целом, однако, жанр определяется по соотношению формы и содержания»

(Пропп В. Я. Собрание трудов: Сказка. Эпос. Песня. М., 2001. С. 335).

Поэтика элементы художественной формы, жанр служит для исследователя отправным пунктом и некоторой нормой при анализе индивидуальных авторских приемов, и потому определение жанра произведения в исследовании поэтики так же важно, как важно в других науках (когда они касаются отдельного явления) соотнесение этого явления с разрядом ему подобных.

Но понятие жанра достаточно неопределенно и «идеально».

Жанр эволюционирует от эпохи к эпохе. «Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем». 3 Следовательно, когда мы говорим о жанре при анализе конкретной поэтической системы, мы предполагаем некое «чистое» его выражение, в действительности не встречающееся даже и тогда, когда чистота жанра была предметом авторской заботы (например, в древней литературе и литературе классицизма).

С тех пор, как чистота жанра перестала беспокоить автора (новая и новейшая литература), жанр сплошь и рядом стал выступать в ущербном, «редуцированном» виде, что, однако, не означает ослабления каких бы то ни было достоинств художественного произведения — ни со стороны его содержания, ни со стороны его формы, — напротив, часто позволяет обогатить и то, и другое.

«Редуцирование» жанра происходит в прямой зависимости от привнесения в него нового, ранее ему не свойственного материала. Например, в рассказ об уголовном происшествии (детективный жанр) или историческом событии (исторический жанр) включаются рассуждения на отвлеченные темы или вводится любой другой материал, обычно принадлежащий иным жанрам. Эти инородные привнесения до времени более или менее безразличны жанру, и, несмотря на философские отступления, фантастические

–  –  –

и прочие элементы, роман остается детективным, если основная, организующая его тема детективна и если цель авторского замысла сосредоточена в самой детективности; иначе говоря, для того, чтобы жанр не терпел решительного ущерба, необходимо, чтобы тема, организующая произведение, была главной в идейном замысле автора. Само собой разумеется, что в принципе ничто не мешает чуждым жанру привнесениям значительно распространиться в количественном отношении и занять важное и даже главное место — в идейном. Разумеется также, что в этом последнем случае жанр «редуцируется» весьма существенно и необходимо утрачивает какие-то свои компоненты, место которых занимают другие, идущие от привнесенного материала.

Совершенно не обязательно при этом, чтобы ^редуцирование»

жанра происходило за счет основных его компонентов, даже и тогда, когда чуждый жанру материал начинает играть преимущественную роль в повествовании. В «Братьях Карамазовых»

общая, организующая произведение тема (уголовное происшествие) 4 раскрывается в существенных своих элементах по законам детективного жанра: интригующее начало («Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время (да и теперь еще у нас припоминаемого) по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно тринадцать лет назад и о кои завязка; цепь торой сообщу в своем месте», готовящих «катастрофу» событий; изложение самой «катастроСм.: Реизов Б. Г. К истории замысла «Братьев Карамазовых» / / Реизов Б. Г. И з истории европейских литератур. Л., 1970. С. 129—138.

Все ссылки на произведения Достоевского даются по указанному выше изданию: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 Т. Л., 1 9 7 2 - 1 9 9 0. В случае последовательного цитирования текстов, находящихся на одной или смежных страницах томов 14 и 15 («Братья Карамазовы») и относящихся к какому-либо одному анализируемому факту, мотиву или персонажу, указание тома и страниц дается один раз при последнем отрывке. З а исключением оговоренных случаев курсив везде мой.

Поэтика фы» с умолчанием истинного ее виновника; наконец, развязка, в которой этот виновник выясняется, благодаря чему спадает напряженное волнение, вызванное детективным сюжетом. Н о цель авторского замысла и, следовательно, идейная доминанта6 романа лежит не в перипетиях детективного сюжета, а в нравственнофилософской и социально-публицистической тематике, которую этот сюжет вбирает.

Вполне естественно, что в этом случае, когда одна из тем предлагаемого читателю материала служит общей его организации, а другие несут на себе его идейную доминанту, само значение сюжета стирается: он грозит сделаться простой мотивировкой для введения чуждого ему материала. Изложение «катастрофы» (организующая произведение детективная тема), как пишет Достоевский, «составит предмет моего первого вступительного романа или, лучше сказать, его внешнюю сторону» (14, 12).

Принятая в русском литературоведении классификация романных жанров7 не может учесть всех возможностей связи жанра с привносимым в него материалом и потому имеет прямое отношение лишь к произведениям, близким «чистым» жанрам, таким, в которых объединяющая все повествование тема, выраженная тем или иным сюжетом, заключает в себе доминанту идейного замысла. Когда же сюжет вступает в сложную, опосредствованную связь с идейной доминантой произведения, как это проПроизведение представляется системой соотнесенных между собой факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция по отношению ко всей системе. Совершенно ясно, что каждая литературная система образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостью одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит... название доминанты» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 2 2 7 ).

Имеется в виду классификация по тематическому принципу (роман авантюрный, роман фантастический, роман психологический и т. д.). Классификация по способу изложения (роман-дневник, эпистолярный роман и т. п.) здесь не учитывается. Обе эти классификации приведены в кн.: Томаилевский Б. В.

Теория литературы. Поэтика. М., 2 0 0 3. С. 255—257.

Введение исходит в «Братьях Карамазовых», он неизбежно подчиняется ей и, следовательно, играет особую роль, далекую от той, которая ему была отведена в «чистом» жанре.

При этих особых отношениях сюжета и идейной доминанты сюжет, хотя и продолжает служить общей организации материала, отходит в ряд прочих приемов ее (доминанты) выражения.

В силу всего этого передаваемая сюжетом тема не может быть бесспорным показателем жанра.

Таким образом, если повествование об уголовном происшествии (детективная тема) не несет на себе основной идейной нагрузки, а важно лишь в теснейшем соотнесении с инородным, включенным в повествование материалом, то сопоставление такого рода произведения с разрядом детективных будет так же мало или почти так же мало способствовать раскрытию содержания, как и любое другое соотнесение, поскольку оно имеет существенное значение скорее при рассмотрении общ^х вопросов эволюции жанра, чем вопросов конкретной поэтики.

Л. П. Гроссман, изучавший роман Достоевского преимущественно со стороны его детективного сюжета (что, кстати сказать, заставило исследователя возводить этот роман к англостаринному роману приключений»),8 французскому между прочим, писал: «Исходным пунктом в романе Достоевского является идея. Отвлеченный замысел философского характера служит ему тем стержнем, на который он нанизывает многочисленные, сложные и запутанные события фабулы. Пестрота интриги придает ходу романа ту силу движения и внешнего интереса, которая здесь особенно необходима ввиду доминирующего над всем рассказом отвлеченного положения. Главный секрет всей композиции в стремлении компенсировать читателю занимательной внешней интригой все утомительные напряжения его внимания Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 20.

Поэтика над философскими страницами».9 Дело в том, однако, что в романе Достоевского «занимательная внешняя интрига» имеет второстепенное значение именно потому, что она внешняя.10 В соответствии с этим детективный сюжет, будучи подчиненным философско-публицистической доминанте и целиком от нее зависящим, должен уступить ей главную роль и в выборе ближайших роману жанров, и в указании основных принципов художественной организации материала.

В конкретном анализе романа он должен занять то подчиненное место, которое передаваемая им детективная тема занимает в системе авторской мысли. Ф и лософско-публицистическая доминанта романа «Братья Карамазовы» сближает его с философско-публицистическими жанрами. С нехудожественными жанрами такого рода роман роднит мысль, идея как основной материал и повод к высказанному слову и ее (мысли) публицистическая тенденциозность; с художественными — основные способы ее поэтического выражения.

Здесь нет необходимости входить в подробное рассмотрение структуры философско-публицистических жанров. Для целей нашего исследования достаточно высказать несколько самых общих соображений.

Надо сразу же подчеркнуть, что связь философско-публицистического романа с нехудожественными жанрами, например философской и публицистической прозой, хотя и существует (поскольку они владеют одним материалом и стремятся к одной цели — убедить читателя), но не является прямой, потому что Гроссман Л. Поэтика Достоевского. С. 17.

На такой характер детективного сюжета в романах Достоевского указывает и О. В. Цехновицер в статье «Достоевский и социально-криминальный роман I 8 6 0 — 1 8 7 0 - х годов» (Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та. Л.,1939.

Вып. 4. С. 301), что не помешало ему связывать этот роман с традициями европейского полицейского романа. Достоевский, по мнению исследователя, «следует скорее традиции именно европейского полицейского романа» (Там же. С. 2 9 9 ). См. также: Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л.,

1964. С. 327.

Введение способы оформления этого материала в романе, с одной стороны, и статье или трактате, с другой, — различны. В первом случае мысль не обязана подчиняться законам рациональной логики, во втором — это необходимо. Поэтому, кстати, сама насыщенность романа философско-публицистической проблематикой еще не означает его нехудожественности.

Дело в том, что произведение, идейная доминанта которого сосредоточена в философской, социальной, политической мысли, лишается художественности лишь тогда, когда эта мысль убеждает формально-логическими средствами (через понятие, суждение, умозаключение, силлогизм и т. д.), т. е. средствами, чуждыми природе искусства. Можно даже сказать, как это ни странно на первый взгляд, что в художественной системе мысль тем более убедительна, чем менее она «логична». Организуясь в поэтическую систему, она вынуждена по возможности удаляться от близких ей логических способов выражения, чтобы не утратить своего художественного обаяния, которое здесь дблжно заместить логическую неотразимость мысли в произведениях нехудожественных форм.

Таким образом, основа философско-публицистических художественных жанров противоречива. Частным, но достаточно ярким выражением этой противоречивости служит явление, которое можно назвать сознательным обнажением приема, намеренным разрушением уже созданного эстетического эффекта. Если, переводя отвлеченную мысль в художественный план, автор-публицист создает эстетическое впечатление, то, обнажая прием, которым он добивается этого, он возвращает читателя к своей мысли.

В «Предисловии» к роману «Что делать?», поставленном за двумя детективного характера главками, Н. Г. Чернышевский пишет: «Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из середины

Поэтика

или конца ее, прикрыл их туманом.... Но теперь ты (публика. — В. В. ) уже попалась в мои руки, и я могу продолжать рассказ, как по-моему следует, без всяких уловок. Дальше не будет таинственности, ты всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть развязку каждого положения, а на первый случай я скажу тебе и развязку всей повести: дело кончится весело, с бокалами, песнью; не будет ни эффектности, никаких прикрас».11 Автор раскрывает перед читателем прием, к которому он прибегнул вначале и к которому он отказывается прибегать в дальнейшем, сообщает ему заранее «развязку всей повести» и дидактическую цель, которую он преследует своим рассказом: «Автору не до прикрас, добрейшая публика, потому что он все думает о том, какой сумбур у тебя в голове, сколько лишних, лишних страданий делает каждому человеку дикая путаница твоих понятий». 12 Благодаря таким разъяснениям художественное впечатление, вызванное было в читателе интригующим началом повествования, нарушается и читатель непосредственно приобщается к авторской мысли.

Этому же приобщению служит и рассуждение писателя о своем художественном таланте: «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. И с тина — хорошая вещь...» 13 В том же смысле и, очевидно, с той же целью А. И.

Герцен писал в начале романа «Кто виноват?»:

«Я не умею писать повестей, может быть, именно поэтому мне кажется...» и т. д. 14 Аналогично (по самой сути своей) «доверительному» сообщению Чернышевского и Герцена об отсутствии у них художественного таланта заявление автора-повествователя «Братьев Карама

–  –  –

зовых» о том, что изложение «катастрофы» составит лишь «внешнюю сторону» его романа. Что же касается общего дидактического характера повествования, то он, как и у Чернышевского, указан в предисловии к роману («От автора»), где автор-повествователь знакомит читателя со своим главным героем, сообщает о его «примечательности» и о том, что он собирается эту «примечательность» «доказать» (14, 5).

Итак, в философско-публицистической поэтической системе идея хотя и претворяется в художественный факт, но претворяется, однако, таким образом, что читатель не должен заблуждаться насчет его идейной сути: автор так или иначе к ней возвращается.

Сначала идея оказывается как бы «снятой» в новом своем, эстетическом воплощении, а затем, в ходе художественного рассказа, она возвращается читателю обогащенной. В результате этого мысль выигрывает: она воздействует одновременно и на ум читателя, и на его чувство.

Это эмоционально-волевое воздействие на читателя в целях убеждения его — основной принцип повествованиям философско-публицистическом произведении. Он, бесспорно, связывает поэтическую систему такого произведения с ораторскими жанрами, где тоже играет решающую роль и в организации материала, и в способах его выражения. Как в ораторских жанрах, так и в философско-публицистическом произведении этот принцип требует от автора (или говорящего) живого чувства аудитории, к которой тот обращается. От неопровержимости авторской мысли или от умения сделать ее неопровержимой (благодаря красноречию и чувству) зависит благосклонное или неблагосклонное внимание других. Поэтому авторское слово имеет первостепенное значение в философско-публицистическом жанре.

Это не значит, что иные, идущие извне голоса приглушаются или вовсе игнорируются автором. Напротив. Художник-публицист, как и оратор, непременно учитывает возможную недобро- го

–  –  –

желательную реакцию в ответ на высказанную им мысль или чувство и так или иначе ее отражает, иногда прямо вводя ее в свою речь (что, впрочем, не обязательно), но делает это лишь в целях большей убедительности собственной мысли.

Например, в статье «Г. —бов и вопрос об искусстве» («Время», февраль 1861 г.) Достоевский пишет: «...утилитаристы, не посягая явно на художественность, в то же время совершенно не признают ее необходимости. „Была бы видна идея, была бы только видна цель, для которой произведение написано, — и довольно; а художественность дело пустое, третьестепенное, почти ненужное". Вот как думают утилитаристы». (Это голос из аудитории, который автор вводит в свою речь.) «А так как, — пишет далее Достоевский, — произведение нехудожественное никогда и ни под каким видом не достигает своей цели, мало того: более вредит делу, чем приносит пользы, то, стало быть, утилитаристы, не признавая художественности, сами же более всех вредят делу, а следственно, идут прямо против самих себя, потому что они ищут не вреда, а пользы» (18, 79).

Прием введения чужих мнений (противоположных взглядам оратора) в речь, обращенную к той или иной аудитории, известен с тех пор, как существует ораторское искусство: «...сопоставление (доводов за и против) есть лишь усиление своих доводов; так что и оно — некоторая часть способов убеждения...» 15 В числе других ораторских приемов этот прием был унаследован публицистикой, а вместе с ней и художественными публицистическими жанрами.

Рассказывая о беспрерывных невзгодах Любоньки в доме Негровых («Кто виноват?»), Герцен пишет: «Все это мелочи, не стоящие внимания с точки зрения вечности (один из возможных не сочувствующих автору голосов.— В. В.), — но прошу того 15 Аристотель. Риторика / Пер. с греч. Н. Платоновой. С П б., 1894.

С. 186 (1414 М О ).

–  –  –

сказать, кто испытал на себе ряд ничтожных, нечистых названий, оскорблений,— тот или лучше та пусть скажет, легки они или нет».16 (Подразумевается, что и «тот» и «та» скажут, что эти мелочи не легки, и подтвердят тем самым авторскую мысль.) «Может быть, — пишет Достоевский, — кто из читателей подумает, что мой молодой человек был болезненная, экстазная, бедно развитая натура, бледный мечтатель, чахлый и испитой человечек. Напротив, Алеша был в то время статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем девятнадцатилетний подросток.... Скажут, может, быть, что красные щеки не мешают ни фанатизму, ни мистицизму; а мне так кажется, что Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом» (14, 2 4 ). В данном случае прием введения чужого голоса у Достоевского вполне аналогичен герценовскому, но Достоевский больше и смелее, чем другие, пользовался этим приемом и в своей публицистике, и в своем художественном творчестве (речь об этом пойдет дальше).

Итак, принцип убеждения или эмоционально-волевого воздействия на читателя в философско-публицистическом произведении является важнейшим. Он определяет и детали художественного рассказа, и организацию материала в целом.

Сказанное здесь действительно для всех художественных философско-публицистических произведений. Сущность же индивидуальных проявлений зависит от сущности идеи, которую автор в каждом данном случае развивает, и тех средств, которые он находит для ее выражения.

–  –  –

ВЫМЫШЛЕННЫЙ РАССКАЗЧИК

В «Братьях Карамазовых» все повествование ведется от лица вымышленного рассказчика. Прием введения вымышленного рассказчика не является изобретением Достоевского и использовался разными авторами и в разных жанрах. Понятно, что в каждом отдельном случае, где этот рассказчик возникает, он выполняет те функции, которые нужны для общего авторского замысла; но к какому бы жанру ни относилось произведение, введение вымышленного рассказчика служит прежде всего впечатлению достоверности рассказа. Для философскопублицистического произведения это так же важно, как для других.

Дело в том, что каждый художественный факт, событие, приводимая автором ситуация и вся интрига в целом в философскопублицистическом произведении служат тенденциозной авторской мысли, а эта мысль тем более убедительна для читателя, чем более убедителен факт, свидетельствующий в ее пользу. Факт выигрывает в убедительности тогда, когда есть указание на его достоверность.

Переходя от первой вступительной главы романа «Кто виноват?» («Отставной генерал и учитель, определяющийся к месту») к основному повествованию, Герцен считает нужным заметить: «...мне кажется вовсе не излишним предварить рассказ

Вымышленный рассказчик

некоторыми биографическими сведениями, почерпнутыми из очень верных источников».1 Чернышевский добивается того же впечатления достоверности рассказа указанием на близкое знакомство с героями его романа:

«Я потому и рассказываю (с ее согласия) ее (Верочки. — В. В. ) жизнь, что, сколько я знаю...» 2 Достоевский достигает той же цели с помощью вымышленного рассказчика. Поставленный автором в круг остальных героев романа, этот вымышленный рассказчик живет с ними, по-видимому, в одном городке; с некоторыми из них он знаком сам; о разных событиях из их жизни он имеет или точные сведения: «...я знаю, что он (Алеша. — В. В.) мать запомнил потом на всю жизнь...» (14,13), — или сведения, за которые он не хочет безоговорочно ручаться: «Я завещания сам не читал, но слышал, что именно было что-то странное в этом роде и слишком своеобразно выраженное» (14, 14). Очень часто, когда у него нет собственных достоверных сведений, он обращается к свидетельствам других: «Приехав в наш городок, он (Алеша. — В. В. ) на первые расспросы родителя: „Зачем именно пожаловал, не докончив курса?" — прямо ничего не ответил, а был, как говорят, не пообыкновенному задумчив» (14, 21).

Н о вымышленный рассказчик в «Братьях Карамазовых» выполняет и другую функцию, не менее существенную для философско - публицистического произведения, чем свидетельство достоверности всего рассказа. Он скрывает личность истинного автора, а следовательно, и публицистическую определенность его мысли.

Обращение к вымышленному повествователю с такой целью вообще чрезвычайно распространено. В русской литературе эту функцию выполнял, например, рассказчик Пушкина в «Истории

–  –  –

Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 43.

Поэтика села Горюхина» (1830) и Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города» (1869—1870). 3 В том и другом произведениях, как и в «Братьях Карамазовых», этот вымышленный повествователь подчеркнуто отделен от автора.

Пушкин предпосылает основному рассказу обширное вступление, где вымышленный автор его «Истории» сообщает о себе подробные сведения: «Я родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине 1801 года апреля 1 числа и первоначальное образование получил от нашего дьячка. Сему-то почтенному мужу обязан я впоследствии развившейся во мне охотою к чтению и вообще к занятиям литературным...»4 и т. д. Кроме биографических сведений, повествователь Пушкина считает необходимым поведать о своем литературном опыте — сначала в «эпическом» и трагическом «роде», затем в прозе. «К несчастию, — простодушно говорит он, — мысли не приходили мне в голову.... Оставя мысли, принялся я за повести...»5 Наконец, он рассказывает о возникновении замысла, приведшего его от «истории всемирной», «истории отечественной», истории губернского, а потом уездного города к «Истории села Горюхина».

Сознание серьезности своей задачи у повествователя Пушкина вместе с бесхитростностью ее исполнения, намеченные и объясненные вступительным рассказом, сохраняются и в самой «Истории». Они оправдывают видимую неспособность этого повествователя отделить главное от второстепенного, благодаря чему сообщение о том, что обитательницы Горюхина «столь целомудренны, как и прекрасны», а «на покушения дерзновенного отвечают сурово и выразительно»,6 дается в том же тоне доб

–  –  –

росовестного и непритязательного свидетельства, что и сообщение о «политической системе» приказчика, основанием которой «была следующая аксиома: чем мужик богаче, тем он избалованнее, — чем беднее, тем смирнее».7 И они же создают единый стилевой строй рассказа.

Отношение рассказчика к тому, о чем он простодушно повествует, и единый стилевой строй его рассказа указывают читателю (как и в «Истории одного города») несомненную дистанцию между вымышленным автором «Истории» и ее подлинным создателем. И тем не менее, полностью передав повествование другому и подчеркнув разницу между этим повествователем и им самим,8 автор остается вполне тенденциозным, причем сама эта дистанция (благодаря скрывающейся за ней иронии) служит лишь большей тенденциозности его мысли.

Повествователь «Братьев Карамазовых» временами тоже наивен и простодушен: «Как она (Лизавета. — В. В. )... перелезла через высокий и крепкий забор сада, осталось некоторого рода загадкой. Одни уверяли, что ее „перенесли", другие, что ее „перенесло". Вероятнее всего, что всё произошло хоть и весьма мудреным, но натуральным образом...» (14, 92); «Многие из „высших" даже лиц и даже из ученейших, мало того, некоторые из вольнодумных даже лиц... входя в келью со всеми или получая свидание наедине, ставили себе в первейшую обязанность... глубочайшую почтительность и деликатность...» (14, 3 9 ).

Но в отличие от пушкинского повествователя или повествователя Щедрина рассказчик Достоевского еще и моралист, и каждый приводимый им факт он передает в атмосфере той или иной нравственной оценки, иногда завуалированной, иногда откровенно сентенциозной. Он резонер и часто отвлекается от осТам же. С. 140.

Знаком авторской мистификации, насмешливой замены себя другим, реально не существующим, но особым лицом, служит, в частности, сообщение о дне рождения повествующего героя (1 апреля).

Поэтика новного рассказа ради второстепенных, казалось бы, и не идущих к делу объяснений. Его рассказ местами тороплив (и тогда он полон просторечий и даже вульгаризмов), местами растянут (и полон выражений торжественной и проникновенной патетики),9 но всегда взволнован и лишен того подчеркнутого бесстрастия, которое отличает повествования Пушкина и Щедрина. Однако все они восходят к общему источнику. Они представляют собой художественное воссоздание на новом материале рассказа древнерусского повествователя: у Пушкина и Щедрина — летописца, у Достоевского — агиографа.

При всей кажущейся незначительности этого различия, оно тем не менее существенно и вызвано известными причинами.

Повествователь Пушкина и Щедрина пишет «историю», его интересуют не индивидуальные судьбы, но судьбы многих («История села Горюхина»), а если и индивидуальные, то лишь в теснейшем сопоставлении с этими многими — в конечном счете народными — судьбами («История одного города»). Его рассказ — перечисление событий в их исторической последовательности. Повествователь Достоевского — биограф. Его занимает частная жизнь отдельных связанных родственными узами людей, и свой рассказ он строит как эпизод из жизни главного своего героя.

Разумеется, эпизод этот очень развернут, он включил и другие биографии, занявшие в общем рассказе не менее значительное место, чем факты из жизни основного героя, но все они важны лишь в ближайшем сопоставлении с его биографией.10 Житийная ориентация повествователя Достоевского определенно сказывается во вступлении к «Братьям Карамазовым»

( « О т автора»), где повествователь в тоне интимной беседы с чиСм., например, книгу первую, «История одной семейки».

Здесь кстати заметить, что житийное повествование вообще не противится включению'в него разного рода биографий, связанных с основной судьбой иногда прямой (родственной), иногда опосредствованной связью.

Вымышленный рассказчик тателем объясняет ему причину, побудившую его взяться за роман, и назидательную цель своего рассказа, а также сомнения и беспокойства, которые в нем предстоящий труд вызывает: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы.... Ну а коль прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью моего Алексея Федоровича? Говорю так, потому что с прискорбием это предвижу. Для меня он примечателен.... Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся. Впрочем, странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности.

Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак...» (14, 5).

В отличие от житийного вступления вступление «Братьев Карамазовых» лишь меняет характер существенных для жития формул и модернизирует их. Так, беспокойство житийного повествователя относится только к слабости его самого и никогда не распространяется на житийного героя,11 тогда как повествователь Достоевского считает нужным настаивать на «примечательности» Алексея Федоровича, волнуется, что читатель ее не заметит или не примет. В то же время указание на значение героя как «деятеля», представляющее собой дидактическую установку Нестор, например, в своем вступлении к Житию Феодосия Печерского пишет: «...понудихся и на второе исповедаше пршти. Еже и выше моея силы, ему же и не бех достоинь, грубь сыи и неразумичень... и не бех учень никоеиждо хитрости...» (Киево-Печерский патерик / Вступ. статья, примеч.

проф. Дм. Абрамовича. Киев, 1931. С. 20). Житие Феодосия Печерского (к нему мы будем обращаться и в дальнейшем) важно здесь не само по себе, а потому, что, с одной стороны, оно опиралось на сложившуюся уже традицию, с другой — влияло на последующие произведения такого же рода, т. е. оно ценно в данном случае настолько, насколько неоригинально и может служить демонстрацией «общих мест» житийного рассказа.

Поэтика темы, приблизительно соответствует несторовскому: «...но послушайте, о братте, с всяцем прилежашем, исполнь бо есть ползы слово се всем послушающим».12 Доверительный тон вступления, обращенный к читателю, указание дидактической установки рассказа, так же как и в житийном повествовании, соотносятся с теми отступлениями, где рассказчик переходит к новой теме или посвящает читателя в свои писательские намерения: «Об этом (жизни Мити до «катастрофы». — В. В.) я теперь распространяться не стану, тем более что много еще придется рассказывать об этом первенце Федора Павловича, а теперь лишь ограничиваюсь самыми необходимыми о нем сведениями, без которых мне и романа начать невозможно»; «Но, пока перейду к этому роману, нужно еще рассказать и об остальных двух сыновьях Федора Павловича, братьях Мити, и объяснить, откуда те-то взялись» (14, 11-12);

«...и вот жаль, что чувствую себя на этой дороге не довольно компетентным и твердым. Попробую, однако, сообщить малыми словами и в поверхностном изложении...» (14, 2 6 ).

Приведенные примеры переходов от одной темы к другой или от отступления к основному повествованию и наоборот представляют модернизацию незатейливых переходов житийного рассказа: «Мы же, 6parie, — пишет Нестор, — пакы пойдем на первое исповедаше святого сего отрока. Растый убо телом и душею влеком на любовь Бож1ю хожаше по вся дьни в церковь Божпо...»; 13 или: «И се уже многыми сказаньи предложеше слову сътворихом, обаче же отселе на прилежащее слово възвратимся»; 14 или: «И се пакы лепо есть нам, 6 p a T i e, cie исповедаете, и на прочее похвалеше блаженого сказаше поити...» 15 и т. д.

Киево-Печерский патерик. С. 21.

Там же. С. 23.

Там же. С. 36.

Там же. С. 65.

Вымышленный рассказчик

Общий взволнованный тон повествователя Достоевского, чрезвычайно заинтересованного в тех обстоятельствах «катастрофы», которые он излагает, не только не противоречит его житийной ориентации, но, напротив, ее продолжает. Дело в том, что агиографическое повествование, в отличие от летописного (несмотря на всю их близость), не может быть бесстрастным. Оно проникнуто ярко выраженным отношением к предмету — либо благоговейным и сочувственным (если речь идет о «положительных героях» жития: «...и елико скърби и печали пр!яша тесноты ради места того, Богу единому сведуще, а усты человечьскыми немощьно исповедати»), 16 либо явно отрицательным.

Оно же с большим основанием и широтой, чем летопись, включает религиозно-философские рассуждения, моралистические сентенции и тирады.

Наконец, повествователь «Братьев Карамазовых», как и житийный повествователь, при всей его близости к главным героям романа, на всем его протяжении от них отделен.

Он не допускается до непосредственного общения а ними, которое неизбежно снизило бы их, равно как и всю происшедшую с ними «катастрофу», до уровня ординарного уголовного происшествия и потому помешало бы высокой авторской задаче, его стремлению представить в главных своих героях некий морально-философский синтез современной ему России. «Совокупите все эти 4 характера, — писал Достоевский в наброске письма к М. Н. Каткову, — и Вы получите, хоть уменьшенное в 1000-ю долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентной России. Вот почему столь важна для меня задача моя» ( 3 0 г 250).

В то же время в характер житийного повествователя «Братьев Карамазовых» привнесены черты современного автору интеллигентного обывателя и резонера, хорошо осведомленного в вопрос а м же. С. 3 6 - 3 7.

Поэтика сах «текущей действительности».17 Автор сознательно соединяет эти архаичные и новейшие элементы в своем вымышленном рассказчике на основании наивности и простодушия того и другого характеров, составляющих его образ. В сообщение о скандальной подробности биографии того или иного героя он вставляет житийное «повествуют» или «по преданию», в спокойную, неприхотливую житийную фразу — современное слово: «...люди специальные и компетентные утверждают, что старцы и старчество появились у нас, по нашим русским монастырям, весьма лишь недавно, даже нет и ста лет, тогда как на всем православном Востоке, особенно на Синае и на Афоне, существуют далеко уже за тысячу лет» (14, 2 6 ).

Совершенно очевидно, что намерение автора заключалось в том, чтобы вдохнуть новое содержание в старую форму, которая когда-то была живой и служила тем же дидактическим целям, но которая теперь требовала существенной модернизации. Этой модернизацией в отношении рассказчика и являлось привнесение в его характер новых черт.

Вымышленный рассказчик «Братьев Карамазовых», так же как рассказчики Пушкина и Щедрина, служит тенденциозной авторской мысли. Вся разница только в том, что они это делают благодаря существующей между ними и автором дистанции, а повествователь Достоевского — вопреки ей.

Действительно, несмотря на то что различие между автором «Братьев Карамазовых» и его вымышленным повествователем Резонерствующий обыватель, осведомленный в актуальнейших вопросах современности и близко стоящий к героям повествования, был использован автором в качестве вымышленного рассказчика и раньше, например в «Бесах». О повествовании в этом романе и некоторых других произведениях Достоевского см.: Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» / / Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 87—162.

Вымышленный рассказчик несомненно существует, оно не касается главных в идейном отношении моментов рассказа: характеристик героев, объяснения побудительных причин и следствий событий. В предпосланном роману вступлении, где эта грань, казалось бы, должна быть отчетливо проведена (ср. вступление к «Истории села Горюхина»), она демонстративно стерта: либо авторская речь в этом вступлении заимствует обороты речи его будущего повествователя, либо автор этого вступления и вымышленный повествователь — одно и то же лицо. К тому же все это вступление, как говорилось, и стилистически, и идейно соотносится с переходами внутри романа.

Именно потому, что грань между автором и его повествующим героем неопределенна, он вовсе не интересует автора сам по себе (ср. вступление к «Истории села Горюхина»). Читателю не сообщается никаких сведений о нем, не объясняются ни степень его близости к героям развернувшейся драмы, ни причины обнаружившейся при этом полной его осведомленности.

Подчеркнутая неотделенность точки зрения автора от мнений его вымышленного повествователя создает впечатление отсутствия авторского голоса в романе, и она же вскрывает всю условность использованного здесь приема. Поручив повествование рассказчику, живущему среди героев и заинтересованному в их судьбах, но отказавшись в то же время идейно с ним разделиться, автор добивается художественного эффекта, оставаясь при этом ничуть не менее тенденциозным, чем если бы он вел рассказ от своего лица.

Доверительный и по временам оступающийся и нетвердый голос повествователя Достоевского (объясняющийся, с одной стороны, житийной стилизацией и, с другой, — кажущейся беззащитностью его перед лицом трагически разыгрывающихся событий) создает впечатление простодушной непосредственности и служит тем же целям убеждения, что и безапелляционно

Поэтика

звучащий голос автора «Что делать?»; он лишь более интимно приобщает читателя к мысли, воздействуя на него не обаянием силы, а обаянием видимого бессилия.

С этой точки зрения характерно «не знаю» (в тех или иных вариантах) рассказчика в «Братьях Карамазовых».

Например:

«Превосходное имение его (Миусова. — В. В. ) находилось сейчас же на выезде из нашего городка и граничило с землей нашего знаменитого монастыря, с которым Петр Александрович, еще в самых молодых летах, как только получил наследство, мигом начал нескончаемый процесс за право каких-то ловель в реке или порубок в лесу, доподлинно не знаю, но начать процесс с „клерикалами" почел даже своею гражданскою и просвещенною обязанностью» (14, Ю - И ). Рассказчику (и читателю), в сущности, не важно, из-за чего именно решил начать процесс Миусов, так как в любом случае предлог к процессу был пустой, а процесс, как далее говорится уже несомненно, он все-таки начал. Высокое оправдание поступка («гражданская и просвещенная обязанность») при вздорном поводе к нему вызывает в читателе то отношение к этому поступку (и через него — к герою), которое рассказчику было необходимо. Для того чтобы закрепить это впечатление в читателе, рассказчик потом возвращается к сказанному уже без оговорок: «Так как всё еще продолжались его давние споры с монастырем и всё еще тянулась тяжба о поземельной границе их владений, о каких-то правах рубки в лесу и рыбной ловли в речке и проч., то он и поспешил этим воспользоваться под предлогом того, что сам желал бы сговориться с отцом игуменом: нельзя ли как-нибудь покончить их споры полюбовно?» (14, 31; см. также с. 78). Таким образом, оговорка рассказчика (его «не знаю») не мешает очевидной тенденциозности авторской мысли, поскольку факт, к которому рассказчик возвращается с такой неблагоприятной для героя настойчивостью, призван характеризовать «либерала сороковых и пятидесятых годов», знавшего «лично и

Вымышленный рассказчик

Прудона и Бакунина», и, возможно, участника французской революции сорок восьмого года (14, 10).

В следующем примере фиктивность «не знаю» не менее очевидна: «Что же до обоюдной любви (Федора Павловича и Аделаиды Ивановны. — В. В.), то ее вовсе, кажется, не было — ни со стороны невесты, ни с его стороны, несмотря даже на красивость Аделаиды Ивановны». Неопределенность в сообщении факта в данном случае носит тот же мнимый характер, как и в предыдущем, потому что раньше были указаны причины этого брака и при этом не шло никакой речи о любви: Федор Павлович «страстно желал устроить свою карьеру хотя чем бы то ни было;

примазаться же к хорошей родне и взять приданое было очень заманчиво», а Аделаиде Ивановне «захотелось заявить женскую самостоятельность, пойти против общественных условий, против деспотизма своего родства и семейства...» (14, 8).

Приблизительно так же обстоит дело с «не знаю» рассказчика Достоевского и в других его вариантах. «Скажу вперед, и скажу с настойчивостью: я далеко не считаю себя в силах передать всё то, что произошло на суде, и не только в надлежащей полноте, но даже и в надлежащем порядке...»

(15, 8 9 ). Начав с этой оговорки очень важную в идейном отношении часть романа (книга двенадцатая, «Судебная ошибка»), ретроспективно объясняющую многие существенные его моменты, автор впоследствии фактически ее снимает: «В десять часов появился суд в составе председателя, одного члена и одного почетного мировопэ судьи. Разумеется, тотчас же появился и прокурор»; «Председатель начал с вопроса судебному приставу: все ли явились присяжные заседатели?..»; «...председатель объявил к слушанию дело об убийстве отставного титулярного советника Федора Павловича Карамазова...»; «Судебному приставу велено было ввести подсудимого, и вот появился Митя» и т. д.

Поэтика

Не обещая последовательного рассказа, повествователь, однако, излагает ход судебного разбирательства в подчеркнуто «надлежащем порядке». В то же время впечатления «надлежащей полноты»

он добивается упоминанием мелких и совершенно, казалось бы, незначительных подробностей: «Состав же двенадцати присяжных запомнил: четыре наших чиновника, два купца и шесть крестьян и мещан нашего города»; «...все эти четыре чиновника... были люди мелкие, малочиновные, седые — один только из них был несколько помоложе»; «Два же купца имели хоть и степенный вид, но были как-то странно молчаливы и неподвижны; один из них брил бороду и был одет по-немецки; другой, с седенькою бородкой, имел на шее, на красной ленте, какую-то медаль» и т. д. (15, 92—93).

Оговорке рассказчика в начале главы явно противоречит дальнейшее изложение. Это противоречие вполне обнаруживается тогда, когда автор ставит рядом несовместимые друг с другом заявления рассказчика, благодаря чему значение первого из них уничтожается последующим или несколькими последующими заявлениями. Например, сначала повествователь говорит, что не может в подробности изложить дела «уже потому даже, что многого не расслышал, в другое пропустил вникнуть, третье забыл упомнить...» (15, 9 2 ) и что второстепенное мог принять за главное. Затем следует: «Повторяю, я не намерен описывать все допросы и шаг за шагом. К тому же мое описание вышло бы отчасти и лишним, потому что в речах прокурора и защитника, когда приступили к прениям, весь ход и смысл всех данных и выслушанных показаний были сведены как бы в одну точку с ярким и характерным освещением, а эти две замечательные речи я, по крайней мере местами, записал в полноте...» (15, 9 5 ).

Или:

«...пусть не посетуют на меня, что я передам лишь гпо, что меня лично поразило и что я особенно запомнил». О других, стало быть, он не знает. И дальше: « И во-первых, прежде чем мы войдем в залу суда, упомяну о том, что меня в этот день

Вымышленный рассказчик

особенно удивило. Впрочем, удивило не одного меня, а, как оказалось впоследствии, м всех» (15, 89); «Прокурор же показался.мне, да ы не мне, а всем...» (15, 92); «...я уверен, да и все тоже...» (15, 113) и т. д.

Неуверенность рассказчика Достоевского, заявленная так или иначе, в действительности так же тенденциозна, как и его уверенность.

Эта неуверенность появляется, во-первых, тогда, когда речь идет об обстоятельствах второстепенных для выражения авторской мысли, и здесь она служит впечатлению достоверности (так же как у Чернышевского: «Кто теперь живет на самой грязной из бесчисленных черных лестниц первого двора, в 4-м этаже, в квартире направо, я не знаю; а в 1852 году жил тут управляющий домом, Павел Константинович Розальский...»); 18 и, во-вторых, тогда, когда ее фиктивный характер по отношению к авторской мысли вскрывается если и без иронии, то с той же очевидностью, с какой это происходит у Герцена в следующей фразе: «Не привыкнув решительно ни к какого рода делам, он (Негров. — В. В. ) не мог сообразить, что надобно делать, занимался мелочами и был доволен. Приказчик и староста были, с своей стороны, довольны барином; о крестьянах не знаю, они молчали».19 В сущности, «не знаю» рассказчика Достоевского в любых его вариантах (и у Чернышевского или Герцена в тех редких случаях, когда оно возникает) по природе своей риторично. Так же, как риторический вопросу например, не означает вопроса, «не знаю» Достоевского не означает действительного незнания. И так же, как риторический вопрос, оно стремится убедить читателя в мысли, апеллируя к его чувству. Автор (и так же иногда оратор) оговари-' вает незнанием неважную для его мысли подробность того или

–  –  –

3 Зак. 4 4 6 0 Поэтика иного обстоятельства, но решительно и без всяких оговорок настаивает на самом обстоятельстве, которое эту мысль подтверждает.

Читатель (или слушатель), убеждаясь в добросовестности автора (или оратора) в малом, тем более ее предполагает в большом.

То же самое происходит и с характерной для рассказчика Д о стоевского апелляцией к «другим» — известным читателю или безымянным лицам. Как и его «не знаю», она служит впечатлению достоверности, объективности и беспристрастия рассказа и тоже оправдана простодушной добросовестностью повествователя. Как и «не знаю», апелляция к «другим» на самом деле тенденциозна. В тех случаях, когда рассказчик не приводит своего мнения, она просто заменяет его собственное слово. «Повествуют, что она (старуха генеральша. — В. В.) мигом, безо всяких объяснений, только что увидала его, задала ему две знатные и звонкие пощечины и три раза рванула его за вихор сверху вниз...»

Сообщая этот факт из жизни героя, рассказчик передает его от лица других, так, будто он за него не ответствен, что дает, казалось бы, читателю возможность в нем усомниться. Однако в дальнейшем повествовании он пользуется этим свидетельством как бесспорным: «Федор Павлович, сообразив всё дело... в формальном согласии своем насчет воспитания детей у генеральши не отказал потом ни в одном пункте. О полученных же пощечинах сам ездил рассказывать по всему городу» (14, 14).

На апелляции рассказчика к «другим» строится все вступительное повествование о Зосиме: «Про старца Зосиму говорили многие...»; «Монахи про него говорили...»; «Алеша почти всегда замечал...»; «Алешу необыкновенно поражало и то...»

(14, 2 8 ) и т. д.

Использованный автором прием вполне раскрывается в рассуждении о старчестве и старцах, которое непосредственно предшествует рассказу о Зосиме: «Обязанности к старцу не то, что обыкновенное „послушание", всегда бывшее и в наших рус

<

Вымышленный рассказчик

ских монастырях. Тут признается вечная исповедь всех подвизающихся старцу и неразрушимая связь между связавшим и связанным. Рассказывают, например, что однажды, в древнейшие времена христианства, один таковой послушник, не исполнив некоего послушания, возложенного на него его старцем, ушел от него...» Вслед за этим «чужим» свидетельством рассказчик говорит уже от себя: «Конечно, всё это лишь древняя легенда, но вот и недавняя быль: один из наших современных иноков спасался на Афоне...» Оба факта (первый, идущий от лица «других», и второй — от лица рассказчика) замыкаются общей мыслью, которую они оба подтверждают: «Таким образом, старчество одарено властью в известных случаях беспредельною и непостижимою» (14, 26—27).

Апелляция рассказчика к чужому свидетельству с целью усиления собственной мысли вполне раскрывается и тогда, когда чужое свидетельство подтверждается непосредственным, как бы отвлеченным от рассказчика повествованием. Так происходит, например, с указанием на прозорливость старца З о симы — вначале от лица «других» (см.: 14, 2 8 ). Впоследствии эта прозорливость старца подтверждается в романе многократно (см., например: 14, 45, 4 7 - 4 8, 1 5 0, 1 6 4, 257 и др.).

Разумеется, свидетельства прозорливости старца Зосимы сами по себе для автора несущественны.

Но, убеждая читателя в справедливости каких-нибудь частных, маловажных «пророчеств», автор косвенно убеждает его в справедливости и всех остальных предсказаний героя, которые далеко не так невинны, как те, на которых автор считает нужным особенно настаивать:

«Правда, — усмехнулся старец, — теперь общество христианское пока ещёсамо не готово и стоит лишь на семи праведниках;

но так как они не оскудевают, то и пребывает всё же незыблемо, в ожидании своего полного преображения из общества как союза почти еще языческого во единую вселенскую и владычествую

<

Поэтика

щую Церковь. Сие и буди, буди, хотя бы и в конце веков, ибо лишь сему предназначено совершиться!» (14, 61).

Это косвенное убеждение читателя в главном для авторской мысли через посредство неважного, второстепенного для нее в случае апелляции к «другим» того же характера, что и «не знаю», и потому распространяется на все примеры.

Рассказчик прямо или косвенно цитирует «других» и там, где ему нужно предложить читателю противоречивые, но в равной степени существенные для его мысли свидетельства: «Теперь же скажу об этом „помещике" (как его у нас называли, хотя он всю жизнь совсем почти не жил в своем поместье) лишь то...» Для автора одинаково важно сообщить читателю и то, что его герой — помещик, и то, что «помещик он был самый маленький, бегал обедать по чужим столам, норовил в приживальщики» (14, 7). Одно из этих свидетельств рассказчик передает от лица других, второе берет на себя.

Иногда оба противоречивые свидетельства передаются «другими». Они, так же как и прочие свидетельства, служат подтверждению стоящей за ними авторской мысли, но сама мысль в таком случае противоречива. «Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу: „Ныне отпущаеши", а по другим — плакал навзрыд, как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему отвращение». Непосредственно за этими противоречивыми сообщениями, вполне оправданными для читателя их заимствованием из разных, будто бы чужих для повествователя источников, следует заключение рассказчика. В нем свидетельства «других» мирно уживаются, а мнимый характер беспристрастности повествования вскрывается идущей за ними откровенной сентенцией: «Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободи

<

Вымышленный рассказчик

тельнице — всё вместе. В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже» (14, 9—10). Итак, апелляция рассказчика Достоевского к «другим» одновременно и скрывает публицистическую однолинейноеть авторской мысли (поскольку она оправдана характером этого рассказчика, его простодушной добросовестностью и наивностью), и усиливает эту мысль, так как каждое вводимое им свидетельство служит ее подтверждением.

Обращение к чужому свидетельству с целью усиления собственной мысли — прием известный. В философско-публицистическом произведении он обычен: «Мало людей, — пишет Чернышевский, — которым бронею против обольщения служит законченная доскональность в обманывании других. Н о зато многочисленны люди, которым надежно в этом отношении служит простая честность сердца. По свидетельству всех Видоков и Ванек-Каинов, нет ничего труднее, как надуть честного, бесхитростного человека, если он имеет хоть несколько рассудка и житейского опыта». 20 Использованный автором прием (апелляция к чужому мнению для подтверждения и усиления собственного) здесь обнажен. Но он бывает и скрытым, например в свидетельствах, имеющих вид безличных конструкций (типа «как известно», «можно понять»): «...по ее (Любоньки. — В. В.) лицу можно было понять, что в Негрове могли быть хорошие возможности, задавленные жизнью и погубленные ею...», 21 — или личных, но неопределенных (типа «говорили», «понимали»): «...внимательный человек понимал, что внешнее, что обстоятельства, долго сгнетая эту светлую натуру, насильственно втеснили ей мрачные элементы и что они разъедают ее по несродности». 22 И те, и другие Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 61.

–  –  –

Поэтика свидетельства представляют некое общее мнение, которое в силу общепризнанности своей кажется объективным и потому справедливым.

Справедливым кажется и свидетельство знающего, компетентного лица (приведенные примеры из Чернышевского и Герцена соединяют общее мнение с мнением компетентным); у Достоевского это соединение наблюдается, например, в следующей фразе: «Люди специальные и компетентные утверждают...»

Итак, наивность повествователя Достоевского, внешне вполне соответствующая той, которая обнаруживается в житийном рассказе, 23 становится в поэтической системе романа строго обдуманным приемом. С одной стороны, она оправдана характером вымышленного рассказчика (житийный повествователь и интеллигентный обыватель-резонер) и потому способствует художественному впечатлению, вызываемому его повествованием; с другой стороны, она сама есть лишь один из способов убеждения в нужной автору мысли.

Свою мысль автор философско-публицистического произведения часто вводит в повествование и выражает ее в указании причин и следствий того или иного факта (события, происшествия в жизни героя), в характеристике и толковании его. Так же поступает повествователь «Братьев Карамазовых»: «...это был странный тип, — пишет он, например, о Федоре Павловиче КаКогда огонь погас, увидели, что тело его невредимо и что лицо его сияет небесною радостию. О кончине прочих христиан не сохранилось подробностей» (Избранные жития святых. М., 1886. Март. С. 76, «Страдания священномученика Пиония, пресвитера Смирнского»). Апелляция к чужому свидетельству — свидетельству одного или многих, — как и «не знаю», в высшей степени характерны для житийного рассказа. Заключая повествование об одном из чудес в житии Феодосия Печерского ( « О изрядном явленш святых аггелъ»), Нестор пишет: «Се же не единь, ни два видеста, но мнози люд1е, и се видевше, исповедаху» (Киево-Печерский патерик. С. 6 5 ).

Вымышленный рассказчик

рамазове, — довольно часто, однако, встречающийся, именно тип человека не только дрянного и развратного, но вместе с тем и бестолкового, — но из таких, однако, бестолковых, которые умеют отлично обделывать свои имущественные делишки...». Вслед за этой характеристикой сообщаются обстоятельства биографии героя, которые полностью ее подтверждают: «Федор Павлович, например, — продолжает рассказчик, — начал почти что ни с чем... а между тем в момент кончины его у него оказалось до ста тысяч рублей чистыми деньгами. И в то же время он всю жизнь свою продолжал быть одним из бестолковейших сумасбродов по всему нашему уезду» (14, 7).

«Что-то было в нем, — повествует он о другом своем герое, Алеше, — что говорило и внушало... что он не хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя осуждения и ни за что не осудит. Казалось даже, что он все допускал, нимало не осуждая, хотя часто очень горько грустя». Затем передается соответствующий факт: «Явясь по двадцатому году к отцу, положительно в вертеп грязного разврата, он, целомудренный и чистый, лишь молча удалялся, когда глядеть было нестерпимо, но без малейшего вида презрения или осуждения кому бы то ни было».

События биографии героя (и он сам) вступают в повествование вместе с авторской мыслью, которая их разъясняет.

24 Такие разъяснения иногда бывают довольно распространенными. Отталкиваясь от конкретного обстоятельства или конкретной ситуации, автор то и дело возводит их к некоему общему источнику (группе, типу, разряду), в котором это частное явление оказывается одним из многих ему подобных: «...он (Алеша. — В. В. ) запомнил ее (свою мать. — В. В. ) потом на всю жизнь...» (конкретное обстоятельство). «Такие воспоминания (авторское обобщение. — В. В. ) могут запоминаться (и это всем известно) Именно так (и только так) обстоит дело в житийном рассказе.

Поэтика даже и из более раннего возраста, даже с двухлетнего, но лишь выступая всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, как бы вырванным уголком из огромной картины...» (14, 18).

Для подтверждения своих соображений автор обращается к примерам, сопоставляет или противопоставляет, называя уже известные читателю факты, не связанные, однако, событийным рассказом. Повествователь «Братьев Карамазовых» в своих рассуждениях по поводу «созерцательства» Смердякова указывает на картину Крамского, напоминает ее и толкует, развивая в то же время собственную мысль (14, 116—117). Объясняя читателю ревность Мити, он говорит о ревности вообще и отсылает на этот раз к Пушкину: «Ревность! „Отелло не ревнив, он доверчив", — заметил Пушкин, и уже одно это замечание свидетельствует о необычайной глубине ума нашего великого поэта...»

(14, 3 4 3 ). Благодаря общей мысли, фактам, которые не связаны событийным рассказом, наконец, благодаря своим размерам, пространное объяснение производит впечатление «отвлеченности», оторванности от конкретного рассказа. В другой поэтической системе такие объяснения были бы отступлением, в философско-публицистическом романе (и в житии) они, несмотря на самостоятельность своего значения и иногда внешнюю завершенность, органически входят в повествование. И х цель — истолковать значение того или иного факта и убедить читателя в справедливости именно этого истолкования, а не другого. В сущности, пространные объяснение ничем не отличаются от лаконичных.

Лаконичное объяснение тоже иногда имеет общее и самостоятельное значение, выходящее за пределы конкретного факта, которым было вызвано. В таком случае оно, как правило, имеет сентенциозный и афористический характер: «В большинстве случаев люди, даже злодеи, наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже» (14, 10); «В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры» (14, 24); «Невозможно

Вымышленный рассказчик

даже представить себе всего позора и нравственного падения, с которыми способен ужиться ревнивец безо всяких угрызений совести» (14, 3 4 4 ).

Афористически выраженная мысль может рассчитывать и рассчитывает на больший успех в читающей или слушающей аудитории и потому более убедительна, чем любая другая. Афоризм концентрирует в законченной и краткой форме оригинальную или значительную мысль. Он удивляет и тем самым привлекает к себе особенное внимание. В речи и художественной системе он заменяет строго обоснованное и доказанное умозаключение. Поэтому там и здесь афоризм часто возникает тогда, когда автор сообщает факт побочный для главной его идеи, на подробном объяснении которого он не может или не считает нужным остановиться. Недостаточная доказанность высказанной автором мысли искупается в этом случае ее афористической формой. В то же время афоризм не только непосредственно объясняет факт, но может служить и достаточно красноречивой клаузулой — заключением более или менее пространного рассуждения: «Говорила она как бы причитывая, — повествует рассказчик Достоевского. — Есть в народе горе молчаливое и многотерпеливое; оно уходит в себя и молчит. Но есть горе и надорванное: оно пробьется раз слезами и с той минуты уходит в причитывания. Это особенно у женщин. Но не легче оно молчаливого горя. Причитания утоляют лишь тем, что еще более растравляют и надрывают сердце. Такое горе и утешения не желает, чувством своей неутолимости питается. Причитания лишь потребность раздражать беспрерывно рану» (14, 45).

Сентенция и афоризм располагают к взволнованной интонации, эмоционально приподнятому их произнесению и легко соединяются с риторическим восклицанием или риторическим вопросом: «Пусть этот ропот юноши моего был легкомыслен и безрассуден, но опять-таки, в третий раз повторяю (и согласен

Поэтика

вперед, что, может быть, тоже с легкомыслием): я рад, что мой юноша оказался не столь рассудительным в такую минуту, ибо рассудку всегда придет время у человека неглупого, а если уж и в такую исключительную минуту не окажется любви в сердце юноши, то когда же придет она?» (14, 307).

Н о для повествователя Достоевского в большей степени, чем общие сентенции и афоризмы (имеющие помимо конкретного и вполне самостоятельное значение), характерны сентенции, которые можно было бы назвать ситуативными или контекстуальными. В восприятии читателя они обычно не выбиваются из конкретного событийного рассказа и если привлекают к себе особенное внимание, то лишь подчеркнутой взволнованностью их произнесения и в связи с этим усиленной смысловой нагрузкой: «Ввечеру того дня он (Федор Павлович. — В. В. ) напился пьян и ругал Алеше монахов. Сам он был далеко не из религиозных людей;

человек никогда, может быть, пятикопеечной свечки не поставил пред образом. Странные порывы внезапных чувств и внезапных мыслей бывают у этаких субъектов» (14, 2 2 ), — или:

«И он даже расхныкался. О н был сентиментален. Он был зол и сентиментален» (14, 2 4 ) ; «...он был только злой шут, и больше ничего» (14, 8 ).

Для сентенции (помимо морализации) характерно такое оформление фразы, которое указывает и подчеркивает ее важность. Это указание иногда непосредственно идет от лица рассказчика: «Повторю еще: тут не глупость; большинство этих сумасбродов (вроде Федора Павловича. — В. В. ) довольно умно и хитро, — а именно бестолковость, да еще какая-то особенная, национальная» (14, 7); «Прежде всего объявляю, что этот юноша, Алеша, был вовсе не фанатик.... Заранее скажу мое полное мнение: был он просто ранний человеколюбец...» (14, 17); « П о в т о р я ю, этот мальчик был вовсе не столь простодушным, каким все считали его» (14, 31).

Вымышленный рассказчик

«Повторяю» рассказчика Достоевского в сентенциозном объяснении фактов не означает действительного повторения. В приведенных примерах оно вводит новую, еще не известную читателю мысль25 и служит лишь способом обратить на нее усиленное внимание. Приподнятая значительность сентенциозного объяснения фактов тоже по-своему убеждает читателя в сообщаемой ему мысли, потому что она и вызвана вольным или невольным желанием внушения.

Однако прием сентенциозного объяснения фактов требует от автора известной осторожности и умеренности в употреблении, — во-первых, потому, что обилие сентенций стирает выразительность каждой из них, а во-вторых (и это главное), потому, что оно слишком явно для читателя обнажает преднамеренность авторского слова, лишая его тем самым впечатления живой и неподготовленной речи, ^ а ч н о выраженная сентенция или афоризм, неожиданно рождающийся в повествовании, могут быть объяснены энергичным движением чувства, но многочисленность сентенций и афоризмов делает это чувство сомнительным. В речи рассказчика Достоевского и афоризмы, и четкие, внешне вполне оформленные сентенции довольно редки. Н о поскольку повествователя «Братьев Карамазовых» передаваемые читателю факты интересуют прежде всего с нравственной точки зрения, а слово его исполнено энергии и страсти, то его рассказ, хотя и не пестрит законченными сентенциями, очень часто имеет сентенциозный характер.

В любом объяснении фактов (будь оно распространенным или лаконичным, морализирующим или не морализирующим) рассказчик Достоевского руководствуется принципом наибольшей убедительности. В этом смысле сентенция ничем не отличается от развернутого сентенциозного объяснения, ибо то, что Это не исключает ее подготовленности (в некоторых случаях) предшествующим повествованием.

Поэтика рождает афоризм, — желание убедить читателя в мысли, поразив его неожиданным ее выражением, — вообще присуще убеждающему слову.

Убеждающее слово проникнуто живым чувством, и чувство делает его красноречивым, т. е. чуждым автологической прямоте, уместной и, может быть, необходимой в других поэтических системах, но обычно не свойственной системе философско-публицистической. Здесь слово стремится поразить, увлечь читателя передаваемой ему мыслью через выражение ее, и потому оно избегает бесстрастной нейтральности (если она сама не есть лишь сильнейший способ обнаружения страсти) и является в произведении «украшенным», фигуральным, усиленным. Это в высшей степени характерно для слова Достоевского.

«Афористическую» тенденцию слова, т. е. его неожиданность, его расчет на удивление (сознательный или бессознательный — здесь не важно), достаточно ярко иллюстрирует судьба ходячих выражений, фразеологизмов, пословиц.

С одной стороны, они привлекательны для автора тем, что сообщают читателю вполне определенный комплекс представлений или мысль, ценность которой проверена веками; они всем понятны и убедительны. Включенные в систему авторских рассуждений, эти ходячие выражения и пословицы делают и ее вполне понятной, в то же время косвенно убеждая читателя в ее справедливости (иногда они входят в произведение без изменений). С другой стороны, та известность и общеупотребительность, которая сделала их убедительными, стерла их выразительную силу, вследствие чего они часто скользят в сознании читателя, не останавливая его внимания.

Поэтому в философско-публицистическом произведении они подвергаются изменениям, которые разрушают их устойчивую и примелькавшуюся форму.

Вымышленный рассказчик

Для повествователя Достоевского деформированные пословицы и фразеологизмы обычны. Наиболее общий и распространенный способ изменения их формы — введение модальных слов: «...тысячки эти с тех пор решительно как бы канули для нее в воду» (14, 9); «Молодой человек был поражен, заподозрил неправду, обман, почти вышел us себя и как бы потерял ум»

(14, 12). В приведенном примере «почти» и «как бы» позволяют построить всю фразу на градации — постепенном интонационном и логическом нагнетании.

Везде, где повествование включает банальное сочетание слов, ожидаемое или привычное сравнение, если даже оно не стало фразеологизмом (хотя имеет все его достоинства), оно обычно подвергается тем же изменениям, что и пословицы или фразеологизм. Стремление придать слову максимальную выразительность, сделав его неожиданным или необычным, и сообщить ему тем самым максимальную смысловую нагрузку руководит всем повествованием рассказчика «Братьев Карамазовых».

Неожиданность слова, фразы, ряда фраз проявляется не только в деформации привычных сочетаний, но и в любом другом нарушении — грамматическом, логическом, эстетическом.

Приведем примеры. «В продолжение своей карьеры он (Миусов. — В. В. ) перебывал в связях со многими либеральнейшими людьми своей эпохи... и особенно любил вспоминать и рассказывать, уже под концом своих странствий, о трех днях февральской парижской революции сорок восьмого года...»

(14, 10) («под концом своих странствий» вместо правильного «под конец своих странствий»: нарушение грамматической нормы). «Случилось так, что и генеральша скоро после того умерла...» (14, 14) («скоро после того» вместо правильного «вскоре после того»). К такого рода нарушениям относятся и неправильные синтаксические конструкции: «Случилось так, что, обжившись в Париже, и он (Миусов. — В. В. ) забыл о ребен

<

Поэтика

ке, особенно когда настала та самая февральская революция, столь поразившая его воображение и о которой он уже не мог забыть всю свою жизнь» (14, 11) («столь поразившая его воображение и о которой» вместо «которая поразила его воображение и о которой»: синтаксическая несогласованность).

Синтаксическим нарушением является и распространенная в повествовании рассказчика «Братьев Карамазовых» инверсия:

«...этот Дмитрий Федорович был один только из трех сыновей Федора Павловича, который рос в убеждении...» (14, И ) («один только» вместо «только один»); «Впрочем, лишь в самое только последнее время ему (Ивану. — В. В.) удалось случайно обратить на себя вдруг особенное внимание...» (14, 16) («лишь в самое только последнее время» вместо «лишь только в самое последнее время»; «случайно обратить на себя вдруг» вместо «вдруг случайно обратить» или «вдруг обратить случайно»); «Да и все этого юношу (Алешу. — В. В.) любили... и это с самых детских даже лет его» ( 1 4, 1 9 ) («с самых детских даже лет его»

вместо «даже с его самых детских лет»; «лет его» вместо «его лет» — архаизированная инверсия: определяемое слово стоит перед определяющим). Инверсия типа «лет его» в повествовании рассказчика «Братьев Карамазовых» встречается нередко: «кончины его» (14, 7); «мужа своего» (14, 8); «имение его»; «негодование свое» (14,10—11); «всю жизнь свою» (14,11) и т. д., и т. д.

(Заметим, кстати, что архаизированная инверсия, как и архаизация вообще, здесь не случайна. Она тоже указывает на стилизацию рассказчика под житийного повествователя, продолжает тот ряд прямых и косвенных намеков, которые связывают повествователя Достоевского с литературным его прототипом. Как это часто бывает у Достоевского, один и тот же прием служит одновременно нескольким целям. Так, архаизация речи рассказчика, с одной стороны, подчеркивает его житийную природу, а с другой — делает его речь более выразительной.)

Вымышленный рассказчик

Разумеется, нарушение привычной гармонии не означает отсутствия гармонии: инверсированная конструкция так же мелодична, как и обычная конструкция, но ее мелодика носит особый характер. Обилие инверсированных конструкций — признак взволнованной, эмфатической речи. Оно естественно в ораторском слове и лирическом рассказе и невозможно в спокойном повествовании. Отметим здесь же, что неправильные конструкции не затемняют смысла сказанного, напротив — проясняют его и усиливают. На письме они являются также видимым знаком мимики и жеста: своей неправильностью и особым мелодическим движением они на эту мимику и жест указывают.

Это же можно сказать о правильных, но «неловких» фразах, слишком громоздких или «неуклюжих», которые, удовлетворяя грамматическим требованиям, не удовлетворяют требованиям красоты — легкости, лаконичности, изящества. Примеры таких «неловких» фраз в повествовании рассказчика «Братьев Карамазовых» тоже нередки. «Он (Ефим Петрович. — В. В. ) сохранил малюткам (Ивану и Алеше. — В. В.) по их тысяче, оставленной генеральшей, неприкосновенно, так что они к совершеннолетию их возросли процентами, каждая до двух, воспитал же их на свои деньги и уж, конечно, гораздо более чем по тысяче, издержал на каждого» (14, 14—15). (В одной фразе три раза употреблено одно и то же местоимение «их», причем употреблено и как личное, и как притяжательное; два раза местоимение «каждый» и два раза существительное «тысяча».) «И вот довольно скоро после обретения могилы матери Алеша вдруг объявил ему (Федору Павловичу — В. В.), что хочет поступить в монастырь и что монахи готовы допустить его послушником. Он объяснил при этом, что это чрезвычайное желание его и что испрашивает он у него торжественное позволение как у отца» (14, 22—23). ( З д е с ь повторяется местоимение «он», относящееся к разным лицам и стоящее в разных паде

<

Поэтика

жах. В форме «его» оно является то притяжательным, то личным. Повторяется и местоимение «это».) Слово в «неловких» фразах или сочетаниях обладает всеми преимуществами слова в грамматически неправильной конструкции: оно выделяется, задерживает внимание, потому что тоже нарушает норму, но не четко обозначенную формулу грамматики, а неопределенную формулу благозвучия и красоты.

Более очевидны, чем грамматические и эстетические, нарушения, условно говоря, смысловые или логические. Они прежде всего связаны с умолчанием: «Кажется, родитель ему (Мите. — В. В.) и тогда не понравился...» (14, 12). Выделенные слова неожиданны благодаря умолчанию, потому что рассказчик до этого сообщения ничего не говорит о том, что «родитель» и «теперь» не понравился Мите. Слово усилено предварительным умолчанием и, следовательно, некоторым алогизмом своего появления. Так же происходит и в следующем сообщении: «Взял он ( Ф е д о р Павлович. — В. В. ) эту вторую супругу свою, тоже очень молоденькую особу, Софью Ивановну, из другой губернии...» (14, 12). ( О том, что первая супруга Федора Павловича, Аделаида Ивановна, была «очень молоденькой особой», читатель впервые узнает только из этого текста.) Н о умолчание — лишь внешний, «формальный» алогизм, возникающий в прерывистом изложении мысли и заставляющий читателя целиком восстанавливать опущенные логические звенья. Рассказчик «Братьев Карамазовых» использует алогизм и сам по себе: «Петр Александрович Миусов, о котором я говорил уже выше, дальний родственник Федора Павловича по его первой жене, случился тогда опять у нас, в своем подгородном имении, пожаловав из Парижа, в котором уже совсем поселился» (14, 16). ( И здесь слово рассказчика звучит неожиданно благодаря алогичности сообщаемых сведений, потому что неес

<

Вымышленный рассказчик

тественно герою «опять» очутиться «в своем подгородном имении», если он в Париже «уже совсем поселился».) Наиболее распространенный вид логических или смысловых нарушений у рассказчика «Братьев Карамазовых» — необычное словоупотребление.26 В последнем примере такой смысловой неожиданностью является «случился» в значении «очутился», «оказался», «появился» и т. д. Другой пример: «...Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время... по трагической и темной кончине своей, приключившейся...» (14, 7).

(Здесь на месте естественного «случившейся» или «происшедшей» стоит неожиданное «приключившейся».) Необычное употребление слова, наполняющее его новым и странным для читателя значением, тоже разрушает установившуюся смысловую норму. Как и любая другая «ненормальность», необычно употребленное слово задерживает на себе внимание и потому его усиливает.

Надо сказать, что смысловые нарушения (как и любые другие) в речи рассказчика «Братьев Карамазовых» лишь относительно распространены. Они возникают на фоне правильной речи — и только потому, кстати, они и звучат неожиданно и сильно.27 Такие нарушения вполне естественны в высказывании, цель которого заключается в убеждении и действенности. «Задания выразительной речи, — писал Ю. Н. Тынянов, исследуя ораторскую природу оды, — не совпадают с понятием „соверЧасто, — пишет А. В. Чичерин, — необычным является не столько само слово, сколько его применение» (Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1965.

С. 179).

В этом смысле нарушение и «неловкость», например простое умолчание или какой-нибудь алогизм, совершенно равны афоризму — красиво выраженной и четкой мысли, потому что достоинство того и другого в художественном целом зависит от частоты их употребления. Они должны быть достаточно редки: в противном случае они грозят произведению либо впечатлением надуманности и «предварительного усердия», мешающим довериться авторскому чувству (афоризмы), либо впечатлением полного косноязычия, мешающим довериться его уму («неловкости»).

4 Зак. 4 4 6 0 Поэтика шенства": не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не „совершенная равность, но красота с пороками"».28 Дело в том, что «пороки», время от времени возникающие в общей правильной речи, создают впечатление неподготовленности слова, впечатление непосредственной и живой импровизации, которой свойственна некоторая необработанность: торопливая недоговоренность, «лишнее» указание, «не то» слово, неправильный синтаксис и быстрая смена интонаций, передающие движение энергичного чувства и намекающие на мимику и жест. Этот импровизационный характер речи рассказчика «Братьев Карамазовых» иногда подчеркивается сугубо разговорной лексикой, разговорной мелодикой фраз, непосредственно приобщающими читателя к рассказу. Например: «И вот в это-то время семейством его супруги получилось известие о смерти ее в Петербурге» (14, 9 ), — или: «Тут-то он с Федором Павловичем в первый раз и познакомился» (14, И); «Мало того, в этом смысле он (Алеша. — В. Б. ) до того дошел, что его никто не мог ни удивить, ни испугать...» (14, 18).

Импровизация не только искупает ошибки речи, но и усиливает ее значение, потому что допускает больше чувства, чем подготовленное слово. В неподготовленном высказывании некоторый «избыток» чувства (если даже он и соединен с морализированием, дидактизмом) понятен и простителен, тогда как в подготовленной речи он может показаться неискренним и вместо того, чтобы привлечь и увлечь читателя, может его отпугнуть.

И з приемов, характерных для прочувствованного высказывания, наиболее показателен прием гиперболизации. Он сказывается прежде всего в постоянном употреблении, пользуясь

–  –  –

словами А. В. Чичерина, превосходной степени разного вида.

«Превосходная степень, — писал Чичерин, — в грамматическом и более расширенном смысле составляет господствующую силу в языке романов Достоевского». 29 Превосходная степень в грамматическом смысле означает, собственно, обычный способ гиперболизации прилагательных:

«бестолковейший сумасброд», «самым спокойным образом», «сладострастнейший человек», «самая беспорядочная жизнь», «самое забубенное пьянство» (14, 7—9) и т. д. Превосходная степень в расширенном смысле означает гиперболизацию прилагательных, достигаемую иными, «не грамматическими» путями (например:

«очень молоденькая особа» (14,12), «молодой человек, столь ученый, столь гордый и осторожный на вид» (14, 16) и пр.), и гиперболизацию остальных частей речи, например: а) глагола: «изо всех сил старался», «он вовсе и совершенно бросил» (14,9—10), «слишком расхворалась» (14, 10), «очень, очень может быть» (14, 13), «решительно пленяло» (14, 19); б) причастия: «заинтересовавший... чрезвычайно» (14,16), «страшно состарившийся» (14, 21), «имел вид совершенно не понимающего» (14, И); в) существительного: «феноменальное смирение и безответность» (14,13), «безо всякой... надобности, даже в прямой ущерб» (14, 11), «ничтожный „мозгляк"» (14, 8 ), «даже и не мистик вовсе»

( 1 4, 1 7 ) ; г) наречия: «слишком бы стыдно» (14, 9 ), «столь давно» (14, 8 ), «уже совсем» (14, 16), «очень солоно» (14, 15), «ужасно часто» (14, 18); д ) местоимения: «жаловался всем и каждому», «он... и сам» (14, 9 ), «уж в этом одном» (14, 15), «к самому этому времени» (14, 16), «точь-в-точь то же самое» (14, 13). Число примеров можно было бы умножить.

Тенденция усиления выразительного и смыслового значения слова обнаруживается и тогда, когда рассказчик Достоевского заменяет слова нейтральные в стилистическом отношении сло

–  –  –

Поэтика вами с резкой стилистической окраской: «примазаться к хорошей родне», «подтибрил», «отвязался» (14, 8—9), «ввязался»

(14, И ) и пр.

Слова, резко окрашенные стилистически (в данном случае — грубое просторечие), приобретают вес благодаря тому, что они демонстративно предпочитаются их нейтральным эквивалентам («примазаться к... родне», т. е., в сущности, породниться;

«подтибрил», т. е. взял себе; «ввязался», т. е. вмешался, и т. д.).

И они рассчитывают на этот нейтральный эквивалент, потому что только в сравнении с ним они выразительны.

Это противопоставление усугубляется в повествовании рассказчика «Братьев Карамазовых» присутствием слов прямо противоположного грубому просторечию лексического слоя — высокой лексики, часто выраженной архаизмами и архаическими оборотами. Благодаря такому противоречию та и другая лексика (и низкий, и высокий стиль) находятся в отношениях антитезы, т. е. в таких отношениях, при которых неизбежно выигрывают оба ее члена.

Рассказчик, сообщивший об одном своем герое, что он «примазался» и «подтибрил», а о другом, что он «веровал» и «испрашивал торжественное позволение», бесспорно, более вызывает доверия и в том и в другом случае, чем если бы говорил о каждом своем герое одно дурное или одно хорошее, потому что тогда его речь была бы или откровенной бранью, или апофеозом, убедительными лишь для тех, кто с автором вполне солидарен. И явная брань, и явный апофеоз доверия не вызывают, так как они откровенно пристрастны. А грубое просторечие или высокая лексика, включенные в общую литературную и интеллигентную лексику речи рассказчика, могут быть объяснены сильным движением чувства, страстью, которой свойственно преувеличение и которой оно простительно, потому что кажется невольным и даже вынужденным. Таким образом, и лексика низкого стиля, и лекси

<

Вымышленный рассказчик

ка высокого стиля, усиленные сосуществованием, на фоне общей интеллигентной речи теряют характер особой пристрастности, хотя на самом деле они, разумеется, пристрастны.

Антитеза — тоже один из распространенных в речи рассказчика приемов, он близок гиперболизации, так как усиливает слово через преувеличение, происходящее в данном случае от соединения контрастных понятий: «Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий себя принимает добровольно в надежде после долгого искуса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы, то есть свободы от самого себя, избегнуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а себя в себе не нашли» (14, 2 6 ).

(Вся фраза строится на соединении контрастных понятий:

«страшной школе жизни» противостоит «добровольно»; «долгому искусу», т. е. долгому страданию и муке, — победа; «послушанию всей жизни» — «уже совершенная свобода».) Того эффекта, который возникает при использовании антитезы, рассказчик Достоевского часто добивается простым повторением. Так, рассказчик повторяет характеристику героя, если она лаконична. Упоминая, например, о генеральше, «благодетельнице и воспитательнице» Софьи Ивановны, он каждый раз говорит о том, что она «самодурка» — «нестерпимейшая самодурка от праздности»; затем: «В избе их и нашла старуха самодурка генеральша...»; далее: «Так как Ефим Петрович плохо распорядился и получение завещанных самодуркой генеральшей собственных детских денег... замедлилось...» (14,13,15). Иногда рассказчик избирает основную, ведущую черту в характере героя, дает ей краткое определение и затем тоже настойчиво его повторяет. Благодаря этому герой входит в сознание читателя вместе с данной ему характеристикой. Так, Федор Павлович остается в сознании читателя «злым шутом»; Миусов — «либералом» и «атеистом»;

Иван — «гордым», «ученым» и «атеистом», и т. д.

Поэтика

И з всех используемых рассказчиком приемов повторение — бесспорно один из самых важных. Он действует на каждого.

Точное повторение (абсолютная тавтология) встречается, однако, редко. Чаще рассказчик, избегая неизбежной при тавтологии навязчивости, варьирует повторяемые им понятия, идеи, факты.

В этом случае повторение, как правило, соединяется с постепенным усилением. Так, дом Федора Павловича сначала называется «гаремом», затем «развратным вертепом» (14, 9—10), наконец, «вертепом грязного разврата» (14, 18). Здесь повторение строится по типу градации (ср.: «...генеральша рассердилась, ничего не дала и, сверх того, прокляла их обоих» — 14, 13).

Или другой пример. Вначале говорится: «Когда она (Софья Ивановна. — В. В. ) померла, мальчик Алексей был по четвертому году, и хоть и странно это, но я знаю, что он мать запомнил потом на всю жизнь, — как сквозь сон, разумеется» (14, 13).

Возвращаясь к этому обстоятельству, рассказчик усиливает ранее сказанное: «Кстати, я уже упоминал про него, что, оставшись после матери всего лишь по четвертому году, он запомнил ее потом на всю жизнь, ее лицо, ее ласки, „точно как будто она стоит предо мной живая*9» (14, 18).

Реже, чем постепенно усиливающееся повторение, рассказчик использует повторение, которое ранее сказанное ослабляет. Представляя читателю Петра Александровича Миусова, он вначале говорит, что это человек «просвещенный, столичный, заграничный и притом всю жизнь свою европеец, а под конец жизни либерал сороковых и пятидесятых годов» (14,10). Если при такой характеристике читатель и не может заподозрить рассказчика в особой симпатии к герою, то он в то же время не имеет оснований усомниться хотя бы в «просвещенности» Петра Александровича. В дальнейшем рассказе выясняется, однако, что не только «просвещенность», но даже и образованность героя сомнительны: «Было, однако, странно; их по-настоящему должны бы были ждать, и, может быть, с некото

<

Вымышленный рассказчик

рым даже почетом: один (Федор Павлович. — В. В.) недавно еще тысячу рублей пожертвовал, а другой (Миусов. — В. В.) был богатейшим помещиком и образованнейшим, так сказать, человеком, от которого все они тут отчасти зависели по поводу ловель рыбы в реке...» (14, 33). «Так сказать», оброненное рассказчиком в этом объяснении, и рассуждение о ловле рыбы стремятся свести на нет всю образованность и «просвещенность» Петра Александровича.

В общем контексте усиленные или ослабленные повторением сообщения о героях противополагаются друг другу, благодаря чему симпатии и антипатии рассказчика на самом деле более настойчиво заявлены, чем это следует из прямых его высказываний на их счет.

Повторение у рассказчика Достоевского — прием публицистический. Он обычен в любой речи, цель которой — убеждение. «Повторение, — писал один из исследователей красноречия, — один из самых нужных приемов. Сжатая речь — опасное достоинство для оратора. Мысли привычные, вполне очевидные скользят в мозгу слушателей, не задевая его. Менее обыкновенно ные, сложные не успевают в него проникнуть».

Приемы, используемые рассказчиком, усиливают значение слова через «преувеличение». Это вполне очевидно в гиперболизации и градации и менее явно в антитезе и повторении. «Преувеличенное», усиленное слово действует на читателя, увлекая и заражая его своим чувством; оно, следовательно, и более убедительно, так как чувство, возбужденное в читателе (или слушателе), подкупает его ум. Поэтому фигуры преувеличения и умаления (самые общие во всех речах) 31 естественно возникают и в публицистической художественной системе.

30 Сергеич П. Пороховщиков П. С.. Искусство речи на суде. 2-е изд.

М „ 1960. С. 2 4 2 - 2 4 3.

Ср.: «...топ о величине является общим для всех речей, так как фигурой преувеличения и умаления пользуются все ораторы: совещающие и отсоветующие, хвалящие и порицающие, обвиняющие и оправдывающие» (Аристотель. Риторика. С. 117(1391 Ь 3 0 ) ).

Поэтика Когда на гиперболизации, градации, антитезе, повторении строится повествование о факте, они усиливают значение этого факта, т. е. увеличивают его выразительность; когда на них строится авторская мысль, они усиливают и ее.

Авторская мысль, истолковывающая факты повествования, может предварять или заключать сообщение о них. П о отношению к этой мысли факт оказывается несвободным; он ею объяснен и потому целиком от нее зависим. Объяснение опускается лишь тогда, когда этот факт связан прочными ассоциациями, благодаря которым он становится так же мало свободным, как если бы и он был объяснен. Рассказчик Достоевского, например, прямо не сообщает, почему Аделаида Ивановна Миусова бросила Федора Павловича и трехлетнего Митю и бежала «с одним погибавшим от нищеты семинаристом-учителем». Тем не менее из предыдущего и дальнейшего повествования о героине очевидно, что поступок этот вызван не столько «беспорядочной жизнью», «вечными сценами» и «нередкими драками» между супругами, сколько романтизмом, «раздражением мысли» и «чужими веяниями», т. е. все той же идеей эмансипации, из-за которой героиня в свое время бежала из дома родителей, выйдя замуж за Федора Павловича. Именно потому, что ею владела эта идея, а не другие возможные здесь соображения, героиня бежит с «семинаристом-учителем» и делает это, нисколько не заботясь о Мите. Появляющееся в дальнейшем новое сообщение о героине лишь подтверждает эту мысль: «Наконец ему (Федору Павловичу. — В. В. ) удалось открыть следы своей беглянки. Бедняжка оказалась в Петербурге, куда перебралась с своим семинаристом и где беззаветно пустилась в самую полную эмансипацию» (14, 9 ). Таким образом, благодаря теснейшей ассоциативной цепи, возникающей вокруг факта и идущей частью

Вымышленный рассказчик

изнутри повествования (выход замуж с побегом из дома и объяснения рассказчика в связи с этим, преимущественная роль героини в семейных «сценах» и «полная эмансипация» в Петербурге), а частью извне (т. е. таким ассоциациям, которые рассчитаны на знание реальных событий и их отражение в печати и литературе), непосредственно не объясненный рассказчиком факт, в сущности, оказывается вполне, как и другие, объясненным.

Эта связанность факта в философско-публицистической художественной системе определенной авторской мыслью и делает произведение тенденциозным. Приемы усиления слова, которые использует рассказчик «Братьев Карамазовых», сообщая читателю свою мысль или подтверждая ее, служат той же тенденциозности и ее усугубляют. Автор такого рода произведения оставляет читателю мало простора для толкований, он допускает его лишь в тех пределах, которые им заранее предусмотрены и которые, по сути, нужны его же цели. Объясняя каждый без исключения факт, автор рискует быть навязчивым и утратить расположение читателя; создавая же вокруг некоторых из них тесные ассоциативные цепи, которые неизбежно приводят читателя к мысли, прямо автором не высказанной, автор добивается того же результата, но с большим для себя успехом.

Ораторы нередко пользуются приемом недосказанности для большей убедительности своей мысли: «Опытный оратор всегда может прикрыть от слушателей свою... мысль и навести их на нее, не высказываясь до конца. Когда же мысль уже сложилась у них, когда зашевелилось торжество завершенного творчества и с рождением мысли родилось и пристрастие к своему детищу, тогда они уже не критики, полные недоверия, а единомышленники оратора, восхищенные собственною проницательностью » ? г Сергеич П. Пороховшиков П. С.. Искусство речи на суде. С. 2 4 6.

Поэтика Говоря о том, как Федор Павлович Карамазов «изо всех сил»

старался получить «деревеньку» и «довольно хороший городской дом» Аделаиды Ивановны, рассказчик не останавливается на этом факте. Но, зная из предыдущего, что герой умел «отлично обделывать свои имущественные делишки», читатель и без объяснения понимает смысл поступков Федора Павловича и дает им неодобрительную оценку. Поэтому, когда в связи с новым обстоятельством читатель встречает новое объяснение рассказчика:

«Федор Павлович хотя и кутил, и пил, и дебоширил, но никогда не переставал заниматься помещением своего капитала и устраивал делишки свои всегда удачно, хотя, конечно, почти всегда подловато» (14, 12), — он если и не согласится с говорящим, то только по поводу «почти». Мысль, которую высказывает здесь рассказчик, читателю, в сущности, уже известна. На основании знакомых ему фактов читатель не мог к ней не прийти до того, как рассказчик предложил ему ее от своего лица, и потому он с ней согласен. В «почти» же читатель имеет право усомниться, так как все, что ему было до сих пор известно о герое, не допускает никаких исключений. Поэтому там, где рассказчик говорит:

«почти всегда подловато», — читатель готов сказать: «всегда подловато». Читатель поневоле оказывается более «тенденциозным», чем рассказчик. Таким образом, даже тогда, когда автор не высказывает или, вернее, не досказывает сразу свою мысль, он не становится от этого менее определенным.

Предлагая читателю те или иные факты, непосредственно или (как в последнем примере) опосредствованно связанные мыслью, автор тенденциозного произведения не желает другого — отличающегося от его собственного — объяснения этих фактов. З а дача такого автора не в том, чтобы показать их читателю, предоставив ему возможность самому разбираться в них, а в том, чтобы с их помощью и на основе их доказать собственное понимание явлений. Поэтому в своих толкованиях автор нередко стремится

Вымышленный рассказчик

предупредить чужое, не согласующееся с ним мнение и его опровергнуть. «Видите ли, — говорит рассказчик об Алеше, — хоть я и заявил выше... что объясняться, извиняться и оправдывать героя моего не стану, но вижу, что нечто всё же необходимо уяснить для дальнейшего понимания рассказа. Вот что скажу:

тут не то чтобы чудеса. Не легкомысленное в своем нетерпении было тут ожидание чудес. И не для торжества убеждений каких-либо понадобились тогда чудеса Алеше...

не для идеи какой-либо прежней, предвзятой, которая бы восторжествовала поскорей над другою, — о нет, совсем нет: тут во всем этом и прежде всего, на первом месте, стояло пред ним лицо, и только лицо, — лицо возлюбленного старца его, лицо того праведника, которого он до такого обожания чтил» (14, 3 0 6 ).

Таким образом, в публицистическом романе автор не просто объясняет факт, но объясняет его пристрастно. Введение чужого мнения в повествование с тем, чтобы это мнение опровергнуть, лишь наглядно иллюстрирует эту пристрастность, но в принципе оно (это введение) не обязательно: истолковывая читателю факт каждый раз так, а не иначе, автор тем самым отвергает все другие истолкования, даже если он их и не приводит. Естественно, что такое повествование обычно ведется непосредственно от лица автора.

Повествование от лица вымышленного рассказчика — подчеркнуто индивидуализированное повествование. Оно означает монологическую речь, определенную в целом и в частностях характером говорящего, и, как всякий монолог, предполагает единство взгляда на изображаемый мир. Это выражается в предпочтительном выборе тех, а не иных героев и событий; в их сопоставлении; в единстве отношения говорящего к тому, о чем он повествует, т. е. в его симпатиях и антипатиях, продиктованных одним критерием в понимании доброго и злого, важного и неважного, актуального и неактуального и т. д.; наконец, в един

<

Поэтика

стве общих, так или иначе выраженных говорящим, нравственных, политических, философских убеждений.

В этом смысле повествование от лица рассказчика ничем не отличается от авторского повествования, которое тоже отбирает, группирует и оценивает явления, руководствуясь единым взглядом на них, и которое тем самым тоже, в сущности, всегда монологично.

Таким образом, введение вымышленного рассказчика само по себе не есть введение монолога (со всеми его качествами) в противоположность какой-то особой форме непосредственно авторского слова, лишенной этих качеств. Анализ авторского повествования тоже является по сути анализом монолога (в широком смысле), для которого необходим один говорящий. Монолог, следовательно, с неизбежностью вытекает из самой природы индивидуального высказывания, и все дело не в самом факте монологического слова, который слишком общ, чтобы иметь важное значение в конкретном анализе, а в характере этого монолога и его принадлежности.

Монолог может быть убеждающим или сообщающим и в зависимости от этого более тенденциозным или менее тенденциозным; он может преследовать цели поучения или не преследовать их. Монолог рассказчика «Братьев Карамазовых» по содержанию своему и общей организации носит, как видим, откровенно убеждающий, поучительный характер, и, как всякая убеждающая речь, он наиболее тенденциозен. Эта тенденциозность проявляется в связанности фактов объяснениями, в определенно заявленных симпатиях и антипатиях говорящего, общих рассуждениях его и отдельных мнениях нравоучительного и ненравоучительного свойства. Приблизительно так же строится авторское слово в романах «Что делать?» или «Кто виноват?».

Характер монолога в этих романах и в «Братьях Карамазовых», в сущности, одинаков, но в первом случае читатель имеет дело непосредственно с авторским высказыванием и, следовательно,

Вымышленный рассказчик

с авторским взглядом на изображаемый мир, во втором — со словом рассказчика и его взглядом.

Поскольку автор «Братьев Карамазовых» не дает характеристики говорящего от своего лица или от лица самого повествующего героя, читатель делает выводы на его счет непосредственно из его речи. Она дает бесспорные свидетельства в пользу его ума, его нравственных и гражданских качеств, его образованности и осведомленности в актуальных вопросах современности, а также отечественной и зарубежной истории.

Факты, в которых читатель может удостовериться или которые ему известны, повествователь приводит иногда с простодушной, но абсолютной точностью (например, «три дня февральской парижской революции сорок восьмого года»), заставляющей читателя предположить такую же точность и во всем остальном.

Оговорка о незнании или ссылки на других лиц делают это предположение для читателя обязательным. Кроме того, эти факты сами по себе достаточно важны и заслуживают общего внимания, а их объяснения обычно глубоки и красноречивы.

Простодушие повествователя «Братьев Карамазовых» (в отличие от повествователя Пушкина в «Истории села Горюхина») не умаляет ценности его мыслей и мнений, потому что при явных свидетельствах его ума и интеллигентности оно служит лишь извинением некоторой «излишней» горячности, «излишнего» пристрастия его речи. Можно не повторять указаний на особенности монолога повествователя «Братьев Карамазовых»: они все должны вызвать расположение к говорящему; но следует остановиться на двух моментах, достаточно важных именно для тенденциозного слова.

Дело в том, что тенденциозный монолог по сути своей наиболее субъективен, ибо он стремится убедить, а не довольствуется целью простого сообщения. Убеждение же возникает как необходимость и как цель лишь в случае расхождения говорящего со

Поэтика

слушающей его аудиторией. Таким образом, тенденциозная речь по природе своей субъективна и не может быть никакой иной.

В то же время субъективность всегда лишает слово доверия, так как, будучи определенно заявленной, она делает это слово необязательным для других. Это противоречие, заключенное в самом характере тенденциозного высказывания, в художественном произведении может разрешаться различными путями, неизбежно ведущими к сообщению этому высказыванию достоинства объективности. Если учесть, что все, характеризующее речь рассказчика «Братьев Карамазовых», делает ее значительной и достаточно определенно указывает читателю на авторское одобрение ее, то самый факт передачи собственного слова «другому»

служит среди прочего и этой важной цели. Поскольку повествующий герой провинциален, простодушен, его (и авторское) слово приобретает видимость «безличного» свидетельства, свидетельства большинства. Оно приобретает достоинство объективного слова. В этом смысле замена автора простодушным героем есть своего рода ссылка на вполне добросовестного и непредвзятого свидетеля.

Второе обстоятельство, тоже придающее монологу повествователя «Братьев Карамазовых» смысл объективности (или, во всяком случае, достаточно существенное с этой точки зрения) и тоже связанное с характером повествователя (как он обнаруживается в целой художественной системе), заключается в житийной его стилизации.

Простодушие провинциала Достоевского, выражающееся, в частности, в поучительном, морализирующем и пристрастном (в высоком смысле этого слова) характере его речи, не только указывает читателю на ее житийную природу, но в то же время служит художественному оправданию этой «чрезмерной», может быть, ее поучительности, морализации и пристрастия: все это оказывается здесь вынужденным не особой тенденциозно

<

Вымышленный рассказчик

стью и, следовательно, субъективностью автора, но художественной необходимостью.

Житийный повествователь, которому следует провинциал Достоевского, был, бесспорно, по-своему тенденциозен, так как его слово тоже выполняло задачу поучения. В то же время эта его тенденциозность для своего времени была вполне авторитетной, поскольку опиралась на истины, признанные если не всей, то большинством аудитории; и это в значительной мере лишало слово повествователя субъективной окраски. Кроме того, — и это главное, — простодушная прямолинейность общения с аудиторией, возвышенность тона в отношении к «положительным героям» и низменность выражений и характеристик в отношении героев, не соответствующих авторскому идеалу, диктовалась наивной верой проповедника, а вместе с ним и большинства читающей или слушающей аудитории, в личную безответственность высказываемого слова и принадлежность его другому, стоящему за проповедником и непререкаемому авторитету Церкви и Бога.

В силу этого, дидактизму, морализации, развернутым и отвлеченным от непосредственного рассказа рассуждениям, сентенциям и афоризмам оставалось законное в глазах читателя место.

В позднейшие эпохи, когда, с одной стороны, этот авторитет был значительно поколеблен, а с другой, — личная ответственность автора за высказываемые истины сделалась вполне очевидной (и потому необязательной и сомнительной для других), автор, желающий воздействовать на аудиторию и поучать ее, так или иначе стремился добиться признания за собой этого права.

Задача художника-публициста, проповедника тех или иных воззрений, облегчалась, если эти воззрения «носились в воздухе» и были близки тем, к кому он обращался, и усложнялась, если они были в стороне от господствующих в обществе воззрений или даже шли вразрез им (в силу их новаторства или архаизма — здесь неважно).

Поэтика

В русской литературе (и не только в русской) обычной для снискания авторитетности тенденциозной мысли в эти позднейшие эпохи ( X I X век, например) была апелляция к народу.

Л ю д и диаметрально расходящихся убеждений — славянофилы и западники, революционеры и Л. Толстой, отвергавший революцию, — говорили именем народа. Vox populi, санкционирующий истинность слова того или иного проповедника и публициста, заменил vox Dei и был в новых условиях по-своему так же лишен субъективности и так же авторитетен, как раньше.

Надо сказать, что в эпохи реально господствующих религиозных воззрений vox Dei, от лица которого говорил проповедник, в частности житийный, был одновременно в значительной степени и vox populi, и слову проповедника, таким образом, сообщалось двойное авторитетное одобрение, тогда как позднее лишь по воле говорящего (например, у Толстого) авторитетное одобрение народа совмещалось с авторитетным одобрением Бога.

Стилизация рассказчика «Братьев Карамазовых» под житийного повествователя позволяла Достоевскому говорить именем Бога и народа — народа не только в том смысле, в каком говорилось это слово Толстым, но в том, более широком смысле, в каком говорилось оно Достоевским, т. е. от лица всех сословий. Н е случайно автор не определяет ни социальной, ни профессиональной принадлежности своего вымышленного повествователя и скупым указанием условий его жизни (провинциал) лишь мотивирует его возможную близость всем состояниям.

Отвлеченное от рассказчика повествование (диалоги героев), сцены, в которых сам повествователь максимально становится незаметен, это подтверждают, так как непосредственно демонстрируют эту близость.

Вымышленный рассказчик

Итак, тенденциозность автора «Братьев Карамазовых» не только художественно оправдывалась характером повествователя, но благодаря этому же характеру приобретала авторитет слова, одобряемого Богом и большинством. Это обстоятельство должно, по мнению автора, сообщить слову повествователя объективность и в то же время все достоинства истины в последней инстанции.

–  –  –

Отношение автора к словам героя — одна из сложных проблем, которая возникает при анализе художественных произведений. Независимо от того, ставит исследователь сознательно эту проблему или не ставит, он практически решает ее почти в любой работе. Говоря, например, что писатель устами одного героя передает собственную мысль, а другому герою возражает, исследователь утверждает тем самым определенное отношение автора к словам героя (согласие или несогласие с ними, предпочтение слов одного словам другого).

В конце 1920-х гг. М. М. Бахтин впервые высказал мысль об особой структуре произведений Достоевского, которая вызвана особым отношением автора к говорящему герою.

В отличие от произведений обычного «монологического» (по терминологии исследователя) типа, где «голоса» героев подчинены авторскому сознанию, «голоса» героев Достоевского самостоятельны и равноправны:

«Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского».1 П о Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. Л., 1972. С. 7.

–  –  –

мысли исследователя, слову героя Достоевского «принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и полноценными же голосами других героев».2 Иначе говоря, предпочтительное согласие автора с одним или несколькими героями в ущерб всем остальным невозможно в полифонической художественной системе, так как это противоречило бы ее сути. Анализ «Братьев Карамазовых» эту мысль исследователя опровергает.

Прежде чем перейти к конкретному разбору, следует сделать несколько замечаний. Первое. Слова героя, с которыми автор согласен, должны представляться ему истинными, достоверными.

А слова героя, с которыми автор не согласен, должны представляться ему ложными. Таким образом, согласие и несогласие автора со словами героя находится в прямой зависимости от степени достоверности этих слов по понятиям автора. Второе. Достоверное для автора высказывание героя должно вызывать доверие и у читателя, а недостоверное, ложное высказывание должно это доверие исключать. Чем более важно для автора сообщить читателю степень достоверности слов героя, тем более определенными должны быть указания автора на этот счет. Скажем, один герой передает о другом порочащий того факт. Так, Федор Павлович говорит о том, что Митя «там, где он прежде служил, там по тысяче и по две за обольщение честных девиц платил» (14, 6 6 ). Автору не может быть безразлично, поверит или не поверит читатель словам Федора Павловича, потому что несовпадение мнения читателя с мнением автора относительно достоверности этих слов ведет к непониманию характеров героев и, следовательно, к непониманию художественного текста. А это противоположно авторской задаче. Ясно, что в тенденциозных художественных системах, где словам героя поручается политическая, Там же. С. 8 - 9.

Поэтика философская, нравственная идея или ряд идей, достоверность слов героя имеет особенное значение.

Слова героя в таком произведении могут передавать убеждения автора, но могут передавать и убеждения его противника.

Несовпадение мнения читателя с мнением автора относительно достоверности этих слов способно привести к тому, что автор достигнет цели, которой он не добивался, и уверит читателя в том, в чем сам сомневается, или в том, что сам не приемлет. Поэтому в тенденциозных художественных системах достоверность слов героя обычно указывается наиболее четко. З д е с ь, как в любом другом важном для него случае, автор стремится найти такое выражение для достоверности слов героя, которое подсказывало бы читателю «правильное» их восприятие, т. е. восприятие, целиком совпадающее с мнением автора.

Приведем ситуацию, когда такая «подсказка» абсолютно необходима. Например, два героя дают противоположные свидетельства об одном и том же факте. Так, Ракитин в разговоре с Алешей отрицает то, что он родственник Грушеньки. Грушенька, напротив, впоследствии это утверждает. Ясно, что слова одного героя здесь достоверны, а слова другого — нет, потому что факт либо существует, либо не существует, и двух мнений на этот счет быть не может. Посмотрим, равное ли доверие вызывают у читателя эти противоречивые свидетельства.

« — А х да, я и забыл, ведь она тебе родственница...

— Родственница? Это Грушенька-то мне родственница? — вскричал вдруг Ракитин, весь покраснев. — Д а ты с ума спятил, что ли? Мозги не в порядке.

— А что? Разве не родственница? Я так слышал...

— Где ты мог это слышать? Нет, вы, господа Карамазовы, каких-то великих и древних дворян из себя корчите, тогда как отец твой бегал шутом по чужим столам да при милости на кухне числился. Положим, я только поповский сын и

Отношение автора к словам героя

тля пред вами, дворянами, но не оскорбляйте же меня так весело и беспутно. У меня тоже честь есть, Алексей Ф е д о р о вич. Я Грушеньке не могу быть родней, публичной девке, прошу понять-с!

Ракитин был в сильном раздражении.

— Извини меня, ради Бога, я никак не мог предполагать, и притом какая она публичная? Разве она... такая? — покраснел вдруг Алеша. — Повторяю тебе, я так слышал, что родственница. Ты к ней часто ходишь и сам мне говорил, что ты с нею связей любви не имеешь...» (14, 77—78). Это первое свидетельство.

Второе. «Вопросы перешли к Фетюковичу. М е ж д у прочим, я помню, он спросил про Ракитина и про двадцать пять рублей „за то, что привел к вам Алексея Федоровича Карамазова".

— А что ж удивительного, что он деньги взял, — с презрительною злобой усмехнулась Грушенька, — он и всё ко мне приходил деньги канючить, рублей по тридцати, бывало, в месяц выберет....

— На каком же основании вы были так щедры к господину Ракитину? — подхватил Фетюкович....

— Д а ведь он же мне двоюродный брат. Моя мать с его матерью родные сестры. О н только всё молил меня никому про то здесь не сказывать, стыдился меня уж очень....

Рассказывали, что Ракитин побагровел от стыда на своем стуле. Грушенька еще до входа в залу как-то узнала, что он показал против Мити, а потому и озлилась. Вся давешняя речь господина Ракитина, всё благородство ее, все выходки на крепостное право, на гражданское неустройство России — всё это уже окончательно на этот раз было похерено и уничтожено в общем мнении» (15, 114—115).

Сопоставление приведенных свидетельств с точки зрения их достоверности заставляет читателя предположить ложность первого и истинность второго. В самом деле, свидетельство

Поэтика

Ракитина диктуется предвзятостью, ибо герой отрицает факт, который, как ему кажется, его оскорбляет. Доказательство, которым он стремится подкрепить свои слова, абсурдно: «Я Грушеньке не могу быть родней, публичной девке...» Свидетельство же Грушеньки, хотя и вызвано озлоблением, правдивости не исключает, потому что озлобление (это видно из контекста) заставляет ее лишь объявить факт, но не придумать: положение, в котором находится Грушенька, взволнованная судьбой любимого ею Мити, вообще не оставляет места измышлениям о третьестепенных для нее лицах. Кроме того, читатель знает из предыдущего обычную честность и искренность героини (она не лгала даже тогда, когда в предварительном следствии ей приходилось свидетельствовать против Мити). Точно так же читатель знает и обычную неискренность и бесчестность Ракитина: «Алешу, который был к нему очень привязан, мучило то, что его друг... бесчестен и решительно не сознает того сам...» (14, 7 9 ).

Для читателя важно и то, что свидетельству Грушеньки доверяют все ее слушатели, тогда как о доверии Алеши словам Ракитина ничего не говорится.

Наконец, достоверность свидетельства Грушеньки подтверждают и взаимоотношения героев, как они обнаружились в романе.

Действительно, Ракитин бывал у Грушеньки и «канючил» у нее деньги. Действительно, она была «щедра» к нему, даже будучи скупой, даже не имея с ним «связей любви», даже его презирая.

Что же, как не родственное отношение, могло побудить Грушеньку одаривать Ракитина деньгами? Факты романа косвенно подтверждают и то объяснение, которое Грушенька дает умолчанию Ракитина: «...стыдился меня у ж очень...» Последнее обстоятельство ясно из разговора Ракитина с Алешей и слов повествователя: «Рассказывали, что Ракитин побагровел от стыда на своем стуле».

Отношение автора к словам героя

Само собой разумеется, что и противопоставление свидетельств Ракитина и Грушеньки в пределах одного произведения тоже не безразлично для восприятия их достоверности читателем. В такой ситуации все, что убеждает в истинности одного, в то же время убеждает в ложности другого.

Подводя итоги, можно сказать, что свидетельство Ракитина кажется нам ложным потому, что оно воспринимается нами в окружении таких связей, которые исключают наше доверие. Иначе говоря, оно скомпрометировано в художественной системе романа. Свидетельство же Грушеньки представляется нам достоверным потому, что дается в такой атмосфере, которая доверие внушает. Иначе говоря, в романе оно авторитетно. Таким образом, достоверность слов героя (и согласие или несогласие с ними автора) определяется в данном случае авторитетностью этих слов в художественной системе. Это справедливо и для всех остальных случаев. У писателя нет иного способа (если он не говорит об этом прямо) сообщить читателю о достоверности слов героя, кроме как указать на их авторитетность.

Что же влияет на авторитетность (или, напротив, компрометацию) и какими путями она передается?

Для авторитетности слов героя в принципе не важно, идут ли эти слова в диалоге, где они перебиваются другим героем, продолжаются, дополняются им, или же они принадлежат монологическому, не имеющему непосредственного ответа высказыванию.

В сравнении с монологом диалогическая форма речи является более сложным структурным целым, в котором, однако, короткие реплики или пространные сообщения говорящих переживаются ими, как и в монологе, вполне индивидуально. Поэтому каждую такую реплику или сообщение, обычно незавершенное, перебиваемое и рассчитывающее на продолжение, позволительно рас

<

Поэтика

сматривать как элемент монолога, осложненного особыми условиями диалогической среды. 3 Есть несколько факторов, способных указать авторитетность или скомпрометировать слово и в монологической, и в диалогической речи. Один из них — характер говорящего героя, как он представлен автором (или заменяющим его авторитетным рассказчиком), а также непосредственным (как бы отвлеченным от автора) повествованием. Читатель более склонен доверять ничем не опороченному герою, чем герою опороченному. Так, свидетельства старца Зосимы для читателя более авторитетны, чем свидетельства Миусова (см.: 14, 42, где Миусов явно лжет) или свидетельства Ф е д о ра Павловича Карамазова. На достоверности слов4 ничем не опороченного героя автор может и не настаивать, так как характер говорящего располагает к доверию и служит достаточно авторитетной поддержкой его высказыванию. Достоверность же свидетельств опороченного героя часто (но далеко не всегда) требует подтверждений. В реалистической художественной системе, где имитируется сложность реальных лиц и отношений, характер так или иначе опороченного героя не означает ложности всех его высказываний. Н е авторитетный в целом герой может быть авторитетным для читателя в ряде случаев. Например, безудержное шутовство, заставляющее Федора Павловича придумать «глупый анекдот» о крещении «Дидерота», не мешает герою быть авторитетным в сообщении о том, что другой подобный анекдот (о «святом чудотворце» в ЧетьихМинеях) принадлежит Петру Александровичу Миусову (14, 4 2 ).

Иногда самая порочность героя указывает или усугубляет авториХотя каждая реплика и есть нечто своеобразное, обусловленное репликой собеседника, но вместе с тем она есть элемент общего моего высказывания в обстановке данного диалога...» (Якубинский Л. П. О диалогической речи / / Русская речь. Пг., 1923. Ч. I. С. 140).

Речь идет о достоверности с точки зрения автора и в пределах данного художественного произведения. В работе не говорится об объективной истине высказываний.

Отношение автора к словам героя

тетность его свидетельств. Таковы высказывания шута (Федора Павловича, помещика Максимова) о шутовстве, сладострастника (Федора Павловича, Мити) о сладострастии и т. д.

При этом самый характер говорящего, неизбежно действующий на авторитетность его слов в восприятии читателя, может быть известен не только из объяснений автора (или авторитетного рассказчика) или из фактов непосредственного рассказа. О н может быть ясен благодаря готовым, устойчивым ассоциациям, которые возникают у читателя тогда, когда характер героя определен уже сложившимися представлениями. На это иногда рассчитывает стилизация. Н о и в этом случае авторитетность некоторых или даже многих свидетельств героя может противоречить общему представлению о его характере.

Это происходит потому, что для авторитетности слов героя важен не только и иногда не столько характер говорящего вообще, сколько ситуация и характер отдельного, конкретного высказывания. Высказывание героя может быть, например, серьезным или шутовским, и для читателя более авторитетно первое, чем второе. Н о серьезное высказывание может быть в то же время неоткровенным, а шутовское откровенности не исключает. «Ваше преподобие! — воскликнул он ( Ф е д о р Павлович. — В. В.) с каким-то мгновенным пафосом. — Вы видите пред собою шута, шута воистину! Так и рекомендуюсь» (14, 3 8 ). Такое шутовское, но откровенное высказывание для читателя более авторитетно, чем серьезное высказывание, лишенное достоинств искренности.

Наконец, серьезное высказывание может быть и вполне откровенным (например, слова Ивана: «Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога!» — 14, 129), однако для читателя оно может компрометироваться в силу тех или иных обстоятельств.

Напротив, шутовское, неискреннее высказывание может сделаться авторитетным в пределах всей художественной системы. Нередко такое высказывание, противореча «внешней» правде, пере

<

V 73Поэтика

дает самую суть складывающихся или сложившихся отношений.

Такова, например, шутовская аттестация Федора Павловича, обращенная к старцу Зосиме: «Божественный и святейший старец! — вскричал он, указывая на Ивана Федоровича: — Это мой сын.... Э т о мой почтительнейший, так сказать, Карл Мор, а вот этот, сейчас вошедший сын, Дмитрий Федорович, и против которого у вас управы ищу, — это уж непочтительнейший Ф р а н ц М о р — оба из „Разбойников" Шиллера, а я, я сам, в таком случае у ж — Regierender Graf von Моог!» (14, 6 6 ).

В диалоге, где слова героя обращены к другим лицам, обычно так или иначе на них реагирующим, для авторитетности сообщаемых свидетельств важен не только характер говорящего и характер его речи, но и реакция слушателя или слушателей. Она способна внушить доверие к высказыванию или уничтожить его, усилить или скомпрометировать авторитетность слова, причем характер этой реакции и характер самого слушателя иногда имеют не меньшее значение, чем характер основного высказывания.

Отношения между характером основного высказывания и реакцией слушателя, с точки зрения достоверности сообщаемых свидетельств, самые тесные. Так, серьезному, искреннему, ничем не скомпрометированному высказыванию реакция слушателя менее нужна для подтверждения правдивости свидетельств, чем высказыванию, так или иначе скомпрометированному. Исповеди верующих баб непосредственно вызывают доверие читателя, и реакция на них слушателя (старца) здесь имеет в основном самостоятельное значение. Высказывания госпожи Хохлаковой такого доверия не вызывают и достоверны для читателя настолько, насколько они достоверны для старца, высокого и авторитетного слушателя. В последнем случае отношение читателя к словам говорящего опосредствовано отношением слушающего.

Характер отдельного высказывания, реакция слушателя или слушателей (в диалоге) представляют собой тот конкретный кон

<

Отношение автора к словам героя

текст, которым каждый раз окружены слова героя и который обычно говорит за или против их достоверности. Но, будучи частью сложной, взаимосвязанной во всех деталях и планах художественной системы, конкретный контекст сам по себе может и не нести твердых указаний на этот счет, да и самый этот контекст вполне выясняется для читателя из совокупности многих прямых и косвенных отношений. Ведь для того, чтобы знать, например, был в Н. вчера дождь или не был, при том, что X говорит — был, a Y — не был, нам нужно либо самим быть в Н. вчера, либо вполне знать характеры X и Y, либо знать обстоятельства их вчерашней жизни, которые могли повлиять на столь противоречивые свидетельства. Эти и подобные показания прямо и косвенно дает вся совокупность сведений, относящихся к конкретному сообщению внутри художественной системы в целом. При том, что любое свидетельство героя может подтверждаться или отрицаться ретроспективно в соответствии с общим замыслом произведения (так, Грушенька, например, отрицает впоследствии слова Ракитина), показания конкретного контекста по сути своей как бы незаконченны, открыты. Они всегда соотносятся с данными художественной системы в целом и окончательно подтверждаются или отрицаются только в ней.

Все перечисленные факторы действуют на достоверность слов героя, сообщая им авторитетность или компрометируя их в глазах читателя. И вопрос о достоверности решался бы довольно просто, если бы эти факторы действовали всегда заодно в художественном тексте. Н о сведения, которые получает читатель о характере героя и его речи, о реакции слушателя и самом этом слушателе могут быть противоречивы. Бывает, например (и это часто), что характер героя, как он представлен рассказчиком и непосредственным (отвлеченным) повествованием, не располагает читателя к доверию, а характер отдельного высказывания это доверие внушает. Читатель оказывается,

V Поэтика

таким образом, перед противоречивыми сведениями художественной системы относительно одних и тех ж е свидетельств.

В романе Достоевского эта противоречивость обычно мнимая.

Д е л о в том, что далеко не все, важное вообще для выяснения достоверности слов героя, важно для этого в том или ином конкретном случае. Ничто не мешает Мите, герою «ума отрывистого и неправильного» (14, 6 3 ), правдиво рассказать свой «случай»

с Катериной Ивановной или прочие «факты» о себе и других, так как для того, чтобы сказать, что что-то было, а чего-то не было, особой «правильности» ума не нужно. Противоречие между характером героя, как он представлен рассказчиком, и конкретным сообщением здесь мнимое и по сути не есть противоречие.

« Н е один только сюжет романа, — писал однажды Достоевский в связи с „Братьями Карамазовыми", — важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя» ( 3 0 t, 1 2 9 ).

Высказывание героя, как правило, не однородно. Если оставить в стороне проявления волевых движений (требования, угрозы, приказания, просьбы, а также согласия на них, отказы и т. п.), то слова героя передают или сообщения о фактах, или мнения.

Эти факты и мнения в свою очередь могут относиться к самому говорящему, или к другому действующему лицу, или ни к кому непосредственно не относиться и представлять собой факты из мира вообще и мнения об этих фактах и о мире вообще, способные развернуться в нравственные, философские, политические программы. О д н о и то же высказывание от первых слов говорящего до реплики другого обычно включает несколько разных по типу и содержанию свидетельств (факты о себе; факты, касающиеся только другого; общие мысли и т. д.).

Тип и содержание свидетельств каждый раз указывает читателю, что именно в характере говорящего и его речи, в реакции слушателя, в соответствующих словах других героев и художест

<

Отношение автора к словам героя

венной системе в целом важно для авторитетности или компрометации этих свидетельств.

Например, в сообщениях о фактах важно все, что указывает на их вероятность или невероятность, потому что сообщение о вероятном представляется достаточно авторитетным, а сообщение о невероятном кажется читателю скомпрометированным.

Понятия о вероятном и невероятном, как и другие понятия, от которых зависит авторитетность слова, в художественной системе романа соотносятся с господствующим мнением.5 Н о художественная система способна нарушать господствующее мнение в соответствии с особым мнением и целями автора. Поэтому невероятный, с господствующей точки зрения, факт может быть представлен автором как достоверный, а факт сам по себе возможный — как фантастический.

Так, в «Братьях Карамазовых» утверждается достоверность чудес отца Зосимы, который предсказал матери возвращение сына — и даже, в сущности, возвратил его. Сообщение об этом факте исходит из письма госпожи Хохлаковой: «Госпожа Х о х лакова настоятельно и горячо умоляла Алешу немедленно передать это свершившееся вновь „чудо предсказания" игумену и всей братии. „Это должно быть всем, всем известно!" — восклицала она, заключая письмо свое. Письмо ее было писано наскоро, поспешно, волнение писавшей отзывалось в каждой строчке его».

Несмотря на характер героини (экзальтированный, склонный к придумыванию и в общем не вызывающий доверия к ее словам), свидетельство госпожи Хохлаковой в данном случае авторитетно. Характеристика письма (конкретного высказывания), в котором идет сообщение о факте, отводит предположение читаИмеется в виду мнение, господствовавшее в той аудитории, к которой автор обращался.

Поэтика теля о лжи: она исключается поспешностью письма и волнением «в каждой строчке».

Подтверждением слов госпожи Хохлаковой являются мельком брошенное замечание рассказчика, намекающее на «обычность» факта («свершившееся вновь»), а также молчаливое признание этого факта Алешей и Ракитиным (героем, не склонным к экзальтации и, как уже известно читателю, вообще не расположенным ни к старцу Зосиме, ни к его чудесам). Доверие Ракитина к словам госпожи Хохлаковой, лишенное какой бы то ни было предвзятости, усугубляет их авторитетность.

Реакция отца Паисия и других монахов на письмо служит тем ж е целям: « И вот даже этот суровый и недоверчивый человек (отец Паисий. — В. В. ), прочтя нахмурившись известие о „чуде", не мог удержать вполне некоторого внутреннего чувства своего. Глаза его сверкнули, уста важно и проникновенно вдруг улыбнулись.

— То ли узрим? — как бы вырвалось у него вдруг.

— То ли еще узрим, то ли еще узрим! — повторили кругом монахи...»

Доверие, оказанное свидетельству госпожи Хохлаковой отцом Паисием, для читателя тем более авторитетно, что оно идет от человека «сурового и недоверчивого», 6 кроме того, оно прорывается невольно и в этой ситуации кажется следствием реального повода к нему. Такое подтверждение слов госпожи Хохлаковой безусловно важно для их оценки.

Реакция отца Паисия указывает и полный смысл чуда, совершенного старцем. Чудо заключается не только в предсказании возвращения к матери сына, но и в самом этом возвращении:

«Недоверчивость» отца Паисия как черта его характера указывается только в этом контексте и затем совершенно пропадает. Указание на эту черту здесь ясно устремлено к одной цели — к созданию авторитетности данной реакции героя. Такие характеристики, тесно связанные со словами героя, но не имеющие дальнейшего развития, довольно часты в романе Достоевского.

Отношение автора к словам героя « — То ли еще узрим, то ли еще узрим! — повторили кругом монахи, но отец Паисий, снова нахмурившись, попросил всех хотя бы до времени вслух о сем не сообщать никому, „пока еще более подтвердится, ибо много в светских легкомыслия, да и случай сей мог произойти естественно", — прибавил он осторожно, как бы для очистки совести, но почти сам не веруя своей оговорке, что очень хорошо усмотрели и слушавшие» (14, 150—151).

Поскольку предсказание такого рода, как предсказание старца Зосимы, не бывает «естественным», а всегда чудесно, то оговорка отца Паисия может относиться лишь к факту возвращения, который действительно «мог произойти естественно». Следовательно, она сообщает читателю, что для отца Паисия само возвращение, в сущности, «чудесно» и находится в тесной зависимости от пророчества старца. В то же время слова отца Паисия о возможной «естественности» этого факта скомпрометировать «чуда» не могут, потому что они сами скомпрометированы: говорящий не верит в то, о чем говорит. Для читателя осторожная оговорка героя — только доказательство его излишней «недоверчивости» и «суровости». Вместе с тем она характерна. Она не просто раскрывает смысл «чуда», она является также регистрацией возможного («естественного») объяснения факта читающей аудиторией. Компрометация ее обнаруживает несогласие автора с таким объяснением и исподволь служит переубеждению читателя. Когда повествование еще раз касается «чуда» старца Зосимы, и предсказавшего возвращение, и возвратившего матери сына, оно окончательно утверждает этот его смысл: «Она (госпожа Хохлакова. — В. В. ) выбежала к Алеше в прихожую.

— Получили, получили письмо о новом чуде? — быстро, нервно заговорила она.

— Да, получил.

— Распространили, показали всем? О н матери сына возвратил!» (14, 164).

<

Поэтика

Будучи подготовленным предыдущим повествованием, свидетельство госпожи Хохлаковой и в данном случае представляется достоверным.

Благодаря авторитетной поддержке, которую получают в художественной системе романа слова героини, характер ее не способен их скомпрометировать. В другой ситуации, когда показания художественного текста были бы против ее свидетельств, он мог бы это отрицание усугубить. Н о здесь, когда все слагается в польз у достоверности ее слов, характер героини перестает играть отрицательную роль. Противоречие его всему остальному делается мнимым. Действительно, в нем нет ничего такого, что могло бы решительно исключить достоверность всех высказываний. Экзальтация и поверхностность этого не предполагают. Отношения между показаниями, которые дает читателю характер героини, и достоверностью ее слов лишены, таким образом, односторонней определенности. Поэтому при наличии убедительных подтверждений или опровержений показания, даваемые характером героини, легко ассимилируются для читателя либо в ту, либо в другую сторону. В данном случае они служат утверждению истинности свидетельств о чудесах старца Зосимы.

Н о этим дело не исчерпывается. Вслед за чудесами отца З о симы идут чудеса отца Ферапонта.

О т е ц Ферапонт рассказывает обдорскому монашку о виденных им будто бы у игумена чертях; об общении его самого со Святым Духом; о вязе, становящемся «в нощи» Христом. Авторитетны ли его сообщения в художественной системе?

Характеристика героя, идущая от лица рассказчика, — «юродивый» (употреблено здесь в смысле: слабоумный, ненормальный) (14, 151) — предупреждает о возможности любых измышлений, верить в которые позволительно говорящему, но читателю вряд ли следует. Свидетельства отца Ферапонта компрометируются и следующим заявлением рассказчика, тоже предшеству

<

Отношение автора к словам героя

ющим словам героя: «Ходил очень странный слух, между самыми, впрочем, темными людьми, что отец Ферапонт имеет сообщение с небесными духами и с ними только ведет беседу, вот почему с людьми и молчит» (14, 152). Понятно, что доверие, оказанное отцу Ферапонту «самыми... темными людьми», читателя не убеждает. Более того, получив такое предупреждение, читатель поспешит не оказаться в их числе.

Самое высказывание отца Ферапонта подтверждает данную ему характеристику, потому что юродство говорящего обнаруживается в странных заявлениях, переходах мысли, часто лишенной логической последовательности, в способе их передачи. Диалог между отцом Ферапонтом и обдорским монашком строится таким образом, что вопросам монашка, желающего уяснить для себя каждое слово «противника старца» (14, 151), отвечает возрастающая нелепость заявлений отца Ферапонта (14, 153—154).

Неавторитетность свидетельства отца Ферапонта указывается читателю и «недоверчивостью» слушателя, его «довольно сильным недоумением» (14, 154), несмотря на всю готовность монашка поверить чудесам отца Ферапонта: «Защемленному же чертову хвосту он не только в иносказательном, но и в прямом смысле душевно и с удовольствием готов был поверить».



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
Похожие работы:

«Султан аль-Аулия Пра-Шейх Абдулла Фаиз Дагестанский (да освятит Аллах его благословенную душу) Именем Аллаха, Милостивого Милосердного ОКЕАНЫ МИЛОСТИ КНИГА ВТОРАЯ Зимние беседы 1400 год по Хиджре (исламское летоисчисление) 1980 г. Уче...»

«Игры Господа Чайтаньи Махапрабху Мадхья-лила, том второй главы 7-11 Его Божественная Милость А.Ч. Бхактиведанта Свами Прабхупада ачарья-основатель Международного общества сознания Кришны "Шри Чайтанья-чаритамрита", написанная...»

«"Путешествие в сказку "Заюшкина избушка" Придумывание сказки в стихотворной форме на предложенную тему "Путешествие в сказку "Заюшкина избушка" Программное содержание: формировать умение придумывать сказку на предложенную тему, передавать специфику жанра; закреплять умение пересказывать художественное произведение при помощи...»

«Turczaninowia 2005, 8(3) : 48–59 УДК 581.9(871.1-13):582.26.27 Р.Е. Романов R. Romanov НАХОДКИ РЕДКИХ ВИДОВ ГЕТЕРОТРОФНЫХ ВОДОРОСЛЕЙ В РЕКАХ И ОЗЕРАХ ЮГА ЗАПАДНОЙ СИБИРИ (БАССЕЙН ВЕРХНЕЙ ОБИ, РОССИЯ) THE FINDINGS OF RARE HETEROTROPHIC ALGAE SPECIES IN RIVERS AND LAKES OF...»

«Соломенцева Клёна Викторовна ЖАНР ФАРСА В РОМАНЕ В. П. АСТАФЬЕВА ПРОКЛЯТЫ И УБИТЫ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА СЦЕНЫ ПОКАЗАТЕЛЬНОГО СУДА НАД СОЛДАТОМ ЗЕЛЕНЦОВЫМ) В статье рассматривается один из эпизодов романа Прокляты и убиты показательный суд над солдатом Зеленцовым. Исследователь обращает вним...»

«4. Медведев в видеоблоге рассказал о борьбе с научным плагиатом http://ria.ru/society/20120913/748950849.html (дата обращения: 26.02.2014).5. Диссертации будут проверять на плагиат http://dis.finansy.rU/a/comment_1323333156.html#com (дата обращения: 26.02.2014).6. Словари и энциклопедии на Академике http://jur...»

«УДК 76.03/.09+769.91  Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 1 О. А. Ващук театральные плакаты н. п. акимова: СтилиСтичеСкие и коммуникативные оСобенноСти художеСтвенной Формы. из иСтории ленинградСкой Школы граФики К 110-летию со дня рождения Н. П. Акимова Среди исследователей распространено мнение о мастерах ленинградско...»

«Фрид Норберт (Frid Norbert ) “Картотека живых “ Предисловие "Картотекой живых мы называли ящик с нашим учетными карточками, стоявший в конторе лагеря, — рассказывает бывший заключенный гитлеровского концлагеря "Гиглинг 3" Норберт Фрид. — Таких ящиков было два — картотека живых и...»

«1 Глава 13 МАРЬЯ ДОЛГОРУКАЯ И ЕВДОКИЯ СТРЕШНЕВА ЖЕНЫ МИХАИЛА ФЕДОРОВИЧА – ПЕРВОГО ЦАРЯ ДИНАСТИИ РОМАНОВВХ Первый царь в династии Романовых Михаил Фёдорович (1613 – 1645) правил Русским государством 32 года. В молодые годы ему опорой...»

«Программа Партии демократического социализма Решение 2-го заседания 8-го съезда ПДС г. Кемниц, 26 октября 2003 г. Преамбула Мы, члены Партии демократического социализма, принимаем эту программу, руководствуясь намерением заявить о наших целях и повести...»

«В. П. БУДАРАГИН О происхождении "Повести о Василии Златовласом, королевиче Чешской земли" Повесть о Василии Златовласом уже давно привлекает внимание исследователей древней русской литературы. Она традиционно вклю­ чается в круг переводных авантюрных, рыцарских и куртуазных повестей второй половины X V I I в. Еще в...»

«Ст ранники войны: Воспоминания дет ей писат елей. 1941-1944 Annotation Нат алья Громова – писат ель, драмат ург, авт ор книг о лит ерат урном быт е двадцат ыхт ридцат ых, военных и послевоенных лет : "Узел. Поэт ы. Дружбы и разрывы", "Распад. Судьба совет ского крит ика", "Эвакуация идет." Все книги Громовой основа...»

«Государственное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад №109 общеразвивающего вида с приоритетным осуществлением деятельности по художественно-эстетическому развитию детей Адмиралтейского района Санкт-Петербурга РАБОЧАЯ ПРОГРАММА группы раннего возраста (...»

«Савирова Марина Петровна ЖИЗНЕННЫЙ МАТЕРИАЛ И ГЕРОЙ АВАНТЮРНО-ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ УРАЛО-ПОВОЛЖЬЯ Статья посвящена проблеме изучения авантюрно-приключенческих жанров в национальной литературе, проявлению их в художественной...»

«Воплощение теоретических устаноВок Юлиана туВима В его искусстВе поэтического переВода Jzefina Pitkowska Institute of Applied Linguistics University of Warsaw Poland j.i.piatkowska@uw.edu.pl The first purpose of this article is to summarize and present Julian Tuwim’s theo...»

«Р а с с к а з ы о Б а а л ь Ш е м -Т о в е вот родословие рабби исраэля Бааль-Шем-Това его отец и мать Рассказывается в книге Шивхей ѓа-Бешт, что рабби* Элиэзер, отец Бешта, жил когда-то вместе...»

«Торжественное открытие выставки "Вячеслав Колейчук. Моя азбука" состоялось 27 марта 2012 года в здании МГХПА им. С.Г. Строганова К 70-ти летию со дня рождения художника Место проведения Московская Государственная Художественно-Промышленна...»

«Иван Сергеевич Тургенев Иван Алексеевич Бунин Александр Сергеевич Пушкин Александр Иванович Куприн Антон Павлович Чехов Лучшие повести и рассказы о любви в одном томе Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=10254048 Лучшие повести и рассказы о любви в одном томе: Эксмо; Москва...»

«Оглавление Введение Часть I ИНСТРУМЕНТЫ 1. ВЕ ДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДНЕВНИК А 2. ОБРАЗ МЫШЛЕНИЯ: "Я" Д ЛЯ ИМПРОВИЗАЦИИ 3. НАЧИНАЕМ РИСОВАТЬ 4. СТО И ОДИН ЦВЕТ Часть II ПРАКТИК А 5. РИСОВАНИЕ БЕЗ П...»

«Инструкция rower shot a75 25-03-2016 1 Закопченное влипание это по-кабацки не суживавшийся барон. Горько рубленный эмульгатор это заинтриговавшая утрированность. Сексуальная притворщица — это, наверное, исполнимая. Засеянн...»

«Вариант 1 Часть 1. Ответами к заданиям 1–24 являются слово, словосочетание, число или последовательность слов, чисел. Запишите ответ справа от номера задания без пробелов, запятых и других дополнительных символов. Прочитайте текст и выполните задания 1–3. (1) Биографы Марко Поло утверждают, что он был способным, энергичным, терп...»









 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.